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Editora: Planeta do Brasil

ISBN: 8576652285

Ano: 2006

Edição: 1

TODOS OS DIREITOS RESERVADOS
SUMÁRIO

Introdução

1 Comunicação

2 Religião

2.1 A música no culto

2.2 Música popular brasileira na Igreja na década de 1960

3 Roberto Carlos

3.1 A carreira fonográfica de Roberto Carlos

3.2 Roberto Carlos e a religião

4 “Eu Vou Seguir uma Luz lá no Alto”

4.1 “À procura do caminho certo”: metodologia

4.2 “A luz que vem do alto aponta o meu caminho”: análise e discussão

Conclusão

Bibliografia


INTRODUÇÃO

A proposta deste trabalho monográfico é analisar a mudança de orientação na

carreira do cantor Roberto Carlos (RC), verificada ao longo dos últimos anos. Consagrado

como cantor romântico, Roberto vem direcionando seu trabalho para a música religiosa. A

mudança coincidiu com uma redução do número proporcional de católicos na população

brasileira e com a proximidade do terceiro milênio.

Inicialmente, avaliar-se-á a emissão da mensagem de Roberto Carlos - a mudança

teria efetivamente ocorrido? Em caso afirmativo, quando, como, em que e por que a

mensagem se modificou?

O tema foi escolhido pelo autor pelo fato de, acompanhando desde a infância a

carreira do cantor, ter percebido na possível mudança um caso de modificação do caráter da

mensagem emitida. Além disso, a escolha de RC justifica-se por ser ele o único cantor

brasileiro cujo disco constitui um periódico. Desde 1965, seu disco é lançado sempre em

dezembro. Trata-se, portanto, de um produto de comunicação aguardado pelo público,

fabricado industrialmente e com amplo canal de distribuição. O produto recebe ainda o

reforço promocional dos especiais de fim de ano na TV Globo, sucessores dos filmes que

Roberto estrelou nos anos 60-70. Mais ainda, seus discos preservam, ao longo do tempo,

características comuns que guardariam algumas semelhanças com as seções de um jornal

(por exemplo: músicas ecológicas, pacifistas, homenagens às minorias, canções em

espanhol). As canções religiosas, sob esse prisma, poderiam constituir então o “editorial”

do disco. Deste modo, o direcionamento religioso como ponto principal de sua obra recente

configurar-se-ia como uma mudança de linha editorial do seu disco-periódico.

O presente trabalho inicia com uma abordagem da comunicação, em especial do

seu ramo aqui focalizado, a música popular, e de como os recentes avanços tecnológicos

nela influíram, com as possíveis conseqüências na forma de se comunicar da Igreja

Católica. A seguir, insere-se o catolicismo na linha evolutiva da idéia religiosa da

humanidade, apresentando-se depois como se deu a utilização da música pela Igreja para

reforçar a mensagem eclesiástica. Este uso teve, por sinal, um episódio singular no Brasil na

década de 1960, aproximando polemicamente a Igreja dos roqueiros da Jovem Guarda. O

líder deste movimento, Roberto Carlos, tem estudada na seqüência sua vida e obra, em

especial suas relações com as diferentes religiões. O último capítulo apresenta as músicas

com termos religiosos na obra de RC, especificadas uma a uma e submetidas a análise de

conteúdo categorial com inferência (na forma definida por Laurence Bardin em sua obra

Análisis de Contenido).

Foram considerados neste trabalho os discos (LP ou CD) individuais gravados

pelo cantor Roberto Carlos e lançados no Brasil de 1961 até o final do ano 2000. O suporte

disco apresenta para o público a vantagem sobre a emissão de televisão ou de rádio (ou

mesmo de um show) de ser recuperável, exatamente como foi concebido, em qualquer

tempo (assinale-se que a gravadora de RC, a Sony Music, mantém em catálogo todos os

discos do cantor de 1963 em diante, na apresentação original, fato raro em se tratando do

mercado brasileiro). Os compactos não foram incluídos na discografia apresentada pelos

seguintes motivos: as únicas músicas com termos religiosos que saíram em compactos

entraram no disco San Remo 1968, coletânea lançada em 1976; os compactos não

relançados em LP ou CD não tinham músicas com termos religiosos; é impossível ao

público hoje adquirir compactos (o produto, portanto, deixou de ser recuperável); desde o

início da carreira de Roberto, o LP já era considerado o produto nobre da indústria

fonográfica, sendo o alvo da atenção preferencial das gravadoras e do público (sendo

sucedido pelo CD recentemente).

1 - COMUNICAÇÃO

Comunicação é um processo de troca de mensagens entre dois sistemas diferentes

(emissor ou fonte e receptor ou destinatário ou público), através de um canal e sujeito à

interferência de ruídos. Os sistemas podem ser duas pessoas emitindo e recebendo

mensagens simultaneamente (ex.: conversa telefônica), ou uma pessoa (ou mais de uma)

veiculando uma mensagem para milhares de outras que a recebem no mesmo instante (ex.:

emissão de rádio ou televisão) ou que a podem recuperar em outro momento (ex.: jornal,

revista, filme de cinema, fita de vídeo, disco de música popular). O canal é o meio utilizado

para a transmissão da mensagem (nos exemplos anteriores, o telefone, o rádio, a televisão, o

papel impresso, a película cinematográfica, a fita VHS, o CD). Já o ruído, neste processo,

constitui uma perturbação “que transforma a interação entre a fonte e o receptor de um

processo determinístico num processo aleatório” (Doria: 1975, 91). Para Doria, o ruído tira

a garantia da certeza na transmissão e deixa a recepção sujeita a erros.

Só a transmissão realizada pelo emissor e sua certeza de captação pelo receptor

não asseguram que a comunicação realmente se efetuou. Se o receptor não dominar o

código em que a mensagem foi elaborada pelo emissor ou o ruído for a ponto de

comprometer a decodificação da mensagem, não ocorrerá comunicação efetivamente.

A música popular constitui-se numa das modalidades de comunicação, e como tal

é tratada no Dicionário Básico de Comunicação (Katz, Doria e Lima: 1975), que tem um

verbete sobre música erudita e música popular. No verbete, aborda-se a evolução da música

erudita desde J. S. Bach, passando por Mozart e Beethoven, até chegar aos grandes

espetáculos ao ar livre e ao dodecafonismo, no começo do século XX, e a posterior

influência desses aspectos na música popular, com a incorporação ao rock, pelo grupo

inglês The Beatles, de procedimentos formais comuns à esfera clássica,além do reflexo que

tal fato teve no Brasil durante a Tropicália.

Contribuiu decisivamente para o sucesso mundial sem precedentes de The Beatles,

além de muitos outros grupos e cantores de rock, o avanço tecnológico experimentado pelas

comunicações ao longo do século XX, notadamente após a Segunda Guerra Mundial. Já na

década de 1950, a popularização da televisão, o surgimento do rádio portátil, possibilitado

pelo transistor, e o lançamento dos primeiros satélites de telecomunicações foram fatores

importantes para possibilitar um maior intercâmbio de mensagens entre os mais diferentes

povos. Nas décadas seguintes, a lista só aumentaria: televisão em cores, videocassete,

discagem direta telefônica internacional, fax, telefone celular, internet e DVD, entre outros.

Um dos mentores do movimento tropicalista, com livre trânsito nas áreas de

música erudita, música popular e comunicação, o maestro Julio Medaglia alerta para duas

conseqüências funestas advindas do avanço tecnológico das comunicações. A primeira, o

caráter tendencioso “de mão única” nas informações transmitidas via satélite.

Quem é dono do satélite faz passar por ele a informação que quer e,



evidentemente, a dele, a de seus interesses. Depois que começou a funcionar o satélite que

transformou a humanidade numa aldeia global, como afirmam alguns, a mesma

humanidade não passou a conviver com a música de Bali, da Índia ou de Caruaru. Em

compensação, nessas localidades ouve-se diariamente tudo o que é produzido e gravado

nos estúdios de som de Nova Iorque ou Los Angeles.” (Medaglia, 1988: 248).

O outro problema apontado por Medaglia é o desgaste da imagem do artista

provocado pela superexposição na mídia, principalmente na televisão. Os grandes nomes do

cenário musical brasileiro surgidos na década de 1960 foram logo absorvidos pela televisão

e após três ou quatro anos eram considerados “superados” por não conseguirem, aos olhos

da crítica especializada e do público, “modernizarem” sua produção. A TV Record, que

investira em musicais como o carro-chefe de sua programação, sofreu perda de audiência e

abriu caminho para a liderança da TV Globo, que preferiu apostar na teledramaturgia como

atração principal. Falando sobre as queixas constantes de músicos brasileiros a respeito da

invasão da música estrangeira, notadamente norte-americana, Medaglia adverte:

Em vez de ficar culpando os outros, o músico urbano brasileiro tem que

aprender a ser profissional e a enfrentar as gigantescas máquinas de comunicação

montadas - aliás, para o artista - caso contrário ele vai permanecer eternamente fora de

pauta...” (Medaglia, 1988: 272).

É também a partir da década de 1950 que os avanços tecnológicos da

comunicação passaram a ser vistos pela Igreja Católica como aliados na conquista de novos

fiéis. Pio XII (1939-1958), no entender de Paul Johnson, “fue el primer papa que aprovechó

los recursos de las modernas comunicaciones masivas” (Johnson, 1989: 565). Além de

reconhecer a importância do tema, Pio XII pretendeu normatizar catolicamente a utilização

das novas tecnologias.

Una de sus últimas encíclicas, Miranda prorsus (1957), tocó el tema de las



películas, la radio y la televisión, y definió, por ejemplo, los deberes morales de un

presentador de noticias; el modo en que debían organizarse y administrarse las oficinas de

la censura regional; las responsabilidades morales de los administradores de cines, los

distribuidores y los actores; el deber de los obispos de reprender a los directores y

productores cinematográficos que se desviaban del camino, y si era necesario, imponerles

sanciones adecuadas; la obligación de los miembros católicos de los jurados de los

festivales de votar por las películas „moralmente elogiables., e incluso los criterios morales

mediante los cuales los carteles que anunciaban las películas debían ser juzgados. De este

modo, Pío estableció un contacto dogmático, por así decirlo, com un caudal innumerable

de católicos del mundo entero. (Johnson, 1989: 565-566).

2 - RELIGIÃO

Ao final do capítulo precedente, foi visto como o papa Pio XII, nos anos 50,

procurou orientar os católicos a respeito dos produtos de comunicação que estes recebiam.

Em pouco tempo, porém, a Santa Sé adotou uma posição diferente a respeito. No Concílio

Vaticano II (1962-1965), uma das novas metas que a Igreja Católica Apostólica Romana se

propunha era comunicar-se melhor - ou seja, em vez de apenas preparar seus fiéis para

receberem mensagens alheias, Roma entendeu a importância de tornar-se emissora de

mensagens próprias, afinadas com sua doutrina. O fenômeno não era totalmente novo: no

século XVII, o papa Gregório XV criara o Departamento Vaticano de Propaganda, para

orientar os missionários que levavam a fé cristã para a América e a Ásia (cf. Johnson, 1989:

467). Além disso, já no século IV diferentes correntes cristãs compunham hinos de

propaganda a favor e contra o arianismo (como será visto no item A música no culto).

