Um passeio por Passaic e Arroio dos Ratos



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Encontro11.07.2018
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Um passeio por Passaic e Arroio dos Ratos
Manoel de Barros, em seu poema Miudezas, descreve de maneira quase arqueológica passeios por quarteirões e ruas, onde os fósseis são pernas de grilos e moscas presas às pedras encontradas nesse caminho de “paredes nuas e sujas de idades e ventos” e também “asas misgalhadinhas de borboletas” que tingem essas pedras de azul. Termina dizendo que “uma espécie de gosto por essas miudezas me paralisa” e que ao caminhar por esse “quarteirão deserto” nunca tem certeza se “estou percorrendo o quarteirão deserto ou algum deserto em mim”1.
Deslocar-se, percorrer trajetos, fazer caminhadas é mote para alguns trabalhos produzidos a partir da década de 60 até hoje. Artistas usam da experiência do deslocamento, do contato com o trajeto, com o espaço para criarem trabalhos.
Vagar, errar, deambular são verbos que definem ações praticadas pelos homens desde os tempos mais remotos. Temos a necessidade de trilhar caminhos, de traçar rotas, de percorrer distâncias. Essa necessidade nasce a partir da obrigação de mudança de local pelas tribos nômades, pois ainda não sabiam como trabalhar o solo e partiam em busca de subsistência.
Caminhar também tem uma conotação de busca de si mesmo, uma jornada exterior numa tentativa de chegar em algum lugar em nós mesmos. Como diz Thoreau: “(...) Não nos indiferente para onde para onde caminhamos. Existe um caminho certo; mas estamos muito sujeitos, por negligência e estupidez, a tomar o caminho errado. Gostaríamos de fazer aquela caminhada, jamais feita por nós neste mundo real, que é perfeitamente simbólica da trilha que adoramos seguir no mundo interior e ideal (...)”2.
Esse texto pretende estabelecer relações entre o trabalho de Robert Smithson, Passeio aos monumentos de Passaic, de 1967 e Vaga em campo de rejeito, de 2003, de artista gaúcha Maria Helena Bernardes.
Os dois trabalhos têm muito em comum, inicialmente por terem sido publicados em forma de livro contendo texto e fotografia e, também, pela natureza do trabalho conter o deslocamento até uma região e vivenciar o espaço e características desse lugar.
O deslocamento geográfico são pontos em comum entre esses artistas, ainda mais considerando os dois trabalhos citados.
Smithson, em uma entrevista disse: “Viajo muitas vezes para uma área em particular, essa é a primeira fase.”3 E Bernardes, para iniciar suas pesquisas para Vaga em campo de rejeito, diz que: “Partia para essa primeira viagem com duas expectativas.”4
O deslocamento para determinado lugar não se dá apenas uma vez, assim o trabalho não surge de um contato primário com o espaço em questão. O trabalho nasce a partir das experiências vividas com esses deslocamentos constantes e a presença diversas vezes em um mesmo local.
Smithson toma um ônibus e se dirige para Passaic, lugar onde nasceu e viveu parte de sua vida. O lugar para onde se dirige não é desconhecido, uma familiaridade com o espaço o move até lá. Durante a viagem, lê algumas matérias de revista, tece comentários sobre a leitura, fala do céu sob a estrada.
Maria Helena, embora se desloque para um local desconhecido, Arroio dos Ratos, cidade distante cerca de uma hora de Porto Alegre, onde reside, é movida por um interesse singular: a busca por uma vaga. Seguindo a sugestão de um amigo que, apesar de nunca ter visitado o local, diz ter avistado uma vaga a partir da rodovia.
A paisagem de Passaic é formada por resíduos industriais, por construções usadas pela indústria, por uma arquitetura de fábrica. Inicialmente, Smithson se depara com a grande ponte que cruza o rio Passaic. A essa estrutura, ele denomina monumento.
Bernardes chega à cidade a procura da vaga, do espaço construído, mas que não tem uma função e parece, muitas vezes, não ser percebido pelos passantes.
Entre a rodoviária e a câmara municipal, encontra um espaço, no forma de um triângulo, acimentado. Tenta entender sua função e o motivo de sua localização.
Diferente de Bernardes, Smithson conhece o local do seu passeio. Relaciona-se com intimidade como esse espaço, ao fotografar os monumentos diz que “sente como se fotografasse uma fotografia”5.
Durante seu passeio, continua a encontrar estruturas pertencentes a um complexo industrial e a nomeá-los como monumentos. Como se envocasse a memória dessas estruturas, como se antecipasse o futuro desse lugar.
