“Vivos no Tempo e ao mesmo tempo”



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Estreia

O Concerto de Gigli

de Tom Murphy

tradução Paulo Eduardo Carvalho
encenação e cenografia Nuno Carinhas

figurinos Bernardo Monteiro

desenho de luz Bruno Santos

sonoplastia Francisco Leal


interpretação

João Cardoso Homem Irlandês

João Pedro Vaz J.P.W. King

Rosa Quiroga Mona
assistência de encenação Rosário Romão
produção ASSéDIO – Associação de Ideias Obscuras
duração aproximada [2:30] com intervalo

classificação etária Maiores de 16 anos


Teatro Carlos Alberto

[24 Outubro | 9 Novembro 2008]

terça-feira a sábado 21:30 domingo 16:00



Quando a ficção coincide com a vida...
Nuno Carinhas
O Concerto de Gigli é um fogo cruzado de memórias. Muitas palavras casa adentro.

À memória de meu pai (“esteja ele onde estiver agora”), que curava as suas contrariedades deitando-se no chão da sala, de luz apagada, ouvindo música. Ele que também não queria ser “ajustado à norma”, nem reconhecia o significado da palavra “depressão” (“tudo o que é baixo e mesquinho?”).

À memória de minha mãe, que com exasperada determinação acendia a luz pondo fim às sessões musicais, como quem dizia “vê se te recompões”, assim restabelecendo a normalidade na casa.

Estes episódios domésticos terão sido os principais sintomas de interesses inconciliáveis. A música era o meio de impor a vontade entre pares. Um cortava a comunicação, outro tentava restabelecê-la. Um jogo de pequenos-grandes poderes.

O tempo faz com que tenhamos acesso a estes reconhecimentos. É a partir deles que “conjuramos” e cometemos as nossas ultrapassagens.

Quando a ficção coincide com a vida, rimo-nos da vida.

Vivos no Tempo e ao mesmo tempo”
Paulo Eduardo Carvalho
“E só pode haver teatro desde o momento que o impossível principie de facto e que a poesia, que acontece no palco, sustente e leve ao rubro os símbolos tornados reais.”

Antonin Artaud
1. O dramaturgo

Quem é este dramaturgo que Brian Friel, em 1980, apresentava como “a imaginação mais peculiar, inquieta e obsessiva do teatro irlandês contemporâneo”? Alguns outros dramaturgos irlandeses seus contemporâneos admiram-lhe ora a universalidade dos temas e a dimensão agreste da poesia, ora a audácia experimental e a pulsão transcendente da imaginação dramática, enquanto o romancista Colm Tóibín, mais recentemente, em 2005, o celebrava como “a coisa mais próxima da genialidade de que a Irlanda se pode gabar”. Este coro de elogios disfarça, contudo, uma carreira acidentada e que raras vezes conquistou a unanimidade.

Tom Murphy nasceu em Tuam, no condado de Galway, em 1935, o mais novo de dez filhos. Educado pelos Christian Brothers, frequenta uma escola técnica, para depois ser professor. Tem algumas experiências como actor amador e escreve On the Outside (1959), com Noel O’Donoghue, um texto preocupado com as tensões de classe e o antagonismo entre valores urbanos e rurais. Em 1960, envia uma nova peça para o Teatro Nacional irlandês (o Abbey Theatre), cuja direcção se recusa a acreditar que as personagens e situações violentas daquele texto apresentem quaisquer semelhanças com a sociedade irlandesa. Sob o título de A Whistle in the Dark, a peça acabará por ser produzida em Londres, em 1961, onde obtém grande sucesso, facto que contribuirá para o exílio voluntário do escritor em Inglaterra entre 1962 e 1970.

