Yaoi mangá: narrativa e estética da homoafetividade no universo das graphic novels japonesas



Baixar 72,78 Kb.
Encontro26.10.2017
Tamanho72,78 Kb.


Yaoi mangá: narrativa e estética da homoafetividade no universo das graphic novels japonesas.

Gláucio Aranha

Universidade Federal Fluminese (UFF) e Instituto de Ciências Cognitivas (ICC)


  1. Introdução

Tem crescido consideravelmente no ocidente, o mercado editorial das novelas gráficas1 (graphic novels) japonesas, os mangás, conforme pesquisas desenvolvidas pela Divisão de Economia Japonesa (JETRO, 2005). No Brasil, foi possível observar uma primeira onda de publicações deste gênero nos anos 70 e início dos 80 (Luyten, 2003), com o lançamento de mangás como Lobo Solitário (Ed. Cedibra), Akira (Ed. Globo), Crying Freeman (Ed. Sampa), bem como A Lenda de Kamui e Mai – Garota Sensitiva (Ed. Abril), todavia, este seria apenas um primeiro passo rumo ao grande “boom” verificado após o ano 2000, quando editoras como a Conrad2 e a JBC, passaram a atuar neste segmento editorial, publicando no mercado brasileiro sucessos como Dragon Ball e Saint Seiya (‘Cavaleiros do Zodíaco’)3 (Wikipedia, 2006a). Ao contrário do que muitos pensam, o mangá não é apenas uma “história em quadrinhos” japonesa. Sua origem é muito diferente dos comic books ocidentais, bem como das preocupações estéticas destes.




  1. Uma breve história do mangá: a formação de um gênero.

As primeiras técnicas, as quais mais tarde darão forma aos mangás, articulando texto verbal e pintura, aparecem nos emakimono4, rolos de pinturas japoneses surgidos no período Nara (710-794)5. Este formato foi substituído, durante o período Edo6 (1603-1868) pelo formato livro, o que contribuiu para o surgimento, no século XVI, do ukiyo-e, que representa a concepção de um livro para ser visto, livro de gravuras. A terminologia mangá, que, significa “desenhos irresponsáveis”, surgiu posteriormente, sendo cunhada por Katsushika Hokusai, referindo-se às suas gravuras publicadas entre 1814 a 1834.

No período Taisho (1912-1926), os mangás ganham maior evidência no Japão, com destaque para aqueles de cunho humorístico, como por exemplo, Dango Kushisure Manyuki (‘As aventuras de Dango Kushisure’), de Myao Shigeo. Durante o Período Showa (1926-1945), destacam-se trabalhos de maior apelo popular, marcados pela atmosfera militarista da época, tais como: Norakuro Nitohei (‘O soldado canino Norakuro’), de Tagawa Suiho, e Boken Dankichi (‘As aventuras de Dankichi’), de Shimada Keizo. Nos anos posteriores à guerra (período de ocupação aliada), houve forte censura aos mangás que contivessem temas históricos, bem como aos dramas de batalha muito populares durante a guerra, não sendo bem aceitas, inclusive, histórias calcadas na figura de samurais ou artistas marciais. Estas restrições só foram quebradas em 1952, com a assinatura do Acordo de Paz de São Francisco, quando ocorre um grande boom na produção de mangás, impulsionando a formação da gigantesca indústria contemporânea.

A partir da queda da censura temática, ressurgem os trabalhos humorísticos sobre espadachins como Igaguri-kun (1952) e Akado Suzunosuke (1954), de Fukui Eiichi; bem como mangás históricos ambientados no Período Edo (1603 – 1868), com destaque para os trabalhos de Shirato Sanpei, Ninja bugeich Kagemaru den (‘Os relatórios da guerra ninja: a lenda de Kagemaru’) e Kamui-den (‘Lendas de Kamui’), nos quais o foco temático é a dramatização das contradições de classes sociais feudais e as tensões entre as formas de organização social e os indivíduos. Estas e muitas outras categorias de mangás passam a veicular intensamente no mercado editorial japonês.