Bernardes circula pela cidade na busca de algo que possa ser importante para sua pesquisa, em busca de outra vaga, espaços vazios adormecidos e sem uso.
Depara-se um espaço vazio, com tratores, escavadeiras, máquinas de construção, trabalhando ao longe. Logo em frente o Museu do Carvão. Descobrir o que foi esse espaço e qual é o uso dele hoje parecia fácil, pois, tinha pra si, que os espaços tinham alguma relação.
De fato, descobriu que o campo aberto em frente ao Museu fora outrora espaço para depósito de carvão sem utilidade, durante anos montes e montes desse resíduo foram se formando naquele local. Descobriu-se mais tarde que o carvão sem utilidade poderia ser usado pela indústria de cimento. Motivo pelo qual o descampado surgiu. As máquinas estavam trabalhando para retirar esses despojos para serem levados para a comercialização. Mais tarde, em conversa com o proprietário do terreno, descobriu sua vontade de que o campo voltasse a ser fértil.
Durante seu passeio por Passaic, Smithson se depara com máquinas industriais, as quais compara com enormes criaturas pré-históricas adormecidas.
O espaço por qual Smithson circula está em plena atividade, exceto por seu passeio acontecer em um domingo, o que torna o lugar completamente bucólico e propício para um passeio como do artista. Fotografar é uma forma de reter e potencializar aquele local como sendo um local adormecido e guardado na memória.
Voltando para o espaço entre a rodoviária e a câmara municipal, Bernardes resolve conversar sobre aquele local com pessoas que estão por ali. Pergunta para a caixa do guichê rodoviário o que é aquele lugar ao lado da rodoviária, que responde prontamente ser a câmara municipal, repete a pergunta e tem como resposta duvidosa: “O camelô?”. Em seguida, a moça entende ser o espaço cimentado e construído em forma de triângulo o objeto de interesse da artista, do qual diz ser “uma sobra”.
A sobra parece já ter sido estacionamento de caminhões para descarregar carnes quando a rodoviária era um açougue, haveria planos de construir uma peixaria no local, mas no momento que Bernardes a encontra, a reposta mais exata que obtém é de que ali “não é nada”.
Esse nada, essa sobra, isso que a artista denomina de vaga é o motivo da viagem até Arroio dos Ratos, assim como de suas andanças e caminhadas por outras paragens. Assim como Smithson, Bernardes está imbuída de uma vontade de memorial, de construir a partir de um espaço comum, corriqueiro, uma nova percepção, outra relação com aquele local, com aquela construção.
Smithson se depara, em um determinado momento, com uma caixa de areia, a qual nomeia de deserto. Naquele espaço para estar contido a planificação e a aridez de um deserto e que pode representar toda a aridez desse complexo industrial presente em Passaic e capturado pela máquina fotográfica do artista que parece se relacionar com o passado, com o memorial de um tempo, assim faz muito sentido denominá-los monumentos.
O deserto também surge no terreno árido do qual as pilhas de carvão são sistematicamente removidas e que se torna objeto de estudo de Bernardes. Após conversa com o proprietário do terreno, obtém autorização para explorar aquele local, pois pretendia ali reproduzir a vaga localizada entre a rodoviária e a câmara municipal. Inicialmente, uma máquina aplainou a parte selecionada do terreno. Após medir a vaga, demarca no terreno aplainado o formato e as medidas a serem construídas.
Bernardes inicia, então, um processo de replicar a vaga no terreno próximo ao Museu do Carvão. Tiradas as medias, inicia sua construção. A vaga é, inicialmente, construída de carvão. Ela se assemelha a vaga original no formato e no tamanho, mas não no material.
Replicar o original é o que move Bernardes nessa empreitada de retirar a vaga de um lugar e produzi-la em outro local vago, mas de dimensões maiores. Isso leva a pensar no texto de Roland Barthes sobre fotografia onde diz que “ao contrário das imitações, na fotografia jamais posso negar que a coisa esteve lá”. Imediatamente, recordo de Smithson ao descrever como se sentia ao fotografar os monumentos de Passaic: “(...) era como fotografasse uma fotografia”. Bernardes, inicialmente, replica a vaga, é certo que de maneira a representá-la, pois o material usado não é o mesmo da vaga original.
No decorrer do processo e com o auxílio e intervenção dos moradores da cidade, Bernardes chega até o secretário de obras que se dispõe a projetar a vaga tal qual a original e cimentá-la, produzindo-a conforme os padrões da original. O que leva a artistas a pensar que não teria “uma vaga realista, mas uma vaga real”.