Escreve, entretanto, Famine – um relato épico da Grande Fome –, The Orphans e A Crucial Week in the Life of a Grocer’s Assistant – um texto que cruza as convenções naturalistas com as possibilidades concedidas pelo onirismo expressionista, numa espécie de apropriação irónica do realismo rural da tradição dramatúrgica irlandesa. Seguem-se The Morning After Optimism, The Sanctuary Lamp – cujo assumido anti-clericalismo causa controvérsia –, The J. Arthur Maginnis Story, The Blue Macushla – uma investigação dos motivos sinistros associados a algumas manifestações do nacionalismo contemporâneo. Entre 1983 e 1985, Murphy vive um dos períodos mais prolíficos da sua carreira, com The Gigli Concert, Conversations on a Homecoming e Bailegangaire. Acrescentem-se ainda A Thief of Christmas e Too Late for Logic. Durante a década de noventa, o dramaturgo volta a um ritmo menos intenso de criação: The Patriot Game, The Wake – adaptação do seu único romance The Seduction of Morality – e The House. Em anos mais recentes, destaca-se Alice Trilogy, produzida pelo Royal Court.

Murphy cedo se afirmou como um dramaturgo apostado na exploração da identidade individual e comunitária, denunciando a distância entre os ideais projectados pelos fundadores do Estado irlandês e pela Igreja católica e as condições em que as pessoas efectivamente vivem as suas vidas, os seus estados mentais e emocionais. A violência e a fúria que atravessam as suas peças apresentam-se como o resultado das pressões criadas quando as pessoas têm de viver de acordo com um conjunto de regras que nada têm a ver com a realidade. Contudo, as suas personagens surgem muitas vezes empenhadas numa busca para resolver estas divisões, através de uma visão dramaticamente sustentada da cura e da esperança. Na formulação inspirada de Richard Kearney, “as peças de Murphy declaram guerra às forças paralisantes na nossa sociedade, forçando-nos a explorar as nossas fraquezas e frustrações mais íntimas e, ao mesmo tempo, encorajando-nos, sempre que possível, a transcendê-las através do humor e da fé”.

A sua prática dramatúrgica é atravessada pelas mais produtivas contradições, resumidas no facto de a sua insistência num teatro “verbal” se apoiar numa linguagem intensamente teatral, importando-lhe mais a criação de um “tom” ou “estado de espírito” do que o desenvolvimento de uma intriga. Críticos e encenadores têm sido pródigos em sublinhar a “musicalidade” da escrita dramática de Murphy, a importância dos ritmos e ressonâncias que ele empresta aos diálogos ou às torrentes de palavras que, por vezes, assaltam as suas personagens – palavras ancoradas no discurso contemporâneo e, ao mesmo tempo, surpreendentemente poéticas. Encarando o palco como um lugar privilegiado para alcançar uma forma pura da emoção, o próprio dramaturgo já confessou o seu fascínio pelo “som” em si – numa espécie de eco dos “sons fundamentais” de que falava Beckett –, “os sons individuais que as pessoas fazem, o som que sustenta as palavras que usam. O som que exigem certos ritmos das pessoas – isso entusiasma-me e eu tento fazer uma espécie de música própria a partir da palavra falada”.


2. O cantor

“Nasci com uma voz e pouco mais; sem dinheiro, sem influência, sem quaisquer outros talentos. Se não fosse a peculiar constituição das minhas cordas vocais, talvez neste momento estivesse a servir à mesa ou a coser calças, ou a remendar sapatos, como o meu pai, na pequena cidade italiana de Recanati onde nasci a 20 de Março de 1890. Seria ainda pobre, como o meu pai foi. Mas Deus deu-me uma voz e isso mudou tudo. Eu era bom a cantar e nada mais. Gostava de cantar e nada mais: que outra coisa podia eu fazer?”


