Título do trabalho: Irrequieta análise da ação norte-americana no cinema contemporâneo brasileiro



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Mudanças ainda são necessárias –

análise crítica da estruturação do mercado cinematográfico brasileiro1

Hadija Chalupe2


Resumo: Este trabalho tem como objetivo uma análise crítica da atual configuração do mercado de distribuição cinematográfico brasileiro. Para tanto, será desenvolvido um estudo comparativo da inserção do filme nacional e do norte-americano. Os parâmetros de nossa análise levam em consideração o rendimento (tem por base a bilheteria) e outros dados do mercado, como número de salas de exibição por habitante, tabela de evolução dos investimentos via leis de incentivo, analisados comparativamente com os números de espectadores e market share das distribuidoras e exibidoras. Dessa maneira, tencionamos apresentar uma análise crítica da atual configuração do mercado, ampliando a compreensão de como o filme nacional está sendo recepcionado por público e mercado, e proporcionando, com isso, novos debates e ações.
Palavras-chave: mercado cinematográfico, cinema brasileiro, indústria audiovisual


  1. Introdução ao ambiente cinematográfico nacional

Ao pensarmos no processo de criação e concepção do filme brasileiro e de sua inserção no mercado, podemos perceber que passados mais de 100 anos da primeira exibição no Brasil3, a realidade cinematográfica brasileira ainda é encarada com elementos de instabilidade.

A estruturação e regularização da cinematografia brasileira nunca foi uma tarefa fácil de ser realizada, pois oscila entre a manifestação artística e a atividade industrial, vivendo fases que podem ser caracterizadas mais como ciclos fechados em si, sem atingir uma isonomia em suas atividades.

Com a chegada das majors no Brasil, a partir do início do século XX, não houve espaço para a inserção cinematográfica brasileira, a atividade nacional foi suprimida por um modelo hegemônico de produção e comercialização cinematográfica vigente em vários países além do Brasil. (VIANY, Alex, 1993)

A partir dos anos 90, com o encerramento das atividades da Embrafilme no governo Collor4, a indústria cinematográfica brasileira sofreu mudanças em seu no processo de estruturação. O Estado, com o intuito de apoiar um mercado que está em constante mutação, elaborou políticas públicas culturais, com base em mecanismos de renúncia fiscal assegurados pelas Leis de incentivo à cultura (Lei Rouanet e Lei do Audiovisual), permitindo que empresas invistam na produção audiovisual brasileira.

Podemos perceber que “o modo de fazer filmes” brasileiro desde sua concepção até a exibição do filme, parte de um vício, de um modelo de ação pré-estabelecido, sem que houvesse uma análise cuidadosa das reais necessidades de nosso mercado e de nossa estrutura econômica. Isso decorre de uma visão que parte de fatos já conhecidos, analisados e medidos dos países industriais, procurando aplicar essa experiência aos países subdesenvolvidos, como se os dados da evolução fossem ao mesmo tempo complementares e comparáveis.

Grande parte dos estudos e das ações de incentivo voltadas ao ambiente cinematográfico do Brasil, vem de situações que se aplicam a parâmetros particulares, próprios a outros países. O primeiro equívoco consiste em se pensar que é possível fazer um paralelo (e usar como modelo) entre as estruturas da economia cinematográfica que acompanham a Europa e principalmente os EUA, como o modelo latino-americano de fazer cinema.

Passada a euforia da chamada “Retomada do Cinema Brasileiro”, tem-se agora um período que compreende a consolidação da atividade cinematográfica no Brasil. Segundo Lúcia Nagib, “uma vez ‘retomada’, a produção cinematográfica avança para outra etapa, procurando estabilizar e solidificar” (2002, p12).

Para que essa solidificação seja efetiva, o tripé em que a atividade cinematográfica se sustenta (Produção/Distribuição/Exibição) deve ser fortificado. Obteve-se um início de incentivo das produções através do Estado, entretanto, pouca atenção foi voltada às atividades de distribuição e de exibição, tornando necessárias medidas que recuperem e regularizem tais atividades.