  1. A consolidação do Shoujo Manga como gênero de mangá para mulheres e o surgimento do Yaoi.

Na década de 1980, o mercado mundial começa a se abrir para os mangás, publicando trabalhos bem sucedidos mercadologicamente, como Yonin Shosei Manga (‘O mangá dos quatro estudantes’), de Yoshitaka ‘Henry’ Kiyama. Na base do súbito interesse, primeiramente despertado nos EUA, estava o livro Manga! Manga! The world of japanese comics, de Frederick L. Schodt, primeira obra escrita em inglês sobre o tema (Moliné, 2006). Nesta efervescência, surgem também quadrinhos eróticos (Hentai), de ficção científica (destacando-se o trabalho de Otomo Katsuhiro), todos protagonizados, em sua maioria, por figuras masculinas ou por personagens femininas formatadas por uma lógica dominada pelo universo masculino. Como resistência a esses modelos, em 1964, a história Pia no Shozo (‘Retrato de Pia’), de Machiko Satonaka, chama atenção por apostar em uma sentimentalidade e estética mais feminina do que os mangás até então produzidos, dando início à produção dos Shoujo manga7 (Gravett, 2006). Este termo se aplica aos mangás exclusivamente produzidos para um público feminino, tendo normalmente apenas mulheres como mangakás8 (artistas de mangás).

Na década de 70, apareciam as primeiras histórias com temática homossexual, centradas no romance entre ‘rapazes bonitos’ (bishoonen) (McLelland, 2001; Welker, 2006). Nesta época, as mangakás de um grupo conhecido como nijuyon-nen gumi (‘nascidas em 1949’) começaram a incorporar os relacionamentos homossexuais como tema de suas produções. Um dos trabalhos de destaque deste período foi Versailles no Bara (‘A rosa de Versailles’), de Riyoko Ikeda, lançado em 1972 (Welker, 2006). Neste mangá, o personagem Oscar (protagonista) se envolve em relacionamentos tanto com personagens masculinos, como André e Fersen, quanto femininos, como Maria Antonieta. O impacto de Versailles no Bara foi grande e despertou outras iniciativas como, por exemplo, Tooma no Shinzou (‘O Coração de Thomas’), de Hagio Motto, publicado em 1974 (Welker, 2006). Neste trabalho, Motto descreve o romance de Thomas e Yuri, ambientando-o em um colégio interno europeu. O que mais causava impacto era tratar-se de uma história exclusivamente centrada em um romance homossexual, sem qualquer preocupação com o aspecto sexual. Motto abria a possibilidade de exploração da temática homossexual com a mesma naturalidade com que eram contados os romances heterossexuais.

Outro importante trabalho, lançado em 1976, que se transforma em grande sucesso fora do maisntream, mas não passa despercebido a este, foi Kaze to Ki no Uta (‘Canção do Vento e da Árvore’), de Takemiya Keiko, em cujo texto eram apresentados os relacionamentos emocionais e sexuais dos estudantes Serge e Gilbert em um colégio interno francês. Neste mangá, a história gira exclusivamente em torno do casal e incorpora cenas de sexo entre os dois protagonistas, afastando-se do platonismo de seus antecessores.

Entretanto, o marco definitivo do yaoi como produto de larga distribuição comercial foi o ano de 1978, quando foi lançada a revista mensal japonesa June9 (Noh, 1998; McLellad, 2001), vindo a se tornar uma importante publicação de shoujo manga. Com a colaboração de famosas mangakás, como Takemiya Keiko e Yoshida Akemi, esta publicação preocupou-se com o desenvolvimento da estética das histórias focadas na homossexualidade masculina para um público feminino. Surgem, assim, séries que se tornaram famosas, como, por exemplo, Ai no Kusabi, de Yoshihara Rieko. A aceitação dos yaoi10 acaba atingindo publicações mais tradicionais, como a revista shoujo Margaret, que acaba se rendendo ao sub-gênero e publicando, em 1989, Zetsuai, de Ozaki Minami (Hisoka, 2006).