Este é o parágrafo de abertura das Memórias de Beniamino Gigli – publicadas em 1957, o ano da sua morte, aos 67 anos – parcialmente recuperado na peça de Tom Murphy, no início do primeiro relato do Homem Irlandês, em completa identificação com o cantor italiano. O nome de Gigli – pronuncia-se “gilhi” – poderá não dizer grande coisa aos espectadores do nosso tempo, mas ele foi durante cerca de quatro décadas sinónimo da mais absoluta excelência e perfeição entre os devotos do canto lírico. É verdade que Gigli beneficiou do desaparecimento de Caruso, tendo surgido como seu sucessor na qualidade de principal tenor da Metropolitan Opera, em Nova Iorque, onde actuou durante 12 temporadas, entre 1920 e 1932. É também verdade que a sua imensa popularidade assentava numa manifestação precoce do agora mais vulgarizado cross-over, explorando todos os meios então disponíveis associados ao entretenimento de massas, nomeadamente o disco e o cinema. Gigli terá sido o primeiro tenor a atravessar toda a história moderna do som gravado, desde as gravações acústicas em 1918 até aos registos estereofónicos realizados no início dos anos 50, tendo igualmente inaugurado a prática de gravação de óperas completas em 78 rotações, em 1938, com La Bohème. O seu primeiro filme, Non ti scordar di me, data de 1935; durante os anos da Segunda Guerra, participaria em muitos outros, quase invariavelmente no papel de cantor lírico ou de alguém mais comum dotado de uma voz invulgar. Gigli chegou a fazer concertos em estádios, tendo sido um dos primeiros fundadores da ópera em espaço aberto nas ruínas das Termas de Caracala.

Mas o apelo de Gigli não era só uma questão de marketing estratégico ou oportunista: no centro de tudo, estava a sua voz. Eis como descrevia essa voz Luís de Freitas Branco, nas páginas do jornal O Século, de 5 de Maio de 1946, recenseando uma representação de Manon Lescaut, no Teatro de São Carlos: “A voz dramática, spinta, porém sempre formosa, de puríssimo e distintíssimo timbre, subjuga nos passos intensos, encanta nos expressivos e acentua os momentos trágicos de modo a arrancar lágrimas aos menos sensíveis”. De acordo com os dados recolhidos por um dos seus mais recentes biógrafos, Luigi Inzaghi, Gigli terá visitado Portugal só depois da Guerra, por quatro ocasiões – 1946, 1947, 1948 e 1955 –, as primeiras das três apresentando-se tanto em Lisboa (São Carlos, Coliseu dos Recreios, Tivoli) como no Porto (Rivoli, Coliseu e no, já então, Cinema São João, no qual, a 10 de Março de 1947, realizou uma récita de beneficência, seguida da apresentação do seu filme Mamma), participando em diversas óperas e concertos. As críticas de Luís de Freitas Branco a todos aqueles espectáculos insistem sempre na “beleza vocal”, na “qualidade fenomenal da voz e [n]o soberano domínio dos seus excepcionais meios de expressão”, invocando o Fausto de Goethe para caracterizar a reacção do público àqueles “momentos avassaladores de grande arte”: “Os momentos verdadeiramente belos da vida deviam desmentir a implacabilidade do tempo e parar, suspender-se”. Quando, em Fevereiro de 1948, comenta a prestação do tenor italiano em Lucia di Lamermoor, de Donizetti, o crítico de música português louva mais uma vez “as inflexões dramáticas da voz admirável de Gigli”, destacando a ária final da ópera – a mesma que J.P.W. King, a personagem de Tom Murphy, “canta” no final da peça: “‘Tu che a Dio spiegasti l’ali’, cantado por Gigli, é uma recordação que fica para a vida inteira”.