    1. Globalização – escolha ou imposição?

Ao pensarmos as relações sócio-culturais e político-econômicas na contemporaneidade, logo vêm à mente os termos globalização e mundialização. Mas o que de fato isso significa na conjuntura de um país e no imaginário social? Como cada segmento da sociedade encara essa nova relação homem-mundo e que conseqüências e reflexos que elas trazem para a manifestação cultural?

Vivemos num mundo confuso, onde as mudanças são cada vez mais rápidas e cerceadoras, fazendo com que os territórios nacionais oscilem entre a ação de um mercado dito comum, voltado para o capitalismo neoliberal e a homogeneização da cultura visando à consagração de um discurso único.

Um ponto levantado pelo teórico Milton Santos5 é a fragilidade dos países subdesenvolvidos, que é permeada pela ideologia do crescimento que corresponde à atração pelo desenvolvimento industrial e tecnológico desenfreado, que serve como pano de fundo para a consolidação do capital neoliberal, intensificando a ideologia do consumo e da modernização a qualquer preço.

Milton Santos é esclarecedor quando nos apresenta três formas de encarar o movimento da globalização: a perversidade, a fábula e a possibilidade. Assim podemos ter clareza nas escolhas que foram (e que serão) feitas, sejam elas no âmbito pessoal ou social. Como o teórico explicita: “O país escolhe o que usa da globalização, e o Brasil está deixando a Globalização entrar, ao contrário do país encontrar sua própria integração”. 6

Na globalização como fábula, a informação opera de forma a manipular e direcionar o pensamento para a noção de que o mundo está ao alcance de todos. Defende-se a idéia de “aldeia global”, em que as notícias chegam instantaneamente às pessoas, através do encurtamento das distâncias proporcionado pelas novas tecnologias informacionais, (como se o mundo estivesse ao alcance “em um click”), com o objetivo de dar continuidade ao sistema vigente, onde o culto ao consumo é constantemente estimulado.

Há a defesa um mercado auto-regulador, sem a influência do Estado, de forma a mascarar a manipulação das estruturas econômicas opressoras, representadas pelas grandes empresas multinacionais. Entretanto, “quanto mais o país é aberto, mais desordem é criada, e mais ele necessita de regulação, isto é, de Estado” (SANTOS, 2000, p. 40). Essa forma (fábula) está diretamente ligada à globalização como perversidade, pois obscurece sua ação de forma a consagrar um discurso totalitário, em que o mercado e a sociedade estão sujeitos à obediência sugerida pelas atividades hegemônicas.
Quando tudo permite imaginar que se tornou possível a criação de um mundo veraz, o que é imposto aos espíritos é um mundo de fabulações, que se aproveita do alargamento de todos os contextos para consagrar um discurso único. Seus fundamentos são a informação e o seu império, que encontram alicerce na produção de imagens e do imaginário, e se põem ao serviço do império do dinheiro, fundado este na economização e na monetarização da vida social e da vida pessoal. (SANTOS, Milton, 2006, p.18)
Milton Santos, em entrevista7, discorre sobre o termo globalitarismo, fazendo referência a globalização como um sistema totalitário e perverso, que exclui a democracia. Um totalitarismo que envolve nosso cotidiano, em resposta a uma normatização da rapidez, da eficiência, do produtivo, que resulta numa “economia de tempo” e, conseqüentemente, numa “economia de relações”. Esse totalitarismo da globalização parte de um pensamento único, em que a prática da política e da convivência coletiva seja marcada pelo “faça assim, faça de tal forma, senão está tudo errado”, que conduz a um ritmo hegemônico. A partir disso percebemos a naturalização da idéia de competitividade, que leva a uma tensão permanente das relações sejam elas, individuais, sociais, políticas ou econômicas.