Vale ressaltar que, antes da June ainda não havia sido cunhada a expressão yaoi, sendo então utilizado de modo corrente o termo shonen-ai (“amor entre meninos”) para definir os mangás nos quais era enfatizado o relacionamento entre homens jovens. Com o passar do tempo, esta terminologia passou a ser usada apenas para aquelas histórias nas quais o foco estava mais no envolvimento emocional do que no sexual, estabelecendo-se o termo yaoi para o seu reverso (Moliné, 2006). Atualmente, o termo Shounen-ai caiu em desuso no Japão, generalizando-se esta última expressão11. Apenas no ocidente são encontrados, eventualmente, a designação shounen-ai para os yaois sem cenas de sexo. Cumpre destacar que a expressão yaoi é o resultado de um acrônimo para “yama nashi, ochi nashi, imi nashi” (‘sem clímax, sem objetivo, sem sentido’).

Como dito anteriormente, as publicações do mainstream haviam aberto um pequeno espaço para a publicação de algum material shoujo, todavia, a grande maioria do material disponível ainda era desenhada, escrita e publicada pelas amantes de mangás em doujinshis12 (publicações amadoras feitas por fãs – fanzines –, podendo utilizar personagens consagrados, paródias destes ou personagens originais13), sempre ironizando a hegemonia masculina nos mangás. Isto se dava, afastando os heróis do mainstream do conflito com grandes inimigos para mergulhá-los em um universo romântico, muitas vezes com aqueles que em tese seriam seus antagonistas. O humor desses primeiros yaois voltava-se sempre para a subversão das histórias tradicionais, nas quais as mulheres eram relegadas, em segundo plano. A paródia se propunha a “revelar os motivos”, quais sejam: os romances entre os próprios protagonistas.

Com o passar do tempo, este tipo de mangá amador começou a ganhar uma legião de fãs entre as adolescentes japonesas, afastando-se cada vez mais daquele aspecto puramente platônico do shounen-ai. Com a formação de um público feminino ávido pelos mangás Yaoi, este se consolida como um gênero de mangá “escrito por mulheres para mulheres” e estabelecem elementos recorrentes em sua forma e conteúdo. As histórias começam a abandonar o caráter de paródia, ganhando novos contornos: romance entre homens bonitos e jovens, com cenas de sexo ou não, marcados pela ausência de contextualização, pela falta de um direcionamento objetivo das ações dos protagonistas, sem qualquer comprometimento com um desfecho lógico ou uma resolução verossímil, isto quando ainda há algum desfecho. As histórias são curtas, mantendo suave proximidade do recorte cotidiano de uma crônica. Os traços dos protagonistas normalmente os retrata de modo bastante feminino, tanto nas roupas, quanto na fisionomia.

Com o advento da internet, a tradição dos doujinshis (histórias de amadores, fanzines) ganhou nova impulsão, sendo possível encontrar hoje farta quantidade de material yaoi disponível na rede (McLelland, 2000; 2002). Este, normalmente, vem articulado com fórum de debates para mulheres interessadas em ficção yaoi e troca de material, algumas vezes articulados também com animes (desenhos animados japoneses) com romances homoeróticos.

Uma incorreção facilmente observável no ocidente em relação ao uso do termo Yaoi reside no fato de aplicá-lo para indicar qualquer história que diga respeito ao relacionamento homossexual masculino na produção cultural japonesa, sendo colocados na mesma categoria tanto mangás yaoi (de fato), quanto mangás pornográficos, animes (desenhos animados japoneses), jogos eletrônicos, fan art, ficções, fan fiction publicados em Blogs, dentre outros.



Ao colocar foco no sexo, o yaoi não está trabalhando em um nível pornográfico, mas sim em um universo que gravita em torno da atmosfera sexual, do desejo, ou seja, o sexo funciona como pivô de todas as situações da história, quer como ponto principal, quer como reviravolta, quer como complicador.