Curiosamente, em Dublin – visitada por seis vezes, entre 1934 e 1954 –, o cantor nunca participou na representação de uma ópera, tendo-se sempre limitado à realização de “concertos”. A distinção concedida a Gigli, em 1949, juntamente com John Ford, pela Irish Stage Catholic Guild, reforça a sugestão avançada por Robert Welch de que, entre os anos 30 e 70, Gigli era um nome a “conjurar” na Irlanda:
“[A] sua força e energia emocional eram idealizadas até uma dimensão quase sacramental por homens para os quais ele representava cultura e uma liberdade e abertura caracteristicamente europeias. Os bares por toda a Irlanda estavam cheios de pessoas que, à hora de fechar, arriscavam as suas interpretações de árias que o cantor tornara famosas, arrebatadamente aplaudidas pelos seus companheiros de copos, que traduziam aqueles gritos roucos numa beleza imaginada. Naqueles momentos, os cantores tornavam-se Gigli”.
3. A peça, que também é um “concerto”

Numa conversa pública, realizada no Abbey Theatre a 7 de Outubro de 2001 – no âmbito de um festival dedicado ao dramaturgo –, Michael Billington instou Tom Murphy a explicar como é que O Concerto de Gigli tinha assomado à sua imaginação. Murphy fez recuar a sua “inspiração” a dez anos antes do período de composição da peça, ao contacto com um actor irlandês, Colin Blakely, então a ter aulas de canto, com o qual ele teria voltado a ouvir as gravações de Caruso e de Gigli, desse modo ultrapassando uma confessada resistência: “Não tenho inveja de outros escritores, mas, naquele tempo, eu tinha uma insuportável inveja de cantores. Achava que era a única coisa possível de se fazer na vida; era a única maneira possível de me exprimir”. Esta “inveja da música” – “porque há tanto que se consegue exprimir numa frase musical, em comparação com as limitações inerentes à dimensão linear da frase feita de palavras” – introduz um dos principais temas e estratégias compositivas deste Concerto de Gigli, um texto dramático reconhecidamente complexo, entretecido por tantos motivos como intertextos, sejam eles verbais ou musicais.

O próprio título da peça anuncia o seu carácter híbrido, convocando um termo musical que acaba por justificar a longa lista de árias e canções interpretadas por Gigli que pontuam ou acompanham os diálogos das personagens: “O Paradiso”, de L’Africaine, de Meyerbeer; “Dai campi, dai prati”, de Mefistofele, de Boito; “Serenata”, de Toselli; “Cielo e mar”, de La Gioconda, de Ponchielli; “Bella figlia dell’amore”, de Rigoletto, de Verdi; “Agnus Dei”, de Bizet; “Cangia, cangia, tu voglie”, de Fasola; “Puisqu’on ne peut pas fléchir”, de Le Roi d’Ys, de Lalo; a já referida “Tu che a Dio spiegasti l’ali”, em duas versões; “Caro mio ben”, de Giordano; “Amarili”, de Caccini; e “Te sol quest’anima”, de Attila, de Verdi. O canto desempenha, assim, um papel dramático essencial na peça, ora funcionando em contraponto musical a algumas das situações – valorizando o valor referencial de cada uma das árias –, ora exprimindo justamente o que a palavra sozinha não diz e, assim, explorando tudo aquilo que é da ordem da emoção, do sentimento e do excesso, acabando por conferir uma dimensão “operática” a toda a peça.

O Concerto de Gigli tem como protagonistas uma espécie de curandeiro ou de “dinamatologista” inglês, J.P.W. King – um terapeuta farsante e um filósofo inepto que declara ajudar as pessoas a realizar o seu potencial –, e um Homem Irlandês em crise, um empresário que enriqueceu como promotor imobiliário, cujo nome nunca é referido, que se apresenta no escritório de King com o objectivo declarado de... cantar como Gigli! A “dinamatologia” praticada por King oferece uma promessa de cura espiritual para as almas feridas e para a auto-realização – além da sugestão “explosiva”, o termo também encerra uma referência ao mundo escondido das “possibilidades” (dunamis). Não obstante as clamorosas diferenças que existem entre estes dois homens, algo os aproxima, e Murphy tem o cuidado, a poucos instantes do início da sua ficção, de lhes atribuir uma mesma frase: “Meu Deus, como é que eu vou conseguir sobreviver a mais este dia?”.