De fato, para grande parte da população, a globalização está se impondo como cerceadora de possibilidades, se alastram os males morais, egoísmos, corrupção, subordinação, os quais, segundo Milton Santos (2006), direcionam as ações a uma perversidade sistêmica, que está na raiz da evolução negativa da humanidade, em detrimento da adesão aos comportamentos competitivos que caracterizam as ações hegemônicas.

Há um uso privilegiado do território em função das forças hegemônicas. Estas, por meio de suas ordens, comandam verticalmente o território e a vida social, relegando o Estado a uma posição de coadjuvante ou de testemunha, sempre que se retira, como no caso brasileiro do processo de ordenação do uso do território. Então, sob os interesses individualistas e conflitantes das empresas o território acaba sendo fragmentado. (SANTOS, Milton, 2000, p. 23)
Para que possamos propor mudanças (e executá-las), primeiramente, devemos analisar como se dá a dialética da abundância e da carência, de forma sistêmica – como ela age em cada nível social e político e quais são as interconexões que esse sistema gera – para que se possa entender a presença desigual da informação.

Dessa forma, poderemos enfrentar as ações da globalização, como possibilidade, “compreender as qualidades da informação, reconhecer os seus produtores e possuidores, decifrar seus usos” (SANTOS, Milton, 2006, p. 93). De maneira a reconhecer seus produtores e possuidores – empresas, Estado, sociedade – que vão decidir os seus usos. Como revela o teórico:


Cabe, então considerar a relação entre duas potencialidades: a do conhecimento técnico e a da ação, isto é, a política, mediante os usos da informação ora voltada para a busca de maior lucro, ora para a defesa da soberania, etc. (SANTOS, Milton, 2006, p. 93)
Esse apontamento não é uma defesa cega, orientada por um nacionalismo banal e minimalista, nem uma ode à inserção massiva e homogeneizante da indústria cultural e dos produtos estrangeiros8; coloco como foco a busca de um ponto de equilíbrio do eu e do outro, do mundial e do local, como reflexo das ações e das escolhas no âmbito cultural, do território9 visto como espaço de unidade e de diversidade, ou seja, “espelho” da identidade cultural de um país.



  1. Os efeitos da inserção das majors sobre o mercado cinematográfico brasileiro

Creio que para se dar o ponto de partida no entendimento da estrutura de produção e difusão cinematográfica brasileiras, seja necessário, primeiramente, o entendimento das relações sócio-político-econômicas que permeiam nossa sociedade contemporânea. Devemos entender a totalidade desse processo não apenas como um fenômeno brasileiro, mas como reflexo das relações políticas internacionais.


Cada período é caracterizado pela existência de um conjunto coerente de elementos de ordem econômica, social, política e moral, que constituem um verdadeiro sistema. Cada um desses períodos representa uma modernização, isto é, a generalização de uma inovação vinda de um período anterior ou da fase imediatamente precedente. (...) A cada modernização, o sistema tende a desdobrar sua nova energia para os subsistemas atingidos, haja também modernização. (SANTOS, Milton, Espaço Dividido, p. 31)
Gostaria de apontar a necessidade de um olhar crítico e contestador, embora seja constante a sensação de estagnação, de que não há novas possibilidades na atual configuração política e econômica, sem levar nossas ações e pensamentos para um pessimismo irracional, mas para uma “ação que se alimente da razão crítica”.10

Percebemos que nossa produção está à sombra da ação estrangeira, a partir de uma escolha política de abertura, sem restrições, ao mercado estrangeiro. Desse modo, o peso do mercado externo passa a criar uma situação em que boa parte dos recursos nacionais, em detrimento das necessidades do comércio exterior, (criação de infra-estrutura, serviços, difusão cultural e informacional) é orientada por uma “atividade ritmada pelo imperativo da competitividade” (SANTOS, 2006, p. 22)