  1. Homossexualismo, yaoi e sociedade japonesa contemporânea.

Há algumas controvérsias no tocante ao sentido da homossexualidade nas publicações Yaoi. De um lado, coloca-se uma perspectiva que condena o modo como a questão da homossexualidade é abordada neste gênero de mangá, assumindo que no yaoi haveria uma distorção da realidade dos homossexuais (Nah, 1998). Há, ainda, considerações contrárias que apontam para a grande ênfase dada por este gênero de mangá aos romances centrados em figuras jovens, andróginas, defendendo a existência de um processo de alienação em relação à diversidade estética do universo gay (Park, 1998). Ainda de outro lado, coloca-se o entendimento de que ao tomar as relações homossexuais como objeto, o que está em jogo no yaoi não é uma retratação realista do universo homossexual, mas sim um modo de expressão de um amor que escaparia ao senso comum (Shin, 1998). De fato, a primeira perspectiva parece contaminada por um excessivo engajamento político que simplesmente deixa de contemplar a autonomia da dimensão ficcional, o que se torna mais claro diante do próprio contexto em que surgiu o Yaoi, ou seja, em um cenário exclusivamente feminino em que os debates em torno da homossexualidade masculina não são preocupação em primeiro grau. Lussing (2006) destaca a igual impropriedade da segunda perspectiva, lembrando que: “many readers of BLB manga hold positive views of gay men and are also interested in meeting those who do not look like bishōnen, for instance rugged or fat bears”.

Relevante investigação, centrada nos estudos de recepção, foi desenvolvida por Sueen Noh (1998), buscando apreender a representação da homossexualidade masculina no Yaoi. Partindo do público alvo deste mangá (jovens mulheres heterossexuais) na Coréia, foi possível observar três tipos de representação preponderantes quando as entrevistadas eram perguntadas sobre o motivo que as levava a se interessarem por um gênero de mangá cuja temática central é a homossexualidade masculina, a saber:


Primeira Representação

A homossexualidade masculina como objeto temático, sem qualquer preocupação com a verossimilhança em relação ao “homossexualismo real.”

Segunda Representação

A homossexualidade masculina como fantasia feminina.

Terceira Representação

A homossexualidade masculina como expressão feminina de subversão das convenções sociais, através do imaginário masculino.

Relacionando os padrões acima com outras respostas obtidas nas entrevistas, as quais apontavam no sentido de uma sensação de limitação da expressão da sexualidade feminina, na Coréia, sob o peso de uma tradição machista, Noh conclui que o Yaoi manga representaria um espaço de expressão da sexualidade reprimida das mulheres asiáticas que encontram na aparente homossexualidade masculina um caminho para revelar suas próprias expectativas e desejos sexuais. Pensamento este que encontra eco em James Welker (2006), quando este identifica nos romances yaoi um símbolo de liberação: “for many readers such in the 1970s and 1980s, while identification with the beautiful boy offered na opportunity to explore sexual and gender options, for most readers such experimentation remained in the realm of fantasy, perhaps acted out with friends or in letters to magazines”. Deste modo, as leitoras de yaoi recriariam seus mundos através da imagem de dois homens, colocariam nas falas masculinas conteúdos que dizem respeito não ao universo heterossexual ou homossexual masculino, mas ao próprio universo feminino. McLelland (2006b) é ainda mais enfático ao afirmar sobre a estética dos yaoi: “not only are the male characters not supported to represent ´gay men’, they do not really represent ‘men’ either, in that they are referred to as bishoonen or ‘beautiful boys/youths’. They are drawn in a rather ‘feminine’ manner, expressing the emotionality and vulnerability often associated with female characters in more mainstream fiction.”

Ueno Chizuco (1998, citado por Welker, 2006: 852) afirma que, em última instância, os “meninos bonitos” não seriam masculinos, nem femininos, mas um “terceiro gênero”: “it is only a person´s mind, which is bound by the gender dichotomy, that mistakes that which is not a girl for a boy”.

Reforça-se, deste modo, o porquê da expressão correntemente dirigida ao yaoi de ser ele um gênero de mangá “produzido por mulheres para mulheres”. É importante notar que, embora o trabalho de Noh seja desenvolvido na Coréia, ela mesma destaca que a menor valorização da mulher em relação aos homens, inclusive nas relações afetivas é, ainda hoje, um paradigma do extremo oriente. Portanto, o yaoi é um espaço de expressão do imaginário feminino oriental, que se vale das relações homossexuais masculinas como ferramenta, tendo em vista que apesar de tais relacionamentos não serem estimulados, eles são aceitos no universo sócio-cultural japonês. O deslocamento do foco para uma relação entre homens colocaria as partes envolvidas em um estado de equivalência e paridade perante a sociedade oriental (Thorn, 1997), dando margem para que as mulheres possam se manifestar em condições de igualdade em relação aos homens.