O Homem Irlandês apresenta-se como perturbado nas suas rotinas diárias, domésticas e profissionais, e apresenta o seu propósito de cantar como Gigli como uma solução para os seus problemas. Na verdade, após uma sucessão de encontros, que culmina num choro convulsivo e selvagem, este Homem reaparecerá curado, revelando que aquele episódio mais não terá sido do que o pico de uma tendência depressiva. Por seu lado, King acabará por mostrar as suas próprias feridas: a sua dependência do álcool, a sua frustração amorosa devida a uma obsessiva fixação numa mulher inatingível (Helen), a sua incapacidade de corresponder ao verdadeiro amor de Mona, a sua amante e terceira – indispensável! – personagem desta história. King acabará por partilhar a obsessão do Homem – entretanto de volta a uma existência tranquila – e será ele quem, no final da peça, num momento teatralmente tão mágico como grotesco, acabará a cantar como Gigli.

Exposta deste modo, a intriga de O Concerto de Gigli oferece-se como uma reescrita do mito de Fausto, embora com algumas subtilezas expressivas, exploradas a partir da confusão de papéis que estrutura toda a peça: se, no início, é o Homem Irlandês que procura King em busca de apoio “mágico”, à medida que a acção evolui, será o “dinamatologista” a afirmar-se como a figura fáustica, o mortal que beneficia dos poderes sobrenaturais concedidos pelo Homem Irlandês, agora o Mefistófeles desta história. Na verdade, será só a partir da experiência do desespero e da perda da sua amante que King conseguirá o necessário impulso imaginativo para enfrentar o desconhecido e cantar como Gigli. Desrespeitando a cronologia normal, Murphy constrói esta sua ficção com base na lógica associativa do sonho, de acordo com o qual o passado se torna invenção, a identidade do Homem Irlandês se funde com a de Gigli, e o presente se expande para se tornar o ponto de origem a partir do qual tudo se torna possível.

O Concerto de Gigli é, contudo, muito mais do que uma reescrita paródica da intriga fáustica ou dos processos de cura de modelo psicanalítico. Murphy volta-se sobretudo para as suas preocupações mais recorrentes: uma interrogação em profundidade dos condicionamentos da identidade individual e colectiva. Os dois protagonistas da peça surgem como uma espécie de “anjos caídos”, sobreviventes apoiados em ilusões, com uma desesperada necessidade de redenção, de re-ligação, de uma qualquer forma de transcendência. A peça oferece-nos duas possibilidades: a arte do canto lírico e a prática de contar histórias. Embora as duas personagens acabem por partilhar a primeira ambição e dividam entre si as responsabilidades narrativas, cabe ao Homem Irlandês um papel mais decisivo nesta matéria: para falar de si, apropria-se da história pessoal de Gigli, fazendo sua a biografia do cantor. Só mais tarde saberemos a sua verdadeira história, marcada por uma infância de sacrifício e de violência, desprovida dos elementos de sedução e de fama que marcaram o trajecto daquele tenor italiano. Tirando partido da relação terapêutica estabelecida desde o início entre os dois homens, Murphy explora sucessivas operações de transferência, confundindo personalidades e problematizando o entendimento da identidade.

Embora O Concerto de Gigli não se integre no conjunto daquelas peças de Murphy mais directamente relacionadas com a realidade social e política irlandesa, não deixa, ainda que obliquamente, de estender a referida problematização das identidades ao plano nacional e cultural. Não obstante a escassa relevância cénica da realidade social que está para lá do escritório algo decadente de J.P.W. King, encontramos no fundo desta ficção um retrato impiedoso de uma Irlanda dominada pela corrupção e abandonada pela fé, ainda a braços com entendimentos essencialistas e estereotipados daquilo que poderá definir o “irlandismo” e o “inglesismo”. Neste sentido, a lenta quebra das barreiras que demarcam as identidades daqueles dois homens, as sucessivas operações de transferência, a alternância dos papéis fáustico e mefistofélico, tudo isto são materiais que justificam a relevância também “local” de uma ficção tão ambiciosamente metafísica e preocupada com os tormentos mais universais da “alma”.