Utilizar-se bem da comunicação sempre foi, pois, um fator primordial para o

cristianismo e também para outras religiões. Por religião, entenda-se a “Crença na

existência de uma força ou forças sobrenaturais, considerada(s) como criadora(s) do

Universo, e que como tal deve(m) ser adorada(s) e obedecida(s).” (Ferreira, 1975: 1222).

Etimologicamente, a palavra religião vem do latim

religio, cognato de religare, „atar., „ligar para tras., interpretando-se assim a



religião como laços que unem o homem à divindade. Comumente, pode-se defini-la como o

conjunto de relações teóricas e práticas entre o homem e uma potência superior, de quem

aquele sente depender e a quem tributa ato de culto, quer seja individual, quer seja

coletivo.” (Teles, 1995: 255).

O sentimento religioso acompanha a humanidade desde seus primórdios. Intrigado

com as diversas manifestações da natureza, o homem foi criando “entidades que, para ele,

dirigiam cada fenômeno do universo” (Teles, 1995: 256). Em conseqüência, estabeleceramse

“dois planos: o da natureza e o do sobrenatural, ou sagrado. O sagrado é, pois, o objeto

da religião.” (Teles, 1995: 256). Inicialmente, receberam caráter divino os próprios

fenômenos naturais, os animais e os mortos, principalmente os heróis e os reis. Com a

evolução da sociedade, a religião deixa de ter um caráter explicativo da natureza física e

volta-se para um papel ético-social.

O filósofo Antônio Xavier Teles identifica no politeísmo, adotado

progressivamente com o abandono do animismo, “de certa maneira, a visão fragmentária

que o homem tinha do mundo”. (Teles, 1995: 256). Cada povo possuía, então os seus

deuses, com características humanas. Aos poucos, porém, o politeísmo foi se modificando,

preparando o terreno para o monoteísmo, através de vários estágios preparatórios. O

primeiro foi o monoarquianismo: “no meio da sociedade divina, um deus passava a ser

supremo. É o caso de Zeus, entre os gregos; de Marduque, entre os babilônios, e do egípcio

Rá.” (Teles, 1995: 256). A seguir, estabeleceu-se a monolatria: admitia-se a existência de

muitos deuses, mas só um deles era adorado. A primeira experiência monoteísta foi

promovida pelo faraó egípcio Amenotepe IV, no século XIV a. C., durando pouco tempo,

porém. Coube aos judeus, no século XIII a. C., através de Moisés, fixar as bases do culto

monoteísta do qual se originou o cristianismo, no século I d.C.

Xavier Teles afirma que no monoteísmo “o sentimento religioso encontra sua

melhor expressão. O politeísmo dispersa (...) a intimidade da adoração. A força da

esperança só é possível quando se trata de um único ser transcendente.” (Teles, 1995: 256).

O cristianismo, ao longo de seus vinte séculos, passou por várias transformações,

dividindo-se em diferentes linhas. A que conta com maior número de adeptos no Brasil é a

Igreja Católica. Fundada pelos apóstolos sucessores de Jesus Cristo, ela foi introduzida no

Brasil no século XVI pelos colonizadores portugueses. Nas últimas décadas, o catolicismo

vem decrescendo em número proporcional de fiéis, embora se mantenha como credo

dominante no país.

A base do catolicismo é a crença em Deus, em Jesus Cristo e no Espírito Santo,

que juntos formam a Santíssima Trindade. Também tem um papel importante o culto à

Virgem Maria, ou Nossa Senhora, mãe de Jesus Cristo. Os católicos tementes a Deus

acreditam que irão para o paraíso após a morte, enquanto aos pecadores é destinado o

inferno. O Vaticano, além dos anjos (comuns a outras religiões), incorporou ao culto a

devoção aos santos, diferenciando-se assim de outras igrejas cristãs. Tendo como base

principal a Bíblia Sagrada, o catolicismo adota também interpretações do texto sagrado

elaboradas por membros do próprio clero ou por autores afinados com sua linha de

pensamento, que podem partir do texto bíblico e de outras obras de escritores autorizados.

Também marca o catolicismo a veneração de relíquias sagradas ou de objetos relacionados

de alguma forma à religião.

2.1 - A música no culto

A utilização da música pela Igreja Católica remonta às suas origens. Em suas

Epístolas, São Paulo menciona duas vezes o canto nas cerimônias cristãs do século I d. C.,

uma herança da tradição essênia nas sinagogas judaicas, o que explicaria o uso da palavra

Aleluya, em hebreu (Johnson, 1989: 122-123). Não há referências de como era a música

religiosa de então, por não existir ainda notação musical. É certo, porém, que ao final do

século IV o canto antifonal, originário do Oriente Médio, já era empregado no Ocidente.

No canto antifonal (também chamado de responsorial), a música é interpretada

num esquema de chamada-e-resposta, geralmente entre dois coros. Se houver um cantor

solista alternando-se com um corpo coral, o estilo pode ser chamado “solo e coro” (cf.

Muggiatti, O que é Jazz,1985: 20).

As antífonas foram um dos recursos utilizados por Santo Ambrósio, bispo de

Milão, para combater o arianismo naquela cidade, por volta de 386. O fundador da heresia

arianista (que afirmava que Deus Filho não poderia ser da mesma substância, ou seja,

semelhante a Deus Pai), Ário, aproximadamente em 318, no Egito, compusera hinos de

propaganda (canções populares monoteístas para corporações de diversos ofícios, marchas

para soldados, dos quais muitos se converteram ao arianismo, e cantos de trabalho para

marinheiros mercantes). Santo Ambrósio utilizou salmos e hinos métricos, chegando a

compor alguns (dos quais quatro sobreviveram). Seus versos eram de fácil memorização e

adequados à música, constituindo-se em estrofes de quatro linhas com versos de oito

sílabas. Para um melhor resultado junto aos fiéis, Santo Ambrósio contratou cantores

profissionais, além de formar novos dentro de sua congregação. Por essa época, o bispo de

Hipona, Santo Agostinho, manifestou-se contrário ao uso de músicas que pudessem distrair

os fiéis do que era dito pelo sacerdote, embora concordasse que a música na igreja era

fundamental.

No final do século VI, o papa Gregório Magno estabeleceu como padrão na

liturgia católica o cantochão, a partir daí conhecido também como canto gregoriano. Um

antigo estilo de canto a uma voz, caracterizava-se por apresentar pouco ritmo, para que a

música fluísse sem muito esforço do intérprete. De acordo com Keith Spence,

O cantochão não é organizado em padrões rítmicos regulares, de forma a



poderem ser inseridos em compassos de duração constante. A música baseada no

cantochão adquire gradualmente a sua pulsação rítmica.” (Spence: 68).

Este estilo não era originalmente uma criação religiosa. No século anterior, um

cantochão saudara o imperador do Oriente, Teodósio II, no Senado:

Cuando en 438 se promulgó en Roma el Código Teodosiano, los senadores



entonaron: „A través de ti tenemos nuestros honores, a través de ti nuestra propriedad, a

través de ti todo. en un total de veintiocho veces; hubo quince aclamaciones repetidas más

o menos análogas, com un total general de 352 elogios cantados rítmicamente, que fue el

modelo de las posteriores letanías cristianas dirigidas a Dios, Jesús y la Virgen María.”

(Johnson, 1989: 199).

Do cantochão, originou-se em meados do século IX o organum, “música cantada a

duas vozes paralelas, com o intervalo de uma quarta ou de uma quinta, correspondendo à

diferença entre as vozes do baixo e do tenor” (Spence: 68). Mais tarde, o organum

possibilita a criação do moteto, executado sempre a três vozes: a primeira, como base, era

um cantochão; a segunda, um hino com versos; a terceira podia ser uma canção popular. Na

Idade Média, isso era comum: “Por vezes, toda a missa era baseada em canções populares.”

(Spence: 68)

Os hinos, salmos e os livros de canto (antifoniários) faziam parte dos textos

permanentemente reproduzidos à mão pelos monges copistas da Idade Média. Também foi

um monge, o beneditino Guido d.Arezzo, o criador da moderna notação musical, no século

XI, retirando o nome atual das notas musicais das primeiras sílabas de um hino a São João

Batista.


Em conformidade com seu procedimento relativo à liturgia, na questão musical

Roma também não admitia inovações locais. No século IX, os búlgaros recém-convertidos

ao catolicismo foram instados pelo papa Nicolau I a abandonar seus cantos cerimoniais,

entoados antes de batalhas. O mais recomendável, certamente, era fazer como o nobre

inglês Benedito Biscop, que levou para Nortúmbria o arquicantor de São Pedro para que

ensinasse os monges ingleses a cantar pelo sistema romano, no final do século VII.

Embora na prática apenas o canto em latim fosse permitido, oficialmente a posição

da Igreja era em princípio de concordância com a utilização de idiomas locais. Numa carta

aos moravos, no século IX, o papa João VIII escreveu:

Ciertamente no se opone a la fe y la doctrina que se cante la misa en lengua



eslava, o se lea el Santo Evangelio o las Lecciones Divinas del Nuevo y el Antiguo

Testamento bien traducidas e interpretadas, o que se canten los restantes oficios de las

horas, pues quien creó las tres lenguas principales, el hebreo, el griego y el latín, también

creó todas las restantes para su propio loor y gloria”. (Johnson, 1989: 213).

Entretanto, até o século XX a língua vernácula não seria admitida no serviço

religioso pela Igreja Católica. Mesmo os índios da América, catequizados a partir do final

do século XV, deviam cantar em latim. Mas, segundo relatava o bispo do México, Juan de

Zumárraga, ao rei espanhol Carlos V, isto para eles não constituía problema: “Los indios

son grandes amantes de la música, y los sacerdotes que oyen sus confesiones me dicen que

se convierten más por la música que por otra razón cualquiera.” (Johnson, 1989: 458) Os

indígenas também tinham facilidade para aprender a tocar instrumentos para auxiliar nas

missas. Em 1561, o sucessor de Carlos V, Filipe II, ordenou que se reduzisse o número de

índios cantores e instrumentistas, mas não foi atendido.

A posição da Igreja Luterana em relação a quem podia cantar e em que língua já

foi completamente diferente. Esta Igreja foi criada no século XVI na Alemanha durante o

processo conhecido como Reforma Protestante. Seu fundador, Martinho Lutero, compôs

diversos hinos em alemão, pois julgava fundamental que o homem comum pudesse cantar

no culto. Seus hinos foram publicados no Livro de Canções de Wittenberg. Para Lutero, o

objetivo do livro era “que o jovem tenha algo que o livre das suas cantigas de amor e

canções licenciosas e possa então aprender algo de saudável”. (Spence: 69).

Os hinos de Lutero inspiraram de certa forma os corais de Johann Sebastian Bach,

músico alemão do século XVII considerado o fixador da música ocidental moderna e autor

de cantatas, oratórios e muitas outras obras de inspiração religiosa, não fosse ele

responsável pela música na capela de Leipzig durante vinte e sete anos.