As conclusões de Noh são corroboradas pelos estudos de Mark McLelland (2006a, 2006b), segundo os quais a própria conceituação de homossexualidade no oriente, em especial no Japão, passa por uma difícil questão de classificação. Isto porque o conceito de indivíduo “homossexual” só chegou ao Japão no Período Meiji (1867-1912) com a modernização e ocidentalização daquele país (Pflugfelder, 1999). Antes deste momento, no Período Edo (1600-1867), a homossexualidade era tida apenas como um caminho (Dô) de obtenção de prazer. É desta época, por exemplo, o danshoku (ou, em algumas transcrições, nanshoku), cujo significado literal é “erotismo masculino” e que vinha a ser um compêndio de termos classificando diferentes formas de atos sexuais entre homens praticados, principalmente, dentro dos monastérios budistas e da elite de samurais (Leupp, 1997; Pflugfelder, 1999). Gary P. Leupp chega a defender a existência de uma “domesticação” do danshoku, estabelecendo um ethos bissexual masculino no período Edo. Ressalta, entretanto, que essa “domesticação” não se deu isenta de tensões, fazendo referências a textos impressos e manuscritos que naquele momento evidenciavam as reações positivas e negativas, bem como a complexidade da vida urbana durante este período.

Mclelland vai além e demonstra que, apesar das influências ocidentais, ainda hoje pensar a homossexualidade como identidade mesmo no Japão moderno é uma questão problemática, principalmente, em si, considerando as tentativas de compreensão deste fenômeno a partir do olhar ocidental, que tenta enquadrar todos os modelos culturais segundo o seu paradigma. Um dos pontos de complicação apontados por Mclelland está no aspecto terminológico, pois, embora na língua japonesa existam numerosos termos que mantenham referências com a prática homossexual, nenhum deles dá conta da vinculação de uma identidade homossexual. Assim, por exemplo, retomando o caso do nanshoku, temos numerosas classificações segundo o tipo de prática sexual, variando conforme a idade dos parceiros, o status, o gênero com o qual cada parte se identifica, o contexto no qual os atos são praticados, ou seja, trata-se de um inventário de comportamentos e práticas sexuais adotados em uma relação entre homens, mas em nenhum momento transferindo para o ser de qualquer deles. Aliás, vale ressaltar que no contexto japonês é totalmente coerente que um homem que se sente atraído por mulheres, possa vir a se sentir igualmente atraído por um wakashuu (adolescente andrógino) ou por um onnagata (personalização da fêmea) sem que este indivíduo tenha dúvida de sua orientação sexual voltada para o sexo oposto. Do mesmo modo, seria totalmente concebível para um onnagirai (aquele que odeia mulheres) a falta de interesse sexual por qualquer mulher, sem colocar em questão qualquer natureza identitária, podendo simplesmente abster-se do sexo ou masturba-se na companhia de outros homens, mas não sentindo qualquer desejo sexual também por estes.



O novelista Yukio Mishima insere na literatura japonesa um indivíduo que evidencia a crise sexual no Japão pós-guerra, apresentando pela primeira vez o neologismo danshoku-ka, o qual vem denotar uma identidade orientada para o danshoku.
- O que é isso, um sodomita? – perguntei.

Dei-me conta de que me debatia com todas as forças, tentando encontrar alguma evidência de que eles não tinham percebido minha desgraça. Agarrei-me àquela insignificante pergunta.

-Um sodomita é um sodomita, oras. Você não sabe? Em japonês é ‘danshokuka’.” (Mishima, 2004:177)
Os personagens de Mishima, como, por exemplo, em Confissões de uma Máscara (2004), vivem em um ambiente de intervenção ocidental (período de ocupação) e se deparam com um cenário no qual prevalece o paradigma ocidental, segundo o qual a homossexualidade é uma identidade. Não se localizando entre o paradigma do fazer e o paradigma do ser, instala-se a crise. Por isso, a preocupação de Mishima em encontrar um nome para este “novo ser” é importante em sua obra. Diante da construção deste ser é preciso defini-lo, delimitá-lo, nomeá-lo, para que o mesmo se torne compreensível.