No cinema, podemos identificar essa ação através da Montion Pictures Association e das empresas internacionais que compõe o parque exibidor brasileiro. A ação estrangeira no mercado cinematográfico brasileiro surge concomitantemente com o surgimento do cinema no Brasil. Segundo Paulo Emílio, havia um mercado a ser criado e a tarefa foi executada pelas empresas estrangeiras.
O mercado cinematográfico brasileiro tem dono. Eis o resumo e a conclusão a que leva uma primeira reflexão sobre o cinema no Brasil. O dono é o fabricante de fita estrangeira. (...) Nasceu, floresceu e consolidou-se um mercado exclusivo para o filme vindo de fora, não por deliberação de vontades, mas como decorrência de uma situação de fato. (GOMES, Paulo Emílio Salles, Suplemento literário, p. 309)
Ao problematizarmos essa inserção, percebemos que a estrutura cinematográfica atual caminha cada vez mais para uma cooptação da atividade cinematográfica aos moldes dos grandes oligopólios internacionais. Essa ação é travestida através de “incentivos” à produção audiovisual brasileira, através do discurso do mercado universal/global, onde se cria um ambiente de “clima de entendimento”, que se manifesta como uma “reserva de mercado” às avessas, onde essas empresas inserem seus filmes no mercado cinematográfico brasileiro, e em contrapartida “apóiam” a produção, ou distribuição de algum filme nacional, criando assim, um ambiente fantasioso de mercado, como se não fossem necessárias ações reguladoras e protecionistas para o mercado nacional.11

A Motion Pictures Association (MPA) é a associação comercial que representa as sete empresas (estúdios) norte-americanas de obras audiovisuais, no Brasil e no mundo, sendo elas: Buena Vista International, Inc (The Walt Disney Company); Sony Pictures Entertainment Inc. (Columbia Pictures); Paramount Pictures Corporation, Twentieth Century Fox International Corporation, Universal International Films, Inc., Warner Bros. International Theatrical. Esses estúdios atuam em todos os setores da criação audiovisual, desde a produção e distribuição de filmes para cinema, além de home entertainment (vídeo e DVD), televisão aberta, televisão por assinatura e internet, (dentre outras ações que não serão abordadas nesse trabalho).



Podemos verificar que a fatia do mercado brasileiro que as majors atuam varia em torno de 40% do market share, média de 105 filmes lançados por ano12, num ambiente em que o número de filmes nacionais lançados girou em torno de 15%, média de 39 filmes/ano. Essa diferença fica mais evidente quando comparamos a média dos espectadores dos filmes nacionais (14.203.939 espectadores, 14% do market share), com os espectadores 77.787.842 espectadores dos blockbusters, que correspondeu a 78% do market share.

Gráfico – No de filmes lançados Gráfico – evolução espectadores

Fonte – FilmeB; Ancine
Esses valores nos apresentam um dado interessante: a quantidade de filmes lançados no mercado nacional não necessariamente significa um aumento dos espectadores. Esse fato fica mais aparente ao analisarmos a evolução do público do filme nacional desde o ano de 2003. Após um ótimo ano, com 21.419.582 espectadores (21% ms), o público do filme brasileiro sofreu um decréscimo gradativo com o passar dos anos, atingindo, em 2006, o total de 9.348.146 espectadores: uma redução de 39%, mesmo com o aumento de 56% de filmes brasileiros no mercado (63 lançamentos em 2006).

Outra ação presente das majors no mercado cinematográfico brasileiro é a co-produção com produtoras independentes brasileiras, como forma de incentivo ao mercado nacional. Essas empresas investem no mercado brasileiro com base no artigo 3o da Lei do Audiovisual13, visando mais às circunstâncias fiscais favoráveis do que propriamente por um interesse em resultados comerciais ou apoio à cinematografia local. O artigo 3º é um dispositivo que permite às distribuidoras que comercializam filmes estrangeiros (no mercado nacional), que invistam na produção de filmes brasileiros e deduzam posteriormente esse investimento do imposto pago sobre a remessa de lucros.