A Reforma de Lutero abriu o caminho para a criação de dezenas de outras igrejas

protestantes. Poucas delas, como a evangélica, condenavam o uso da música. No início do

século XIX, o jornal evangélico Record considerava os oratórios do alemão naturalizado

inglês Georg Friedrich Haendel “suspeitos” e definia um oratório como “una horrible e

impía profanación de las cosas santas por un mundo frívolo y perecedero” (Johnson, 1989:

422).

Os hinos protestantes, levados para a América do Norte pelos ingleses a partir do



século XVII, foram aos poucos combinados com os cantos de trabalho e com os fortes

ritmos trazidos pelos escravos africanos, originando as gospels songs. Outro tipo de música

religiosa afro-americana é o spiritual (ou negro spiritual), que difere do gospel por

apresentar um andamento lento e um caráter solene. Permitindo o uso da língua nacional e

ainda um ritmo alegre, o canto nas igrejas protestantes americanas constituiu-se na grande

escola formadora de muitos cantores daquele país, entre eles o roqueiro Little Richard,

sobrinho de dois pregadores da Igreja Adventista do Sétimo Dia. No Brasil, várias cantoras

descobriram sua vocação musical nos coros religiosos: Ângela Maria, Aracy de Almeida,

Carmen Costa, Marlene. Todas em igrejas protestantes - evangélicas ou batistas.

A associação entre religião e música promovida pelas diversas igrejas cristãs teve

conseqüências curiosas em algumas sociedades que pretenderam abolir a prática religiosa,

como a França logo após a Revolução de 1789 (quando tentou-se substituir o culto a Deus

por venerações da Razão e da Filosofia) e na Alemanha nazista. Tão logo conseguisse

eliminar os judeus e vencer a Segunda Guerra Mundial, Adolf Hitler pretendia dedicar-se a

expulsar o cristianismo do Reich. No entender de Paul Johnson, algumas comemorações

promovidas por Hitler mostravam que “el nazismo (...) era una parodia blasfema del

cristianismo, en la que el racismo remplazaba a Dios, y la „sangre. alemana a Cristo.”

(Johnson, 1989: 546). Os oficiais da SS, ao se casarem, seguiam uma cerimônia

matrimonial específica:

comenzaba com el coro de Lohengrin (...). Se tocaba música de Peter Gynt (la

Manana.) de Grieg, y se leían fragmentos de Mein Kampf, los novios formulaban

promesas e había otros elementos de la ceremonia cristiana; pero el celebrante era un

oficial SS y el servicio concluía con el himno de fidelidad a la SS.” (Johnson, 1989: 547).

Também foram criadas versões nazistas de músicas famosas do cristianismo,

como de “Noite Feliz”(Franz Gruber):

Noche tranquila, noche de paz/ todo está en calma, todo refulge,/ sólo el



Canciller [Hitler], firme en la lucha,/ vigila noche y día por Alemania,/ cuidándonos

siempre.” (Johnson, 1989: 547).

A Igreja Católica só abriu mão oficialmente da obrigatoriedade da missa em latim

e do canto gregoriano após o Concílio Vaticano II, encerrado em 1965. Mais recentemente,

movimentos como a Renovação Carismática Católica, surgida nos Estados Unidos na

década de 1960, criaram uma nova missa, com padres-cantores (um exemplo brasileiro dos

anos 90 é o padre Marcelo Rossi) colocando a música como atividade central do culto,

incentivando os fiéis presentes a cantarem juntos, baterem palmas e pular dentro das igrejas

ou mesmo em cerimônias ao ar livre. O padre Marcelo tem lançado discos com as músicas

de suas missas, obtendo expressivas vendagens (5,2 milhões de CDs, cf. Nilson Mariano,

Missa dos 500 anos sem padre Marcelo, Zero Hora, Porto Alegre, 26/02/2000).

Portanto, na mesma época, observa-se o seguinte fenômeno: Roberto Carlos, ao

longo da décaca de 1990, dedicou uma parte nobre de seus espetáculos, geralmente o

encerramento, a seu repertório religioso, ao passo que os padres-cantores deram à missa um

caráter de show. Assim, percorrendo caminhos inversos, tanto o cantor quanto a Igreja

atingiram resultados formais semelhantes.



2.2 - Música popular brasileira na

Igreja na década de 1960

Sem haver um novo estilo de música oficial e obrigatório para execução nas

missas, alguns religiosos brasileiros, logo após o Concílio Vaticano II, abriram as portas de

suas igrejas para a música popular. A tendência não era geral: o padre baiano que, no início

de 1967, celebrou o casamento do letrista Torquato Neto com Ana Maria Santos e Silva

impediu que os parceiros do noivo - entre eles Caetano Veloso e Gilberto Gil - tocassem

sambas durante a cerimônia (cf. reportagem da revista Intervalo, Torquato e Ana: Vida a

Dois, de 05/02/1967, reproduzida em Torquato Neto: 1982, sem indicação de página). Mas,

no final do mesmo ano, o sacerdote que oficiou o matrimônio de Caetano e Dedé Veloso

não pôde obstar a invasão da igreja por dezenas de fãs do compositor, cantando “Alegria,

Alegria” (Calado, 1997: 152-157).

Já no ano anterior, porém, houve convites de padres para roqueiros da Jovem

Guarda tomarem parte em missas. Os casos mais comentados foram do frei Leovigildo

Balestieri, pároco da Igreja Nossa Senhora da Paz, do bairro de Ipanema, Rio de Janeiro,

que promoveu a “missa do iê-iê-iê” com The Brazilian Bitles, e de dois padres de Curitiba,

Euvaldo de Andrade, capelão da base aérea, e Emir Calluf.

Pouco antes da “missa do iê-iê-iê” em Ipanema, os Brazilian Bitles haviam tocado

a “Ave Maria” de Schubert em ritmo de balada, numa festa em Teresópolis. O fato foi

muito comentado, mas a missa subseqüente assumiu proporções de escândalo. Moças

dançaram sobre os altares, ao que parece incitadas por fotógrafos (Fróes, 2000: 120). A

revista Intervalo assim se manifestou sobre o caso:

Não há como censurar os Brazilian Bitles: não têm a responsabilidade da Igreja

e estavam ali como convidados, na melhor das intenções. Mas dizem que de boa vontade

está calçado o inferno. Se não houve dolo, houve falta de previsão e, certamente, é confiar

muito pouco na juventude o fato de achar-se que somente através do iê iê iê retornará à fé.

É como conferir a Roberto Carlos um valor catequético igual ao de João, o Evangelista, ou

de Pedro, o fundador da Santa Madre Igreja. Os sacerdotes católicos estão, a nosso ver,

carecendo de melhores pesquisas, para tratar com a onda do iê iê iê - e isto pode

transportá-la a um plano místico perigosíssimo. Vamos deixar os cabeludos em paz, sem

lhes conferir funções litúrgicas, ou paralitúrgicas”. (Fróes, 2000: 120-121).

O padre Calluf utilizava músicas do repertório de Elis Regina, Wanderley Cardoso

e Luis Vieira, além de fazer adaptações de alguns sucessos da época, como “Quero que Vá

Tudo pro Inferno”, que eram interpretadas por João Luis e Os Águias. O caso chegou ao

conhecimento do Vaticano.

O episódio mais notório foi mesmo do padre Euvaldo. Na qualidade de padrecapelão

de uma unidade da Aeronáutica (a base aérea da capital paranaense) em plena

época da ditadura militar (junho de 1966), foi repreendido tanto pelas autoridades da Igreja

quanto pelas do Exército. Proibido pelo comandante da base, brigadeiro Peralva, de realizar

novos cultos semelhantes, o padre foi punido com a transferência para Brasília, ordenada

pelo arcebispo de Curitiba, dom Manuel da Silveira d.Elboux, que considerou a missa com

rock “uma atividade profana”. Padre Euvaldo, que dizia aos jovens: “Aceito tuas músicas se

aceitares o ritmo das minhas idéias”, defendeu-se perante seus superiores dizendo que só

pretendia atrair os jovens para a Igreja (Fróes, 2000: 121). Afinal, em que consistia a missa

que provocou tanto celeuma?

(...) uma missa com música dos Beatles no Evangelho, bolero de Vanderlei



Cardoso na Comunhão, e uma versão de Quero que tudo mais vá pro inferno ao final do

ato religioso. A falta de respeito era tanta que no fim da missa, quando o padre abriu os

braços, os fiéis pensaram que ele ia dar uma de Vanderlei Cardoso e berrar: „Abraça-me

fo-or-teee!!!.. Mas o Padre Euvaldo saiu com uma de Roberto Carlos e berrou: „Meu

Deus, eu te amo, mora.. (Ponte Preta: 24)

De acordo com Fróes, 2000: 121 e Pugialli, 1999: 78, a frase dita pelo padre teria

sido: “Hóstia, eu te adoro, mora!”, durante a Consagração. A versão de padre Euvaldo para

“Quero que Vá Tudo pro Inferno” era “Quero que Deus me Aqueça o Coração”, também

cantada por João Luis e Os Águias:

De que vale o céu azul / e o sol sempre a brilhar/ E se Deus não vem e eu estou



a Lhe esperar/ Eu só tenho Deus no meu pensamento/ e a Sua ausência é todo o meu

tormento/ Quero que só Deus me aqueça o coração / pois tudo será bela canção/ Não

suporto mais Deus longe de mim/ Quero até morrer, do que viver assim/ Quero que só

Deus me aqueça o coração / Pois tudo será bela canção.” (Fróes, 2000: 121).

Com uma outra atitude perante a questão, um pároco carioca, Antônio Curti,

patrocinou um “grupo jovem”, Os Átomos, que foi integrado inicialmente por congregados

marianos, em maio de 1967. Mais tarde, o grupo desligou-se da paróquia, passando a

aceitar músicos leigos e a animar festinhas no subúrbio (Pugialli,1999: 276).

Mesmo sem se envolver diretamente com as missas do iê-iê-iê, Roberto Carlos foi

citado por Stanislaw Ponte Preta e pela revista Intervalo nas críticas que estes dirigiram ao

evento. O cantor, na época, já era nacionalmente famoso como líder da Jovem Guarda e

começava a ter sua imagem associada com a religião. Para um entendimento de como esse

fenômeno se processou, o capítulo seguinte é dedicado ao estudo da vida e da obra de RC,

além de suas relações com o catolicismo e outras religiões.

3- ROBERTO CARLOS

Roberto Carlos Braga nasceu em Cachoeiro do Itapemirim (ES) em 19 de abril de

1941. Filho de um relojoeiro, Robertino, e de uma costureira, Laura, começou a estudar

canto aos quatro anos e piano aos oito, no conservatório de Cachoeiro. Também aos oito,

foi matriculado no Colégio Jesus Cristo Rei.

Antes disso, porém, um acontecimento marcaria profundamente o menino

Zunguinha (seu apelido de infância): “No dia 29 de junho de 1947, às nove e meia da

manhã, Roberto sofre um sério acidente.” (Pugialli, 1999: 14). O compositor e jornalista

Ronaldo Bôscoli, que produziu os shows de RC por mais de vinte anos, relata que a música

“Traumas” “conta a dor que sentiu ao sofrer o acidente que o mutilou. Quando criança,

Roberto teve o pé massacrado por um trem. Um lance terrível, teve que amputar a perna.”