No Japão contemporâneo, a questão terminológica continua suscitando os mesmos conflitos (McLelland, 2006b). Apesar de ter havido um resgate cultural, após o período de ocupação, a maioria dos homossexuais japoneses encontram dificuldade em lidar com a cobrança de “ser ou não um homossexual”. Atualmente, o conceito de um “homem homossexual” está vinculado na cultura japonesa ao termo okama, compreendendo como tal homens afeminados que se vestem como mulheres. Em caráter didático, um okama poderia ser equiparado esteticamente a um travesti, tendo, entretanto, uma atitude de drag queen. Normalmente, atuam como comediantes em shows de TV, sendo também encontrados em bares okama, entendendo como tal bares de freqüência predominante heterossexual, nos quais os okamas atuam como entertainers, além de servir as mesas (McLelland, 2006b). Todavia, a especificidade desta nomenclatura soa pejorativa para a maioria dos homossexuais que não se enquadram neste perfil. Expressões como gei (adaptação de gay para o japonês) e homo são consideradas ofensivas por serem em muito relacionadas com arquétipos afeminados. É imprescindível ter em mente, que estamos refletindo sobre uma cultura cuja base lingüística é iconográfica (kanji), sendo uma palavra zelosamente tomada até mesmo em sua expressão gráfica, visto que, mais do que uma mera nomenclatura, toda palavra representa um princípio, um conceito. A não compreensão deste aspecto cultural pode levar a graves equívocos, como o entendimento de Barbara Summerhawk, em Queer Japan (1998, citada por McLelland, 2006b), no qual conclui que os gays japoneses teriam dificuldades com seu processo de desenvolvimento identitário como indivíduos homossexuais pelo fato de se recusarem a assumir a expressão gei como parte da sua identidade. Equívoco, visto que de fato não há dificuldade alguma no tocante à identificação da orientação sexual, mas somente uma resistência ao condicionamento do ser em função de um fazer. O que se justifica culturalmente até mesmo pela base filosófica e religiosa desta cultura, marcada pela minimização da percepção dualista da realidade. Vale aqui, lembrar Kathryn Woodward (citada por Nussbauermer, 2001) , quando esta afirma que “as formas pelas quais a cultura estabelece fronteiras e distingue a diferença são cruciais para compreender as identidades. A diferença é aquilo que separa uma identidade de outra, estabelecendo distinções, freqüentemente na forma de oposições”. Note-se que, ao contrário de outras nações, no Japão nunca houve a proibição de relações homossexuais. No aspecto religioso, igualmente, não existe qualquer condenação da prática ou de seus praticantes. E mesmo em termos comerciais, é possível encontrar representações homossexuais em numerosos veículos da mídia japonesa, dentre os quais os mangás, sendo, por exemplo, os yaoi vendidos em qualquer banca sem qualquer impedimento de aquisição em razão da idade do consumidor. Cumpre ressaltar ainda que não há na mídia japonesa, como acontece no ocidente, a distinção comercial entre material de sexo explícito e material não-sexual (McLelland, 2001).

Atualmente, no Japão, existem grandes revistas especialmente voltadas para a publicação de yaoi. Grande parte do conteúdo por elas produzido tem sido traduzido e distribuído para diferentes países, dentre os quais o Brasil. São exemplos de destaque as editoras japonesas Be x Boys (responsável por sucessos como Fake, de Matou Sanami), Wings (destacou-se com a publicação de Weiss Kreuz, de Koyasu Takehito), BEaST (cujo conteúdo pode ser questionado enquanto Yaoi, por retratar romances entre homens geralmente acima de trinta anos), e outras igualmente importantes, embora de menor penetração mercadológica, como: Be x Boy Gold, Be-Boy, Charade, Eclipse, Zero, Dear +, South, Asuka Ciel, dentre outras (Hisoka, 2006).




  1. Conclusão

Nota-se, pelo aqui exposto, que o yaoi guarda uma função instrumental no processo de resistência feminino nas sociedades do extremo oriente, sendo o foco central de sua temática não A homossexualidade masculina em si, mas a exposição e troca de reflexões sobre os sentimentos e desejos femininos sob a máscara de uma outra perspectiva que não as relações heterossexuais. Assim, emergem nestas histórias sem clímax, sem sentido e sem objetivo, tópicos como ódio, sadomasoquismo, paixões intensas, estupro, expressões exageradas e públicas de amor, pedofilia, luxúria, busca de felicidade e livre expressão do amor.