Essa vaga se tornara real no campo de rejeito não apenas pela sua construção ser idêntica a original, mas por ter sido registrada como uma construção na própria prefeitura, como Sobra.


Essa construção foi feita no local que seria usado como estacionamento na tradicional festa da melancia daquele município. A medida adotada pela prefeitura para que nenhum carro estacionasse sobre foi contratar um segurança para dar plantão e instalar um poste iluminando a Sobra.
O espaço entre a rodoviária e a câmara de vereadores da cidade de Arroio dos Ratos, invisível e sem função, havia se tornado a principal atração da festa da melancia, não sem antes envolver a população e a administração pública na construção da sua similar.
Bernardes cria uma espécie de monumento na cidade, um resgate da memória sobre o nada, sobre o esquecimento, sobre a sobra. Isso ganha maior importância quando a Sobra é produzida sobre o campo de rejeito, sobre um terreno devastado e infértil.
Smithson parece levantar questões parecidas quando se volta para o complexo industrial de Passaic e o elege como monumento, quando a partir de uma situação corriqueira, vai em busca de formar e resgatar a memória, mas uma espécie de memorial do devir, um resgate daquele futuro que estar por vir, mas que já se ascende e reflete tão claro diante dos olhos.
No fim do seu passeio, Smithson depara-se com um enorme estacionamento monumental que parecia ser um espelho e refletir a cidade, como se a dividisse entre o lado real e a sua réplica. Tal imagem assemelha-se as sobras de Bernardes, a sobra real e a sua réplica idêntica construída no campo de rejeito.

Bibliografia


BARROS, Manoel de. Tratado geral das grandezas do ínfimo. Rio de Janeiro: Record, 2001
BARTHES, Roland. A câmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984
BENJAMIN, Walter. Infância em Berlim in Obras escolhidas II: Rua de mão única. São Paulo: Brasiliense, 1995
BERNARDES, Maria Helena. Vaga em campo de rejeito. São Paulo: Escrituras Editora, 2003
COTRIM, Cecília e FERREIRA, Glória. Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2006
FLAM, Jack. Robert Smithson: The Collected Writings. Califórnia: University of California Press, 1996
MAFFESOLI, Michel. Sobre o nomadismo: vagabundagens pós-modernas. Rio de Janeiro: Record, 2001
ROUSSEAU, Jean-Jacques. Os devaneios do caminhante solitário. Porto Alegre: L&PM, 2008
SEVERO, André. Consciência errante. São Paulo: Escrituras Editora, 2004
THOREAU, Henry David. Caminhando. Rio de Janeiro: José Olympio, 2006


1 BARROS, Manoel de. Tratado geral das grandezas do ínfimo. Rio de Janeiro: Record, 2001

2 THOREAU, Henry David. Caminhando. Rio de Janeiro: José Olympio, 2006

3 COTRIM, Cecília e FERREIRA, Glória. Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2006

4 BERNARDES, Maria Helena. Vaga em campo de rejeito. São Paulo: Escrituras Editora, 2003

5 FLAM, Jack. Robert Smithson: The Collected Writings. Califórnia: University of California Press, 1996




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