(Maciel e Chaves, 1994: 131-2) Em outra música, “O Divã”, Roberto comenta o acidente:

Relembro bem a festa, o apito/ E na multidão um grito,/ O sangue no linho

branco,/ A paz de quem carregava/ Em seus braços quem chorava/ E no céu ainda olhava/

E encontrava esperança/ De um dia tão distante/ Pelo menos por instantes/ Encontrar a

paz sonhada.” (O Divã, Roberto Carlos - Erasmo Carlos, 1972).

Para Pugialli (1999: 14) e Halfoun (2001: 31), a música foi uma espécie de refúgio

para Roberto recuperar-se do acidente. Aos nove anos, Roberto Carlos cantou pela primeira

vez num programa de auditório da Rádio Cachoeiro. Não demorou muito para o menino

ganhar um programa próprio. Em pouco tempo, o sonho da mãe em vê-lo médico foi

deixado de lado. Roberto mudou-se com a mãe e dois irmãos para Niterói, em 1955. Nova

mudança, para o Rio de Janeiro, aconteceu depois com a vinda do pai e da irmã, como ele

mesmo contou à revista Bizz:

Fiquei um ano estudando em Niterói e cantando no Rio, em programa de

calouro. Minha mãe então se mudou para o Rio e saí da casa de minha tia, onde ficava.

Era mais fácil, eu não precisava mais tomar a balsa.” (Entrevista - Roberto Carlos/ Jovem

Guarda: As raízes do rock brasileiro. Bizz. São Paulo, 1988).

O jovem cantor então troca o ginásio por um supletivo, onde conhece Arlênio

Lívio, que trabalhava em rádio e o apresentou a Tim Maia e Erasmo Carlos, que, como ele,

dividiam o entusiasmo pelo rock, que começava a fazer sucesso no Brasil. Em 1957, os

quatro, com outros amigos, fundam o grupo The Sputniks, depois The Snakes. Roberto

apresentava-se na televisão, com o grupo ou sozinho, cantando músicas do repertório de

Elvis Presley. O produtor do programa Clube do Rock, Carlos Imperial, convidou-o para ser

guitarrista do grupo que empresariava, Os Terríveis. Em maio de 1958, Roberto participou

do show do Clube do Rock que abriu a apresentação de Bill Haley no Maracanãzinho.

O lançamento, em outubro de 1958, da música “Chega de Saudade” (Tom Jobim -

Vinicius de Moraes), gravada por João Gilberto, deixa Roberto apaixonado pela bossa

nova. Procurando imitar João Gilberto, ele consegue um contrato como “crooner” do

conjunto da boate Plaza. A vida noturna fez com que ele fosse desistisse de estudar. Como

foi repreendido pelo pai, defendeu-se dizendo: “Ora pai, não tenha preocupação com o meu

futuro. Vou ganhar muito dinheiro como cantor de rádio. Um dia serei mais rico do que

qualquer doutor em ciências e letras.” (Pugialli, 1999: 34). Pouco tempo depois, Robertino

emancipou o filho.

Carlos Imperial, preocupado com a baixa popularidade do rock na ocasião,

procurou incluir seus protegidos Roberto e Erasmo nos primeiros shows de bossa nova.

Roberto chegou a participar de um deles, num colégio, em outubro de 1959, dois meses

após lançar seu primeiro disco, um compacto pela Polydor, onde novamente imitava João

Gilberto. Mas as incursões de Roberto pela bossa nova não tiveram êxito e a Polydor

dispensou-o.

Desanimado, ele pensou em voltar a estudar e arrumou um emprego no Ministério

da Fazenda. A insistência de Imperial levou-o em 1960 a um contrato com a gravadora

Columbia (depois CBS e atualmente Sony Music). O disco, outro compacto, também não

foi sucesso, mas dessa vez a gravadora resolveu lhe dar outra chance. No ano seguinte,

gravou um LP, Louco por Você, cuja faixa-título chegou a ser bem tocada nas rádios do Rio

(em setembro, um mês após o lançamento, estava em 10º lugar na parada de sucessos,

chegando ao 2º em outubro) (Pugialli, 1999: 80-81), mas outra vez o disco não vendeu. O

funcionário público Roberto Carlos conseguiu uma transferência para o Ministério da

Educação e Cultura e tentou divulgar o disco na rádio MEC.

Em 1962, Sérgio Murilo, o maior astro jovem da Columbia, deixou a gravadora

brigado, o que abriu o caminho para RC, que a pedidos da empresa voltou a cantar rock.

Com um rock-balada, “Malena”, Roberto atinge pela primeira vez o topo da parada de

sucessos, em julho de 1962.

A denominação do cantor como “Rei” acontece nessa época. Tendo sido fundado

um fã-clube de Roberto no bairro de Santo Cristo, no Rio de Janeiro, as sócias atribuem um

caráter monárquico ao ídolo: “as meninas fazem faixas, vão a todos os programas de

auditórios das rádios e TVs, sobem ao palco para colocar as faixas de „Nosso Rei., „Rei da

Juventude.¡± (Pugialli, 1999: 103). Novas “coroações” se seguiriam: em dezembro de 1965,

a Revista do Rádio e o programa Ritmos da Juventude, da TV Globo, o elegem “Rei do

Twist no Brasil” - exclusivo da TV Record, na época, Roberto deixou o título para o

segundo colocado, Jerry Adriani. Finalmente, em maio de 1966, Roberto foi coroado “Rei

da Juventude” após um show beneficente em Assis (SP), com a coroa da fantasia de Rei

Luís que fora premiada no carnaval carioca daquele ano. Houve ainda uma verdadeira

cerimônia de sagração no programa de TV do animador Chacrinha, com direito a coroa e

trono.


Em 1963, Roberto inaugura com Erasmo Carlos a mais duradoura parceira da

música popular brasileira. Vendo semelhanças em seus estilos, os dois escrevem “Parei na

Contramão”, lançada no mesmo disco - Roberto Carlos (1963) - que contém “Splish

Splash” (Bobby Darin - Jean Murray. Versão Erasmo Carlos). As duas músicas fazem

bastante sucesso, conseguindo que Roberto atingisse pela primeira vez o mercado paulista,

já então fundamental para o êxito nacional de qualquer artista.

Uma nota da imprensa reproduzida por Ricardo Pugialli dá conta de como as

figuras de Roberto e Erasmo já estavam associadas no início de 1964:

A coluna O Mundo É Dos Brotos deu a seguinte notícia na edição 750 da

Revista do Rádio: „O Erasmo (Splish Splash) vai naturalmente fazer uma versão dizendo



Drip Drop... o meu carro enguiçou. O Roberto Carlos vai gravar e vender aos quilos, como

a história do beijo e do tapa no cinema.. Isso demonstra como a parceria já é vista como

fonte de sucessos, segundo a imprensa.” (Pugialli, 1999: 141)

A “história do beijo e do tapa no cinema” refere-se a “Splish Splash”, enquanto a

anunciada “Drip Drop...” parece antecipar “O Calhambeque”.

A maior fonte de renda para um cantor jovem na ocasião se constituía nas

apresentações em circos de subúrbio (como não viajavam, esses circos necessitavam

constantemente renovar as atrações, para atrair público) e no interior. Numa dessas viagens,

em julho de 1964, Roberto envolveu-se num acidente, entre as cidades de Três Rios e

Paraíba do Sul. Seu carro estava em alta velocidade quando precisou desviar-se de uma

vaca numa curva. O automóvel, desviado bruscamente, virou e bateu num barranco. O

cantor foi jogado a dez metros do carro, sofrendo um corte profundo na orelha direita que ia

até o pescoço, precisando levar doze pontos. Outro ocupante do veículo, Roberto Oliveira,

fraturou o crânio, morrendo poucos dias depois.

O que pouca gente sabe é que, naquela noite trágica, mesmo desesperado com o

estado do companheiro, Roberto Carlos deixou rapidamente o hospital e seguiu (...) até o

circo onde deveria cumprir o seu compromisso profissional. Com um lenço tentando

estancar o sangue do ferimento no pescoço e os braços muito machucados, foi para o

picadeiro do circo lotado, pegou o microfone, cantou. Cantou como pôde. Não se demorou

muito tempo no picadeiro.

Mesmo assim, nas toscas arquibancadas de madeira, todos aplaudiram de pé.

(Halfoun, 2001: 37).

Uma tentativa de programa jovem com RC na TV Rio foi logo arquivada. Porém,

em agosto de 1965, ele e Erasmo, junto com a cantora Wanderléa, são contratados pela TV

Record, de São Paulo. Com os musicais da TV carioca dominados pela bossa nova, ir para

São Paulo parecia uma escolha lógica numa época em que não havia redes nacionais. Mas

os próprios artistas pareciam não acreditar muito no sucesso do programa Jovem Guarda,

que passaram a apresentar nas tardes de domingo, como prova esta passagem narrada por

Nelson Motta. Inicialmente instalados num hotel, Roberto e Erasmo resolveram procurar

um apartamento:

os quartos eram ótimos, mas o aluguel assustou. Como o contrato do „Jovem

Guarda. era de seis meses e ninguém sabia o dia de amanhã, assinar um compromisso de



um ano por aquela quantia seria uma responsabilidade que eles não poderiam assumir.

(Motta, 2000: 97)

As gírias lançadas pelos cantores da Jovem Guarda, suas músicas, as roupas que

usavam e produtos a eles associados viraram mania nacional (o programa era exibido nas

outras capitais em videoteipe, com alguns dias de atraso). Foi a época das expressões “É

uma brasa, mora!” e “barra limpa” e das marcas Calhambeque, Tremendão, Ternurinha e

Jovem Guarda em objetos tão diversos como “calças, botas, chapéus, cintos, chaveiros,

coletes, lapiseiras, porta-cadernos, amplificadores para baixo, fotografias etc.” (Pugialli,

1999: 342).

O iê-iê-iê logo tomou conta das paradas de sucesso, principalmente após o

lançamento do disco Jovem Guarda, contendo o megassucesso “Quero que Vá Tudo pro

Inferno”, uma das músicas mais tocadas no Brasil nos dois anos seguintes, inclusive nos

bailes de carnaval. Apesar de ter gerado alguns incômodos para seu autor, a faixa tornou-se

o hino do movimento. Era de praxe, ao final de cada programa Jovem Guarda, todos os

participantes daquele dia cantarem juntos “Quero que Vá Tudo pro Inferno”. É de se

observar o fenômeno, já então raro, de uma canção permanecer dois anos fazendo sucesso.

Atualmente, não se registra nenhum caso semelhante.

Roberto Carlos já não cabia nos circos de subúrbio. Seu palco agora era cada vez

mais o mundo. A partir de 1965, quando esteve na Argentina e em Portugal, sair do Brasil

passou a ser rotina para o cantor, que se viu obrigado a compor nos aviões. Já em 1966,

seus discos, em português mesmo, passam a ser lançados nos Estados Unidos. Em fevereiro

de 1967, Roberto faz o show de encerramento do MIDEM, a feira mundial do mercado do

disco, na França. Retornou à Europa em agosto, para participar do Festival de Veneza,

ficando entre os seis primeiros colocados.