Paralelamente às inversões operadas sobre os intertextos fáustico e bíblico – veja-se a transformação da afirmação divina, mas limitada, de “Eu sou quem sou” no mais “dinamatológico” “Eu sou quem puder ser” –, Murphy também inverte as expectativas criadas junto do espectador, forçando uma ficção dramática que se inicia com base em pressupostos realistas a uma deslocação para o território da “magia”, abrindo assim espaço a um universo de possibilidades ilimitadas. A intrínseca teatralidade deste Concerto de Gigli assenta no facto de pressupor a participação íntima do espectador numa experiência – neste caso, são seis sessões para realizar o impossível –, um processo não redutível à sua condensação num qualquer conjunto de enunciados filosóficos. É pela via do excesso (operático, melodramático, paródico), do humor (esta peça é também uma extraordinária comédia) e da inversão de paradigmas, que Murphy propõe aos seus espectadores – “vivos no Tempo e ao mesmo tempo” – uma espécie de pacto: serem capazes de ouvir a pura dinâmica da linguagem, para lá do seu sentido aparente e mais imediato, e, porque não, também, cantarem como Gigli!

ASSéDIO – Associação de Ideias Obscuras
A ASSéDIO é um projecto teatral que aposta sobretudo na divulgação e exploração criativa da dramaturgia contemporânea. Para esse fim, impomo-nos não só a manutenção de uma linha de rigor na selecção do repertório, neste caso o texto O Concerto de Gigli, de Tom Murphy, mas também a consolidação de um equilíbrio da estrutura artística e meios de produção, condições essenciais para a permanente actualização das linguagens criativas da cena. Por isso, foram já alguns os autores divulgados pela primeira vez em Portugal em espectáculos produzidos pela ASSéDIO, tais como: Marie Laberge, Gerardjan Rijnders, Martin Crimp, João Tuna, Wallace Shawn, Marie Jones e Cecilia Parkert.

A ASSéDIO surgiu em 1998 e a sua formação tem vindo a conhecer inevitáveis, e até mesmo desejáveis, evoluções; no entanto, ela continua a configurar uma precoce e rara consciência estratégica da indispensabilidade de agregação de um núcleo de talentos e competências capazes de assegurar simultaneamente autonomia e identidade artísticas.

Além dos elementos que duma forma habitual colaboram nos espectáculos, o encenador Nuno Carinhas e o actor João Pedro Vaz são criadores que nos são muito queridos e igualmente apostas estruturantes no trabalho da ASSéDIO, que se traduzem numa prestação decisiva na sua configuração artística.

Estamos convencidos de que o modo como a ASSéDIO vem organizando a sua actividade se oferece como uma contribuição valiosa no panorama teatral da cidade do Porto, e mesmo no quadro nacional, justamente pelo modo como vem contribuindo, de forma sistemática e coerente, para a (in)formação de públicos, que todos os agentes culturais desejam cada vez mais in(formados) e capazes de dialogar com propostas dramatúrgicas arrojadas e exigentes.



Teatro Nacional São João
Plateia e tribuna 15€

1º Balcão e Frisas 12€

2º Balcão e camarotes de 1ª ordem 10€

3º Balcão e camarotes de 2ª Ordem 7€

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Grupos (+20 pessoas) € 10,00 Escolas e Grupos de Teatro Amador € 5,00 Cartão Jovem e Estudante desconto 50% Mais de 65 anos desconto 50% Quinta-feira desconto 50% Profissionais de Teatro desconto 50% Preço Família (agregados familiares compostos por três ou mais pessoas) desconto 50%
Teatro Carlos Alberto

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