Por fim, é possível perceber que de fato os relacionamentos homossexuais contidos no yaoi não dão conta, em última instância de um real homossexualismo, como indicam um olhar mais crítico sobre a questão. As conclusões de Noh (1998) a partir da recepção das leitoras de yaoi aliadas ao viés antropológico de McLelland (2006a, 2006b), contribuem significativamente para lançar por terra os argumentos resistentes ao gênero por considerá-lo alienado e descomprometido em relação aos relacionamentos gays e suas principais questões.

Fica, entretanto, aberta a questão das transferências culturais, ou seja, compreendidas as forças de fato atuantes na produção e circulação do yaoi no interior das sociedades do extremo oriente, que contornos ganham estas publicações quando passam a circular no ocidente, onde notadamente parecem despertar o interesse majoritário de adolescentes homossexuais? Como estes lidam com um conteúdo postos nos yaoi, considerando tais questões extremamente situadas dentro de um universo feminino geograficamente definido? Que sentidos gera o yaoi em um contexto em que a prática de sexo entre homens é reprimida e está intimamente atrelada à construção de uma identidade e não desvinculada desta? Todas estas perguntas e ainda outras tantas demandam uma maior atenção pelo universo acadêmico brasileiro, abrindo o campo dos estudos sobre os fenômenos culturais para novos objetos e novas reflexões.




  1. Referências Bibliográficas

Gravett, P. (2006). Mangá: como o Japão reinventou os Quadrinhos. São Paulo: Conrad.

Hisoka, K. (2006). Yaoi. In: Inspire my imagination. Disponível em: http://imi.objectis.net/yaoi/ . Acessado em 04/03/06, 15:07.

JETRO (2005). Japanese publishing industry. Japan Economic Monthly, Industry Report, julho/2005

Leupp, G. P. (1997). Male colors: the construction of homosexuality in Tokugawa Japan. Journal of Japanese Studies, Vol. 23, no. 1, pp. 196-201.

Luyten, S. M. B. (2003). Mangá produzido no Brasil: pioneirismo, esperimentação e produção. XXVI Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, da INTERCOM – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação, Belo Horizonte (MG).

Lusing, W (2006). Yaoi Ronsō: Discussing Depictions of Male Homosexuality in Japanese Girls' Comics, Gay Comics and Gay Pornography. Intersections: Gender, History and Culture in the Asian Context, Issue 12, Janeiro. Disponível em http://wwwsshe.murdoch.edu.au/intersections/default.htm , acessado em 21;06/06, 13:43.

McLelland, M. (2000). No clímax, no point, no meaning? Japanese women´s boy-love sites on the Internet. Journal of Communication Inquiry, 24:3 (julho 2000): 274-291.

McLelland, M. (2001). Local meanings in global space: a case study of women's 'Boy love' web sites in Japanese and English. Most Pluriels, n. 19, outobro, Disponível online em http://www.arts.uwa.edu.au/MotsPluriels/MP1901mcl.html, Acessado em 03/04/06, 20:38.

McLelland, M. (2002). Virtual ethnography: using the Internet to study gay culture in Japan. Sexualities – New directions in thinking about sexualities research, vol. 5(4): 387:406

McLelland, M. (2006a). Why are Japanese girl´s comics full of boys bonking? In: Intensites: the Journal of Cult-Media. Disponível online em: http://www.cul-media.com/issue1/CMRmcle.htm. Acessado em 29/06/06, 00:48.

McLelland, M. (2006b). Male homosexuality and popular culture in modern Japan. In: Intensites: The Journal of Cult-Media. Disponível online em: http://wwwsshe.murdoch.edu.au/intersections/issue3/mclelland2.html , acessado em 20/06/06, 00:54.

Mishima, Y. (2004). Confissões de uma máscara. São Paulo: Companhia das Letras (original de 1949).

Moliné, A. (2006). O grande livro dos mangás. São Paulo: Editora JBC.

Nah, K. (1998). Yaoi: there is no homosexuality. Buddy Magazine, abril/1998.