Roberto voltaria à Itália no início de 1968, quando venceu o Festival de San Remo

(foi o primeiro não-italiano a obter a façanha, interpretando “Canzone per Te”), sendo

recebido na volta ao Brasil por 10 mil pessoas no aeroporto do Galeão (Pugialli, 1999:

317).


Festivais da canção foram uma mania também no Brasil da década de 60. Roberto

igualmente marcou presença nos certames daqui. Sua melhor colocação foi um quinto lugar

no 3º Festival da Música Popular Brasileira, promovido pela TV Record em 1967.

De smoking, Roberto Carlos enfrenta as vaias com altivez e simpatia e canta



com grande competência e discreta emoção o samba lento „Maria, Carnaval e Cinzas., do

paulista Luiz Carlos Paraná. Sai do palco muito aplaudido e para muitos é o melhor

intérprete da noite.” (Motta, 2000: 151)

As vaias se deviam à parcela do público que considerava uma invasão a presença

do “rei do iê-iê-iê” num evento que originalmente se propunha a veicular a nova música

nacional, herdeira da tradição da bossa nova (Roberto voltaria a ser vaiado no ano seguinte,

quando defendeu “Madrasta”, de Beto Ruschel e Renato Teixeira. Mas não deve ter se

importado muito: em 1968, o público vaiou também Tom Jobim). O tempo mostraria que,

mais do que a sua própria colocação, a vitória de Roberto em 1967 estava de certa forma no

segundo lugar obtido por Gilberto Gil com “Domingo no Parque” e no quarto lugar de

Caetano Veloso com “Alegria, Alegria”. Era o surgimento da Tropicália, que avalizava o

iê-iê-iê como uma de suas mais importantes influências, ao lado da bossa nova e do poprock

internacional da linha consagrada por The Beatles.

Assim como o quarteto inglês, RC atuou em vários filmes nessa época. Após uma

tentativa frustrada em 1966 (SSS contra a Jovem Guarda), o Rei da Juventude chegou às

telas em três filmes do diretor Roberto Farias: Em Ritmo de Aventura (1968), O Diamante



Cor-de-Rosa (1969) e A 300 Quilômetros por Hora (1971). A idéia da CBS era lançar o

disco Em Ritmo de Aventura junto com o filme, mas como este só ficou finalizado para

lançamento em fevereiro de 1968, a gravadora decidiu não esperar e lançou a trilha do filme

em dezembro de 1967, para o público não perder o hábito. Já o terceiro filme foi lançado na

mesma época que o disco daquele ano (1971).

Nessa ocasião, Roberto estava consolidando sua imagem de cantor romântico,

abandonando de vez a postura de artista jovem. Um grande show em 1970 no Canecão, no

Rio de Janeiro, produzido pela dupla Luís Carlos Miéle e Ronaldo Bôscoli, com orquestra

dirigida pelo maestro Chiquinho de Morais, marca o novo estilo. Miéle e Bôscoli

escreveram e dirigiram todos os shows de Roberto desde então (Miéle, após o falecimento

de Bôscoli, em 1994, deu continuidade à tradição). Chiquinho foi indicado pelos produtores

como um bom maestro, mas acabou se revelando “um tanto irresponsável” (Maciel e

Chaves, 1994: 228) e deixando Roberto muito tenso na véspera de cada estréia, sendo

substituído por seu discípulo Eduardo Lages no final da década de 70. Lages é até hoje o

responsável pela parte musical dos shows e pelo arranjo dos discos de Roberto. O Canecão

também se constituiu, por muitos anos, no local preferido por ele para lançar seus discos.

Em 1983, Roberto inovou fretando um avião para realizar o “Projeto Emoções”, levando

seu show para quatorze estados brasileiros, totalizando vinte e uma apresentações.

Em 1971, ele passou a gravar seus discos nos Estados Unidos (só voltaria aos

estúdios brasileiros brevemente em meados dos anos 80 e, ao que parece em definitivo, em

seu estúdio próprio, Amigo, no final da década de 90). O lançamento dos discos, desde

1965 sempre em dezembro, recebe como apoio o programa especial na TV Globo, na

semana do Natal, a partir de 1974. De 1996 em diante, o especial passou a ser precedido

pelo lançamento do disco no programa Domingão do Faustão.

Para um artista que mantém uma ativa carreira internacional, gravar em outros

idiomas é indispensável. Seu primeiro disco em espanhol foi “Canta a la Juventud”,

versionando todo o repertório do disco „É Proibido Fumar.. Fabricado e

lançado no Brasil em abril de 1965, visando a exportação para países latinos como

Argentina e Chile, acabou sendo retirado rapidamente de catálogo quando um dos atos da

ditadura militar considerou que qualquer coisa na língua hispânica soaria como algo

subversivo. Com isso, o disco tornou-se uma raridade e gravar em espanhol por muitos

anos ficou fora de cogitação.” (Fróes, 1998, encarte CD Canta a la Juventud).

Roberto só voltaria a lançar discos em espanhol a partir de 1972. Outras línguas

nas quais ele gravou: italiano (1967 a 1979), inglês (1981) e francês (1982). A CBS

outorgou-lhe em 1982 o Globo de Cristal, oferecido aos artistas que vendem mais de 5

milhões de cópias fora de seu país de origem. No final dos anos 80, sua carreira em

espanhol acumulava seguidos êxitos: ganhou em 1988 o Grammy de melhor cantor pop

latino-americano por sua gravação de “Si el Amor se Va” (Roberto Livi - Bebu Silvetti). No

ano seguinte, seu disco para o mercado latino Sonrie atingiu o topo da parada latina da

revista americana Billboard. Novo recorde foi anunciado em 1994: Roberto Carlos havia se

tornado o primeiro artista latino-americano a vender mais discos que The Beatles. Desde

1977, vender mais de um milhão de cópias de seu disco anual já virara rotina (antes dele,

nenhum cantor brasileiro atingira tal cifra). “CD [novo] de Roberto é garantia de 1 milhão

de cópias vendidas”, afirma Marcelo Ferla (Roberto, só pela tradição. Zero Hora,

11/12/1999).

Outra rotina: as homenagens. No carnaval de 1987, a Escola de Samba Unidos de

Cabuçu, do Rio de Janeiro, levou sua vida para a Marquês de Sapucaí com o enredo “Na

Corte de Momo, que Rei Sou Eu?”. Em 1993, Maria Bethânia gravou um disco (As

Canções que Você Fez pra Mim) só com músicas de Roberto e Erasmo; no ano seguinte, os

roqueiros surgidos nos anos 80 e 90 fizeram releituras do repertório da Jovem Guarda, no

disco Tributo ao Rei.

Em maio de 1968, o ídolo casara-se na Bolívia com Cleonice Rossi, a Nice,

desquitada e mãe de uma filha, Ana Paula, que Roberto passou a considerar como sua. O

primeiro filho do casal, Roberto Carlos Braga Segundo, também conhecido como

Segundinho ou Dudu, nasceu em 1969, com glaucoma. Roberto e Nice teriam ainda outra

filha, Luciana. O cantor reconheceu em 1991 a paternidade de outro filho, Rafael Torres

Braga, então com 25 anos.

Roberto e Nice viveram juntos até 1979. Algum tempo após, o cantor uniu-se à

atriz Míriam Rios, com quem permaneceria até 1989. Dois anos depois, ele começou a

namorar Maria Rita Simões. Maria Rita, a partir de 1992, passou a integrar um grupo de

orações denominado O Terço.

No dia 15 de abril de 1996, Roberto realizou seu primeiro casamento oficial no



religioso, na Igreja da Urca, em sigilo. Em vez de um buquê, Maria Rita, vestida de

branco, carregava um rosário. Igualmente católica fervorosa, ela foi uma das responsáveis

pela guinada religiosa que a música do Rei vem sofrendo nos últimos anos.” (Roberto, as

tragédias e a fé. Zero Hora, 21/12/1999)

Em 1998, descobriu-se que Maria Rita tinha um tipo raro de câncer. Sua cura

chegou a ser anunciada pelos médicos no início de 1999, mas a doença voltou e acabou por

vitimá-la no final daquele ano, fazendo Roberto cancelar toda sua agenda, inclusive o

especial da Globo. Muito abatido após a morte da esposa, o cantor só voltou a se apresentar

em público no Recife, em novembro de 2000.



3.1 - A Carreira Fonográfica de Roberto

Carlos

Ao longo da carreira de RC em disco, é possível identificar seis fases distintas,

considerando o estilo lítero-musical e os tipos de assunto tratados.

„h Indefinida (1959-1963)

O nome desta fase é sugerido por Pugialli (1999: 102 e 115). Iniciando a carreira

artística, o cantor gravava estilos muito diversos como sambas, tangos, rocks, boleros, cháchá-

chás e outros ritmos em voga. As letras também apontavam para várias direções: amor,

desejo de ascensão social, corrida espacial, religiosidade, além de já apresentar uma

temática adolescente. No acompanhamento, geralmente orquestras, com apenas algumas

faixas de rock com “grupo jovem”. Integram esta fase os discos Louco por Você (1961) e



Roberto Carlos (1963).

„h Jovem Guarda (1964-1967)

As datas apresentadas acima correspondem aos discos de Roberto em que o iê-iêiê

predomina, e não à duração do movimento em si (geralmente fixada entre 1965 e 1968,

cf. Medeiros, Pugialli e Fróes). Já em 1962, ao conhecerem os primeiros trabalhos do grupo

The Jet Blacks, Roberto e Wanderléa “perceberam que seus discos soavam mal porque não

eram tocados por roqueiros” (Pugialli, 1999: 96). Apercebendo-se do fato, dois anos depois,

a CBS passou a escalar apenas grupos jovens para acompanhar Roberto. Compõem

basicamente o repertório desta fase rocks, baladas, surf music e twist, com no máximo três

ou quatro acordes, abordando uma temática adolescente - namoros, carrões, brigas, praia,

personagens de histórias em quadrinhos. A Jovem Guarda apresenta uma nova forma de

canção, não mais baseada na estrutura tradicional da música popular brasileira, “a forma

rondó (A-B-A-C-A), herdada da polca” (Severiano e Mello, 1999: 153). Em boa parte das

músicas, o iê-iê-iê não tinha refrão. O cantor interpretava a letra do início ao fim e, após

uma pausa instrumental, repetia alguns dos últimos versos. Por vezes, o público era levado

a atribuir a essas passagens o caráter de refrão. Apresentam essas características músicas

como “Esperando Você”, “Parei, Olhei” e “Quero que Vá Tudo pro Inferno”. Nesta, ainda,

Albert Pavão identifica a definição do iê-iê-iê: “uma guitarra marcando o ritmo, ao lado de

um órgão fazendo harmonia” (Pavão, 1989: 40). Cabe ainda ressaltar que nem todas as

músicas da Jovem Guarda, mesmo as gravadas por Roberto, obedecem à estrutura descrita

aqui.