Esse incentivo permite que a empresa, contribuinte do Imposto de Renda pago sobre o crédito ou a remessa de rendimentos decorrentes da exploração de obras audiovisuais estrangeiras no mercado brasileiro, abata 70% do imposto de renda devido, desde que invista o referido valor na co-produção de obras audiovisuais cinematográficas brasileiras de produção independente, em projetos previamente aprovados pelo Ministério da Cultura.

As empresas que optam pela utilização deste benefício ficam isentas do pagamento da Contribuição Para o Desenvolvimento de Indústria Cinematográfica Nacional – CONDECINE, incidente em 11% sobre o crédito ou remessa para o exterior, dos rendimentos decorrentes da exploração do mercado audiovisual brasileiro. 14


Podemos perceber um crescimento da receita dessa forma de incentivo com base nos dados fornecidos pela Agência Nacional do Cinema – Ancine.

Gráfico - Evolução dos investimentos na produção nacional – Art. 3º

Fonte: FilmeB; Ancine
Com base no gráfico acima, podemos perceber que entre os anos de 1995 a 2000 houve uma pequena variação ano a ano dos investimentos, correspondendo a uma média de R$ 4 milhões. O primeiro pico de investimento ocorreu em 2001, com um aumento de 72% nos investimentos, (ano de lançamento de Abril despedaçado e Bicho de Sete Cabeças), valor praticamente mantido no ano seguinte (2002) que foi marcado pelo lançamento de Cidade de Deus. Em 2003, ocorreu uma nova alta nos investimentos, via artigo 3º, atingindo a casa dos 40 milhões (aumento de 63% em relação ao ano de 2002), ano de lançamento de Carandiru (que atingiu a marca de 4 milhões de espectadores). Os anos de 2004 e 2005 tiveram pequenas variações na arrecadação, períodos em que foram lançados Cazuza, Olga e o recorde de público desde a “retomada”, Dois Filhos de Francisco. O ano passado foi marcado por recordes de lançamento dos filmes nacionais (63 filmes) e de investimentos via artigo 3º (R$ 63.240,00), um aumento de 40% da receita.

Entretanto, devemos ter uma visão crítica quanto ao modo como o artigo 3º é empregado, pois ele cria um ambiente fantasioso de incentivo em dois pontos. O primeiro a se questionar é a contradição intrínseca na lei, já que o valor a ser investido é calculado com base na receita da comercialização do filme estrangeiro no mercado nacional. Assim, quanto maior o lucro, maior o imposto e conseqüentemente, maior receita para ser “investida”. Então, para que se tenha uma receita expressiva de investimento, o filme estrangeiro deve fazer uma “boa carreira” no mercado nacional. Outro ponto a ser levantado é o número de filmes nacionais distribuídos e incentivados por essas seis empresas, uma média de 1,6 filmes por empresa/ano, em que a média de filmes brasileiros lançados entre os anos de 2000 e 2006 foi 39,2 filmes/ano.

Fazendo uma breve análise, a partir do ano 2000, podemos perceber que a ação das majors, como incentivadoras do cinema brasileiro, não possui a expressividade defendida por muitos estudiosos do cinema brasileiro15. Dados de distribuição do primeiro semestre de 2007 revelam que somente 4 filmes nacionais foram distribuídos pelas majors, contra o lançamento de 47 norte-americanos.

Pode-se perceber mais intensamente essa relação a partir de duas pesquisas apresentadas no site Filme B. A primeira é em referência à receita gerada a partir da ação das majors no mercado internacional, que aponta o Brasil como o nono melhor mercado para investimento. Segundo Pedro Butcher16, esse estudo publicado pela MPA na revista Hollywood Reporter, aponta que a receita gerada por essas empresas no Brasil chegou a US$ 491 milhões17, em 2006, um aumento de 14% em relação a 2005 e de 26% em relação a 200418.




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