Noh, S. (1998). Reading YAOI Comics: na analysis of Korean girls´s Fandom. Conference of Korean Society for Journalism and Communication Studies.

Nussbaumer, G. M. (2001). Cultura e identidade gay: a diferença do múltiplo. Anais do XXIV Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, Campo Grande/MS, setembro 2001 [cd-rom]. São Paulo: Intercom

Park, M. (1998). Pleasurable revolution in girl´s comics. Monthly Mal., abril/1998.

Pflugfelder, G. M. (1999). Cartographies of desire: male-male sexuality in japanese discourse, 1600-1950. Berkeley: University of California Press.

Shin, W. (1998). Dangerous love in girl´s comics. White., maio/1998.

Summerhawk, B. et al. (1998). Queer Japan: personal stories of japanese lesbians, gays, bissexuals and transsexuais. Norwich: New Victoria Press.

Thorn, M. (1997). What Japanese girls do with mangá, and why. Japan Anthropology Workshop – JAWS, University of Melbourne, Australia, 10/07/97. Disponível em: http://www.matt-thorn.com/shoujo_manga/jaws/index.html , acesso em 23/05/06, 15:36.

Ueno, C. (1998). Hatsujô sôchi – erosu shinario [The erotic apparatus]. Tokyo: Chikuma shobô.

Wikipedia (2006a). Mangá. Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Mang%C3%A1 , acessado em 03/07/06, às 19:09.

Welker, J. (2006). Beautiful, borrowed, and Bent: “boys’ love” as girls’ love Shôjo Manga. Journal of World in Culture and Society, vol. 31, no. 3, 841-870.

Woodward, K. (2000). Identidade e diferença: uma introdução teórica e conceitual. In: Silva, T. T. Da. Identidade e diferença: a perspectiva dos estudos culturais. Petrópolis: Vozes.




1 Sobre o gênero, ver: Eisner, Will (2006). Arte seqüencial. São Paulo: Martins Fontes; Eisner, Will (2006). Narrativas gráficas. São Paulo: Devir.

2 Antiga Editora Sampa.

3 Refiro-me aqui ao mangá e não à versão anime (animação) elaborada para um público mais infantil.

4 Sobre: Pagani, C. (2006). Emakimono. Bookrags. Disponível em: www.bookrags.com/history/ worldhistory/emakimono-ema-02, acessado em 05/07/06, 10:18.

5 Período no qual vigia uma forte influência chinesa sobre o Japão, foi marcado por uma intensa evidência das artes e literatura.

6 Também referenciado algumas vezes como Período Tokugawa, em decorrência da vigência do Xogunato Tokugawa. Representou o início do processo de modernização do Japão.

7 Encontra-se, ainda, as seguintes formas de transliteração: shoojo manga, shôjo manga, sendo a forma shoujo manga, a mais fartamente encontrada nas publicações sobre o gênero no Brasil.

8 Este sentido é mais corrente no ocidente. No Japão, o termo mangakas designa de modo mais genérico cartunistas e desenhistas de qualquer tipo de produção gráfica, não se limitando apenas ao formato mangá.

9 Atualmente, a June é uma revista bimestral, com tiragem média entre 80.000 e 100.000 exemplares, com aproximadamente 300 páginas (McLelland, 2001).

10 Vale observar, todavia, que neste momento, o termo yaoi ainda não havia sido cunhado.

11 A expressão yaoi, hoje, chega a designar inclusive outros produtos culturais, falando-se, por exemplo, em yaoi games (jogos eletrônicos) e animes yaoi (animações gráficas) quando nestes prevalece uma temática homossexual masculina.

12 Alguns doojindshi japoneses chegam a circular no Ocidente, sendo, via de regra, negociados através de networks ou por venda direta de distribuidoras, como por exemplo, a Komiketto (McLelland, 2001).

13 Mark McLelland (2006b) adverte para o fato de que alguns trabalhos costumam se referir a essas primeiras manifestações como “comics” ou “mangás” propriamente ditos, todavia, enxerga na comparação uma impropriedade, tendo em vista não haver, neste momento, o caráter artístico para tanto, sendo essencialmente uma forma de expressão marcada pelo amadorismo.




©livred.info 2017
enviar mensagem

    Página principal