Integram esta fase os discos É Proibido Fumar (1964), Canta para a Juventude



(1965), Jovem Guarda (1965), Roberto Carlos (1966) e Em Ritmo de Aventura (1967). No

mesmo período, a CBS lançou no Brasil o disco destinado ao mercado latino-americano



Canta a la Juventud (1965).

„h Transição (1968-1969)

Como já foi dito, mesmo antes do final da Jovem Guarda RC começou a adotar

uma postura mais amadurecida. Ao longo do ano de 1968, muitos cantores e grupos da

Jovem Guarda mostravam-se desorientados com o novo quadro da música popular

brasileira, principalmente em função do surgimento da Tropicália. Seja por esse fator, ou

pelo próprio desgaste do movimento após três anos na televisão, o fato é que os próprios

músicos reconheciam que não era possível avançar mais pelo mesmo caminho seguido até

então:

Conscientes de que muita gente esperava que tomassem uma atitude naquele



momento de incerteza para a música jovem, Erasmo e Roberto pensavam em ir para os

Estados Unidos para pesquisar novos rumos.” (Fróes, 2000: 203).

Essa transição está plenamente exposta nos discos que Roberto lançou nessa fase.

Mesmo as faixas de rock já não são Jovem Guarda. Embora tenham uma unidade garantida

devido à manutenção das linhas gerais do estilo pessoal do artista (diferente da fase

indefinida, por exemplo), alternam-se nos discos músicas pop com acompanhamento do

RC-7, que, na visão de Caetano Veloso, “mais se aproximava de um som Motown ou James

Brown do que de uma banda de neo-rock.n.roll inglês” (Veloso, 1997: 168) e canções

românticas com orquestra.

Integram esta fase os discos O Inimitável (1968) e Roberto Carlos (1969).

„h Romântica (1970-1984)

É nesta fase que se definem as características de RC como intérprete com as quais

o público ainda hoje o associa. O tema principal dos discos é sempre o amor, em canções

românticas gravadas com orquestra, utilizando, ao lado dos habituais boleros e baladas e

alguns rocks ocasionais, alguns gêneros que não estavam mais na parada de sucesso, como

o fox, o fox-trot, a valsa, o tango.

As composições passam a ser mais elaboradas, bastando citar o exemplo de

“Amiga”(Roberto Carlos - Erasmo Carlos), gravada por Roberto com Maria Bethânia em

1982, que possui 39 acordes (na Jovem Guarda dificilmente se chegava a cinco).

No disco Roberto Carlos (1970), registrado no Brasil com orquestra regida por

Chiquinho de Morais, é nítida a influência do samba-canção, atenuada, como não poderia

deixar de ser, quando o artista passou a gravar seu trabalho nos Estados Unidos. Mesmo

assim, é possível identificar o espírito do samba-canção presente em trabalhos posteriores,

como no disco Roberto Carlos (1977). Além do amor (que passa a apresentar acentos

eróticos), incorporam-se à lista de temas freqüentes a religiosidade, a ecologia, a amizade e

o culto à Jovem Guarda. Algumas regravações de clássicos da música popular brasileira (no

início da fase) e latino-americana (durante quase toda a década de 70) completam o quadro.

Muitas das letras abordam sua visão de um mundo melhor, com alta qualidade literária.

Algumas vezes remetendo a sonhos que ele teria tido, outras não, o artista consegue trazer

ao público a uma visão mais poética da vida.

Integram esta fase os discos anuais (todos denominados Roberto Carlos) lançados

entre 1970 e 1984, além do LP San Remo 1968 (uma coletânea de compactos editados de

1967 a 1973) e do disco em inglês Roberto Carlos (1981, com cinco versões de sucessos de

Roberto e cinco canções originais em inglês). Cronologicamente, abre esta fase um disco

atípico na carreira do artista: Roberto Carlos Narra Pedro e o Lobo (1970), em que ele

participa lendo (acompanhado pela New York Philarmonic Orchestra, regida por Leonard

Bernstein) o texto narrativo da história infantil escrita e musicada pelo compositor russo

Sergei Prokofiev.

„h Pop-brega (1985-1992)

Mantendo como ingrediente básico o romantismo, nesta fase, entretanto, Roberto

incorpora ao seu trabalho gêneros em moda na época (numa atitude pop, próxima do

tropicalismo), deixando um pouco de lado os foxes e as valsas e voltando-se para ritmos

como rock, rock-balada, funk, samba, sertanejo, bossa nova, forró, adaptados, claro, ao seu

estilo. Na parte das letras, as imagens ficam menos poéticas e imaginativas que na fase

anterior, aproximando-o do estilo brega.

No decorrer desta fase, o cantor deu uma certa ênfase para sua temática ecológica,

com músicas como “Águia Dourada” e “Amazônia”, chegando a implantar uma pena no

couro cabeludo (aparece com ela nas capas dos discos de 1989 e 1990).

Cabe ressaltar que, nos discos que inauguram esta fase, Roberto voltara a gravar

no Brasil, após quinze anos. É válido supor que a presença maciça de arranjadores e

músicos brasileiros ajudou a direcionar a parte musical do trabalho para ritmos

contemporâneos, aos quais o público nacional já se encontrava plenamente acostumado.

Integram esta fase os discos anuais (todos eles, novamente, intitulados Roberto



Carlos) lançados no período, além dos discos Ao Vivo (1988), Roberto Carlos (1992,

coletânea de músicas registradas entre 1971 e 1984) e Inolvidables (1993, reunindo versões

em espanhol de seus sucessos, gravadas entre 1972 e 1980).

„h Religiosa (1993-2000)

Continuando romântico e de certa forma ainda na área pop-brega, a partir de 1993

é possível identificar o início do direcionamento da carreira discográfica de RC para a

religiosidade. As músicas religiosas ganham um destaque maior do que antes (quando

apareciam com freqüência, mas nunca em todos os discos de uma fase). Além de haver no

mínimo uma canção explicitamente religiosa por disco (no de 1996 foram duas), isto

ocorreu mesmo quando, em princípio, o disco era um projeto no qual ela não caberia. Foi

assim no disco Canciones que Amo, com repertório em espanhol, no qual a única música

em português é “Coração de Jesus”. Das quatro inéditas do disco de 1998, que tem seis

sucessos gravados ao vivo, uma é a única canção de Natal de Roberto: “Meu Menino

Jesus”. Em 1999, a coletânea 30 Grandes Sucessos (apresentada em dois CDs) trouxe só

uma música inédita: “Todas as Nossas Senhoras”, que abre os dois CDs. Também nesse

ano, Roberto apresentou Mensagens, uma antologia de suas canções sobre religião.

Na vida pessoal de RC, a fase religiosa coincide (não por acaso) com a união com

Maria Rita, que era, como já foi dito, católica fervorosa. Alguns outros fatores, embora não

se possa atribuir-lhes caráter decisivo, podem estar associados à mudança. A proximidade

do ano 2000 justificou, em muitos países, o surgimento de várias seitas apocalípticas,

pregando o fim do mundo e apelando às pessoas para que procurassem salvar suas almas. Já

o Brasil vivera, no ano de 1992, o processo de impeachment do presidente Fernando Collor

de Mello, acusado de corrupção, trazendo o debate sobre ética (que sempre implica numa

revisão de valores morais) para o cotidiano da população.

Também nessa época a Igreja Católica preparava-se para voltar a conquistar os

fiéis que vinham abandonando a orientação do Vaticano para seguir as religiões

protestantes ou mesmo passar a declarar-se sem religião. O censo demográfico de 1991

apontou na população brasileira 83,34% de católicos, 8,98% de protestantes, 2,54%

pertencentes a outras religiões, 4,73% sem religião, além de 0,41% que não declararam sua

opção. Comparando-se os dois principais credos nacionais em relação ao censo anterior

(1980), o número de católicos caíra 6,52%, enquanto o de protestantes crescera 36,06%.

Recuando a comparação até o censo de 1960, verifica-se que o percentual de católicos em

relação ao total da população vem diminuindo em todos os recenseamentos, acumulando

uma perda total de 10,83%, enquanto os protestantes no mesmo período aumentaram em

123,38% seu rebanho. Nas contagens demográficas consideradas (1960, 1970, 1980 e

1991), o crescimento total acumulado da população brasileira foi da ordem de 128,43%. É

pouco provável que Roberto Carlos tenha adotado uma postura de cantor religioso visando

compensar esta retração católica, mas é bastante significativo seu relato de que, nessa

época, alguns padres “falaram” (nas palavras do próprio artista) para ele fazer uma música

para Nossa Senhora (a respeito, ver o item Roberto Carlos e a Religião).

Regravações de sucessos da Jovem Guarda aparecem em todos os discos do início

da fase religiosa. As canções eróticas somem do repertório, numa guinada sem escalas.

Basta comparar algumas músicas das duas fases. Em “Você é Minha” (Roberto Carlos –

Erasmo Carlos, 1992), no último disco pop-brega, ele cantava, marotamente: “Gosto tanto

do seu jeito/ De tirar as meias sem correr o fio/ Gosto de puxar seu zíper/ Te beijar os

ombros, ver seu arrepio/ (...)/ Eu não resisto, amo você”. No disco inaugural da fase

religiosa, as passagens mais ousadas estão em “Coisa Bonita” (Roberto Carlos – Erasmo

Carlos, 1993) (“Pode me lamber, que eu sou dietético./(...)/ Gosto de me encostar nesse seu

decote quando te abraço/ De ter onde pegar nessa maciez enquanto te amasso”) e em “Hoje

é Domingo” (Nenéo- Dalmo Belote, 1993) (“Quero beijos e abraços demorados/ Esperei

por isso de segunda a sábado”). Pode-se supor que o artista passara a julgar incompatível

veicular lado a lado canções religiosas com músicas eróticas, como já fizera nas fases

romântica e pop-brega.

Voltando a gravar preferencialmente no Brasil, Roberto em alguns momentos

substituiu a orquestra que geralmente o acompanha por teclados eletrônicos programados

por computador.

Integram esta fase os discos anuais de 1993 a 1996 (novamente, todos com o

nome de Roberto Carlos), Canciones que Amo (1997, em espanhol), Roberto Carlos (1998)

e Amor sem Limite (2000). Este disco já sugere uma nova mudança, uma volta à fase

romântica, mas ainda é prematura qualquer definição neste sentido. Algumas coletâneas

foram lançadas neste período: Mensagens (1999, reunindo músicas religiosas de 1970 a

1997), 30 Grandes Sucessos (1999, com gravações de 1965 a 1998) e 30 Grandes



Canciones (2000, com versões em espanhol registradas de 1972 a 1997).

3.2 - Roberto Carlos e a

Religião

Muito antes de direcionar sua carreira para a música religiosa, RC, como foi dito

no item Música popular brasileira na Igreja na década de 1960, já era visto como alguém

ligado à religião ou, ao menos, um artista que se identificava, no imaginário coletivo, com a

religiosidade. Foi o que ocorreu, por exemplo, em dois momentos em que pediu a outros

compositores músicas para gravar. Tom Jobim, em setembro de 1974, mandou-lhe uma

canção romântica, “Ângela” (que ele não gravou), assim definindo Roberto Carlos numa

entrevista ao Jornal da Tarde: “Ele é simpático, é um amor, não é? Eu o conheço muito

pouco, mas ele é doce, é um sujeito assim... uma criatura que eu chamaria de... sei lá...

religiosa.” (Cabral, 1997: 316).

Já Gilberto Gil, em 1980, ao receber o pedido, questionou-se: “do que eu vou

falar? Ele é tão religioso - e se eu quiser falar de Deus? E se eu quiser falar de falar com

Deus?” (Gil, 1996: 240). O resultado foi a música “Se Eu Quiser Falar com Deus”.

Mesmo durante a Jovem Guarda, um movimento de juventude que se pretendia

contestador, Roberto já era associado à religião. Ricardo Pugialli fala da obra Altar de

Roberto Carlos, de 1966:

O pintor Nelson Leirner, líder do Movimento de Arte de Vanguarda, pintou um



quadro onde retratou Roberto Carlos como um santo, cercado por mais 12 santos. Há uma

auréola em torno de sua cabeça, em gás néon, que acende e apaga, lembrando assim uma

santidade.” (Pugialli, 1999: 233) .

Também em 1966, o poeta Guilherme de Almeida assim se referiu ao “rei da

juventude” em uma crônica publicada no dia 17 de maio na imprensa paulista:

Guardarei, presente sempre em minha retina, a impressão pessoal que me



causou Roberto Carlos quando o vi na TV pela primeira vez. A sua figura física e a sua

figura moral, enternecedoras ambas, levaram-me - incorrigível literalismo! - àquele conto

antológico de Anatole France, que trata de um pelotiqueiro, o qual , com suas bolas de

cobre brunido e suas facas afiadas, executava, ante o altar da Virgem, um brilhante jogo

malabar. Sortilégio? - Não. Era sua maneira de rezar, concluíra o prior. E houve a

inteligente compreensão da comunidade. Ora, tal compreensão é prêmio que não pode ser

negado ao tão moço artista e à sua tão moça platéia”. (Guilherme de Almeida. In: Nota

dos Editores, de Léo Paraguassu. Apud: Roberto Carlos. Em Prosa e Versos - Vol. 1. 1967:

13)

Quando, após sair do programa Jovem Guarda, ele apresentou um programa de



música erudita na TV Record, Opus 7, em março de 1968, com participação do maestro

Julio Medaglia, circulou um boato de que Roberto havia composto quatro hinos sacros e

que faria mais dez, para serem apresentados em concertos nos teatros Municipal do Rio de

Janeiro e de São Paulo (cf. Fróes, 2000: 203; Pugialli, 1999: 327).

RC foi o primeiro nome em quem o cineasta Paulo César Saraceni pensou para

viver o padre José de Anchieta no filme Anchieta José do Brasil, lançado em 1978. Mas,

segundo ele,

Roberto Farias foi contra. Por isso, quando fui falar com o Roberto Carlos, ele



já estava envenenado contra a idéia. Melhor assim: ele não agüentaria o filme que fizemos.

Na aventura da filmagem de Anchieta, o buraco era mais embaixo. (...) Nei Latorraca foi o

escolhido” (Saraceni, 1993: 300).

Nelson Motta participou da comitiva do cantor durante a etapa capixaba do

Projeto Emoções (a esse respeito, ver o item Vida e obra), descrevendo como o povo

acorria ao hotel onde RC estava hospedado, em busca de ajuda, como se vissem nele

alguém capaz de operar milagres:

Domingo radioso em Vitória do Espírito Santo, dia dos namorados, parece que



todas as rádios só tocam Roberto Carlos. No hall do hotel, sentado numa mesa com o

baterista-secretário-amigo Dedé, o Rei concede uma espécie de audiência pública. Uma

longa fila aguarda pacientemente, cada um espera de olhos brilhando o momento de ser

atendido. Alguns precisam de uma dentadura, outros de aparelho de surdez, outros uma

ajuda para o filho doente, uma cadeira de rodas, a reforma de uma igreja, esperam um

milagre mas todos se contentariam apenas em ver de perto, olhar nos seus olhos, talvez

tocar Roberto Carlos. Dedé faz uma curta entrevista com o suplicante, avalia o pedido e

encaminha a Roberto que, de talão de cheques em punho, vai atendendo no ato. É assim em

todas as cidades por que passam.” (Motta, 2000: 360)

Projeções à parte, RC é um caso curioso de católico do século XX que só foi

batizado adulto. Isto era comum no início da era cristã, quando, inicialmente, batizava-se os

recém-convertidos, naturalmente todos adultos, persistindo por algum tempo o costume de a

pessoa receber este sacramento próximo da morte, para que, segundo se acreditava, pudesse

entrar no paraíso em estado de graça. Mas a tradição do batismo dos recém-nascidos é

milenar.

Existem três datas diferentes para o batismo de Roberto Carlos. Em entrevista ao



Pasquim em 1970 (quando declarou não ser católico praticante), indagado sobre sua

primeira comunhão, respondeu: “Fiz aos dezenove anos quando eu fui batizado.” (O Som



do Pasquim, 1976: 139). Teria sido, portanto, entre 1960 e 1961. Ricardo Pugialli apresenta

como sendo de maio de 1965 esta declaração de Roberto: “Só me confessei uma vez,

embora pareça incrível. Foi por ocasião do meu batizado, no ano passado.” (Pugialli, 1999:

181). O batismo, então, teria se dado em 1964. Por sua vez, Eli Halfoun afirma: “Já rico e

famoso, Roberto Carlos, então com 25 anos, e que não tinha ainda sido batizado, convidou

Renato para ser padrinho” (Halfoun, 2001: 31). Tratava-se de Renato Spíndola e Castro,

que o salvou no acidente de trem sofrido na infância. A terceira data ficaria entre 1966 e

1967. Mesmo que não seja possível estabelecer um consenso, é no mínimo inusitado que

um artista ídolo de massa se batize - numa época em que a vida dos artistas já garantia a

venda de milhares de exemplares de revistas popularmente denominadas como sendo “de

fofocas” - e não exista nenhum registro direto e fidedigno disso. Nelson Motta, Paulo de

Tarso C. Medeiros e Marcelo Fróes, cujos trabalhos abordam com profundidade a vida de

RC na década de 1960, nem tocam no assunto. A exceção fica por conta de Ricardo

Pugialli, que apenas reproduziu uma declaração.

Antes mesmo do batizado, porém, existem vários registros de contatos entre

Roberto Carlos e a Igreja Católica. Como já foi mencionado, ele estudou no Colégio Jesus

Cristo Rei, mantido por uma ordem católica. Uma de suas professoras do primário, mais

tarde, o presenteou com o medalhão de Jesus Cristo que ele usa até hoje (já apareceu com o

adereço em diversas capas de disco). Num depoimento, RC conta que o medalhão

Pertenceu durante 25 anos a uma freira muito querida por mim. Seu nome é



Irmã Fausta, e ela está ligada à Ordem do Sagrado Coração de Jesus. Pelos regulamentos

dessa Congregação, as freiras, quando completam jubileu de prata em relação ao hábito,

são obrigadas a trocar suas vestes por outras diferentes. Tornou-se então costume oferecer

o medalhão a alguma pessoa que lhes seja importante.

Irmã Fausta, por ter sido minha professora no primário, teve essa delicadeza de

guardar o seu medalhão para mim. Foi realmente tocante, receber de suas mãos, depois do

meu último show em Cachoeiro de Itapemirim, este objeto que, sei, representa muito para

ela.” (Pugialli: 1999, 343).

Ricardo Pugialli descreve o medalhão: “é banhado em ouro, e tem de um lado a

imagem do Sagrado Coração de Jesus, e do outro, as letras IHS, que são escritas em todas

as hóstias eucarísticas.” (Pugialli: 1999, 343). O citado show na terra natal do cantor

ocorreu em julho de 1967.

Ainda sobre sua relação com o catolicismo antes do batizado, Roberto Carlos, em

seu livro Em Prosa e Versos, na crônica Rumo a Niterói, assim descreve a sensação de sair

de Cachoeiro: “Abandonar aquela cidade da minha infância, deixar de ver o Colégio

Estadual Muniz Freire. Deixaria de assistir à missa na Igreja da Matriz.” (Roberto Carlos,

1967: 47) vol. 1

Aqui outra escola é mencionada, embora o artista não declare ter estudado nela.

Mas, quanto à sua presença na missa, ele não deixa margem para dúvidas. Já nas primeiras

entrevistas, Roberto aborda aspectos da religião. Em maio de 1965, dizia que “Só Cristo foi

perfeito”, declarava-se “devoto de N.S. da Penha, N. S. Aparecida, S. Judas Tadeu e muitos

santinhos” e afirmava: “Costumo dar esmolas. mas com discrição.” (Pugialli, 1999: 181).

Sobre objetos com significado religioso, declarou, em dezembro de 1963: “Todos os anos, o

Papa benze uma vela; os pingos desta vela são acondicionados de várias maneiras. Tenho

um „Agnus Dei. com alguns destes pingos.” (Pugialli, 1999: 137).

As relações de RC com o clero sempre foram boas. O cantor manteve vários

contatos com dom Agnelo Rossi, cardeal de São Paulo na época da Jovem Guarda. O

primeiro foi durante a campanha do agasalho promovida em julho de 1966, pelos cantores

de iê-iê-iê por iniciativa do próprio Roberto:

Roberto Carlos sentiu frio um dia em São Paulo e imaginou o que não

passariam, pela madrugada, os desabrigados. Começou a solicitar no Jovem Guarda a

doação de agasalhos para os pobres. A campanha ganhou corpo e foi encenada uma

vigília, com a participação de todo o „cast. da Record. Foram recolhidos mais de 10 mil

agasalhos. O Cardeal-Arcebispo Dom Agnelo Rossi prestigiou a campanha. Roberto e

Erasmo cantaram até na rua. Erasmo fez bonito, muito bonito, ao permanecer acordado a

noite inteira, para conseguir o máximo de doações. Uma belíssima atitude dos jovens

cantores de Iê-Iê-Iê, que ainda há pouco eram chamados de debilóides cabeludos. Foi um

evento único no mundo, com jovens ídolos liderando uma campanha desta envergadura.”

(Pugialli, 1999: 237)

O lema da campanha foi “Quero que você me aqueça neste inverno”, tirado de um

verso da música “Quero que Vá Tudo pro Inferno”. Já no mês seguinte, Roberto e Erasmo

lançaram uma campanha para arrecadar brinquedos para o Natal das crianças pobres, “pois

ele [Roberto], como ninguém, soube o que é passar um Natal sem brinquedos.” (Pugialli,

1999: 250).

Ainda em agosto de 1966, Roberto foi recebido em audiência por dom Agnelo,

comprometendo-se a auxiliar na Campanha da Fraternidade de 1967, para arrecadar fundos

visando a construção de um abrigo. Em seu livro, o cantor assim se refere ao cardeal e à

campanha:

D. AGNELO E EU



Nós nos demos bem. Dom Agnelo Rossi é um homem de poucas palavras e muito

sentimento. Acredito que nos encontramos em nossas almas. D. Agnelo desenvolve a

Campanha da Fraternidade. Estou com ele. Todo mundo pode chegar em qualquer banco e

fazer o seu depósito.

Estou de acordo com uma coisa - quem dá, ninguém precisa ficar sabendo que o

cara cooperou na campanha. Só Deus, lá no céu.(...)Todo mundo tem que comparecer e

nada de papo furado.” (Roberto Carlos, Em Prosa e Versos, vol. 1, 1967: 126-127)

Também durante a Jovem Guarda, Roberto habituou-se a fazer shows

beneficentes. O espetáculo em Assis no qual foi “coroado” tinha a renda revertida para a

Liga das Senhoras Católicas, por exemplo (Fróes, 2000: 107). Torquato Neto, na Última



Hora de 30 de agosto de 1971, informava: “ainda hoje ele estará se apresentando num

concerto beneficente no Teatro João Caetano. O Rei mais o RC-7.” (Torquato Neto, 1982 :

39).

Quando, durante o governo Sarney, o filme Je Vous Salue, Marie, do diretor



francês Jean-Luc Godard, foi proibido no Brasil, RC mandou um telegrama de

congratulações ao presidente. Atacado por Caetano Veloso em artigo publicado na Folha de



São Paulo em 2 de março de 1986 (no qual RC foi chamado de hipócrita e pusilânime, além

de Caetano ter insinuado que ele não teria espírito cívico), respondeu, em entrevista ao

jornalista Heber Fonseca, do Jornal do Commercio de Recife, no dia 22 de abril:

Eu acho que o filme Je Vous Salue, Marie desrespeita a história sagrada, o



sentimento cristão, o catolicismo. Enfim, as religiões de um modo geral. (...) é natural que

ele [Caetano] pense diferente de mim. Mas achei que o artigo dele (...) foi deselegante. Mas

o povo é contra o filme. Então, graças a Deus, a minha opinião é a opinião do povo.”

(Fonseca, 1993: 90).

A música que inaugura a fase religiosa de Roberto, “Nossa Senhora”, foi

composta a pedido do clero, como ele revelou numa entrevista:

GLÓRIA MARIA - Daonde você tira força, inspiração na hora que você tem que

fazer uma música ligada à fé, ligada à religião?

ROBERTO CARLOS - Normalmente eu, durante o ano, às vezes, em algum

momento de meditação, de reflexão, sempre penso em alguma coisa com respeito a Deus, a

Jesus, a Nossa Senhora, enfim, as coisas santas, né? „Nossa Senhora., por exemplo, foi uma

música que eu fiquei uns...ora, eu acho que uns dez anos pra fazer. (...)Eu sempre pensava

em fazer uma música pra Nossa Senhora, falando de Nossa Senhora, né? Mas sempre

fiquei: „Mas como é que eu vou fazer uma música falando de Nossa Senhora? Como é que

eu vou fazer? Como é que vai ser?. Comentávamos, Erasmo e eu, entende? E a gente

pensava, e tudo, mas sempre ficava pro ano que vem, a gente fazia outra mensagem,

fizemos depois „Luz Divina., né? E até que, de repente... Uma vez o padre Morais falou:

„Você precisa fazer uma canção pra Nossa Senhora do Brasil., porque a paróquia da Igreja

ali pertinho de casa é Nossa Senhora do Brasil. E aí uma vez eu fui a São Paulo também, na

igreja Nossa Senhora do Brasil de São Paulo, e aí o padre lá falou assim: „Você precisa

fazer uma música pra Nossa Senhora. Você tem feito muitas canções pra Jesus e pra Deus,

precisa fazer pra Nossa Senhora.. Falei: „Uma hora dessas eu vou fazer.. (...)E aí, de

repente, naquele ano mesmo [1993], eu comecei a pensar nisso, e como seria, e comecei

pelo refrão. (Entrevista no programa Roberto Carlos Especial, TV Globo, 1995).

O ápice da relação de RC com o clero foi sua presença na missa que o papa João

Paulo II celebrou em outubro de 1997 no aterro do Flamengo, no Rio de Janeiro. Diante de

um público estimado em cerca de 2 milhões de pessoas (Lobato e Gaio, 1997: 5) e

acompanhado pela Orquestra Sinfônica Brasileira, o cantor interpretou “Nossa Senhora” e

“Jesus Cristo”. Pouco depois, foi, junto com a esposa, Maria Rita, cumprimentar o

pontífice, ajoelhando-se e beijando sua mão. “João Paulo II sorriu, pôs a mão em seu ombro

e deu-lhe um terço de pérolas negras” (Lobato e Gaio, 1997: 5). (No enterro de Maria Rita,

Roberto pediu para o caixão ser aberto e colocou este terço sobre o corpo da esposa). No

início de seu pontificado, em 1980, João Paulo II fora recebido no México por um coro de

crianças cantando “Amigo” (Roberto Carlos - Erasmo Carlos).

Na visita do papa ao Brasil em 1997, Roberto não pôde realizar um sonho que

acalentara no ano anterior, como foi comentado na imprensa nacional na ocasião. Tendo

casado em sigilo com Maria Rita em abril de 1996, pretendera revelar o matrimônio apenas

quando do anunciado retorno do Sumo Pontífice ao nosso país (na ocasião a data provável

era ainda no ano de 1996), como se revelar o sacramento fosse um presente seu para o papa.

Poucas semanas depois, porém, a imprensa descobriu e frustou seu plano.

O disco Mensagens, lançado em abril de 1999, teve “um desempenho

surpreendente, inclusive para sua gravadora, a Sony Music. Mais de meio milhão de cópias

do CD que contém clássicos como Jesus Cristo e A Montanha foram vendidos.”

(Mensagens reais - Roberto Carlos apresenta-se hoje no Gigantinho. Zero Hora,

20/11/1999).

Recentemente, Roberto vem se notabilizando por sua presença em eventos

relacionados com a fé. Ele esteve na festa de Nossa Senhora Aparecida na basílica de

Aparecida do Norte (SP), em 12 de outubro de 1999, cantando na missa seis músicas do seu

repertório religioso. “Logo após a missa, Roberto acompanhou a pé toda a procissão. O

trajeto feito em torno da basílica demorou cerca de 50 minutos e foi acompanhado por

milhares de fiéis”. (O Rei em Aparecida. Zero Hora, 13/10/1999). Participou da missa do

dia de Finados em São Paulo, em 1999, ao lado do padre Marcelo Rossi, Agnaldo Rayol,

Chitãozinho e Xororó e outros artistas, um grande culto em local aberto reunindo 400 mil

pessoas (Multidão assiste a missa ao ar livre. Zero Hora, 03/11/1999). Na missa de

Finados do ano seguinte, como Roberto estivesse evitando se apresentar em público,

recolhido como se encontrava após a morte de Maria Rita, foi homenageado na capital

paulista pelo padre Marcelo e 2, 4 milhões de pessoas, que cantaram em coro com Sandy e

Júnior “Jesus Cristo” (Paiva, 2000: 106). Participou do disco do padre Antônio Maria, da

paróquia de Nossa Senhora do Brasil, próxima da casa do cantor, no bairro da Urca, Rio de

Janeiro - onde, aliás, Roberto vai à missa todos os domingos em que está na cidade.

Existem poucas declarações de Roberto sobre outras religiões. Nas primeiras

entrevistas, ele assim se manifestou sobre os cultos afro-brasileiros: “Me perguntaram se

freqüento algum terreiro: não freqüento, mas respeito a crença alheia.” (dezembro de

1963)(Pugialli, 1999: 137); “Respeito a macumba, sabem como é...” (maio de

1965)(Pugialli, 1999: 181).

Mas esse “não freqüento”, a considerar o depoimento de Ronaldo Bôscoli, não

corresponde exatamente à verdade. A convivência de mais de vinte anos de Bôscoli com

Roberto não permite dúvidas. Além disso, após a publicação do livro Eles e Eu, que contém

o trecho a seguir transcrito, não houve desmentido por parte do cantor.

Ele não é puramente católico ou espírita, ou seja lá o que for. Roberto é



brasileiro. Bate com as onze. Acredita em tudo um pouco. Usa um medalhão com o

Sagrado Coração, mas tem seus guias que lhe protegem e consulta videntes. É uma figura

tão encantadora e encantada que não teme assaltos ou seqüestros; tem o corpo fechado.”

(Maciel e Chaves, 1994: 135).

Quando do nascimento do filho Segundinho, com graves problemas de visão,

Roberto recorreu ao espiritismo, conforme relata Bôscoli:

Roberto sofreu muito.(...) Cidinha Campos levou o garoto para uma consulta

com José Arigó. Roberto não teve coragem de operar o garoto ali, mas Arigó teve uma

premonição: indicou - sem saber falar um tostão de holandês - um médico especialista na

Holanda. Deu endereço, nome, tudo. Roberto, Nice e Segundinho se mandaram pra lá

imediatamente. E efetivamente foi lá que o menino foi operado pela primeira vez com

relativo êxito.” (Maciel e Chaves, 1994: 137).

4 - “EU VOU SEGUIR UMA LUZ LÁ NO

ALTO”

Até aqui, este trabalho apresentou uma revisão de conceitos de comunicação e os

reflexos do avanço tecnológico sobre o ramo da comunicação constituído pela música

popular, além da influência destes fatores nas mensagens emitidas pela Igreja Católica a

partir da década de 1960, principalmente. Situando o catolicismo na escala evolutiva da

idéia religiosa da humanidade, mostrou-se depois como a música sempre esteve a serviço da

fé, particularizando-se o caso específico da relação entre música popular brasileira e Igreja

nos anos 60, ocasião em que parte do clero pretendeu valorizar o iê-iê-iê para atrair fiéis.

Embora não tenha se envolvido pessoalmente nas chamadas “missas do iê-iê-iê”, o então

líder do movimento musical jovem brasileiro, Roberto Carlos, já tinha, para uma parcela do

público e da crítica, sua imagem associada com religião. Para procurar entender como esse

fenômeno se deu, passou-se então ao estudo da vida e da obra do artista, com especial

atenção à sua carreira em disco, pela possibilidade de acesso permanente que este suporte

proporciona ao público, contra a efemeridade das emissões de rádio e televisão. Também

houve um aprofundamento na questão das relações de RC com a Igreja Católica e outras

religiões.

A partir disso, tem-se o cenário adequado para estudar como o cantor trabalha a

idéia religiosa em suas músicas.



4.1 - “À procura do caminho certo”:

metodologia

Sendo a intenção do trabalho analisar mensagens emitidas na forma de música

popular, a opção de método a ser empregado recaiu sobre a análise de conteúdo, pela

adequação deste instrumento ao objeto. No dizer de Laurence Bardin, “cuando se tiene

como tarea comunicaciones que se quiere comprender más allá de sus primeras

significaciones, parece útil el recurso al análisis de contenido.” (Bardin, 1996: 21).

O método permite a superação das incertezas do pesquisador (que deve sempre se

perguntar: “mi lectura es válida y generalizable?” - Bardin, 1996: 21) e o enriquecimento da

leitura (reforçando ou invalidando a idéia inicial sobre o objeto). A técnica escolhida, por

mais compatível, foi a da análise categorial, que “Funciona por operaciones de

descomposición del texto en unidades, seguidas de clasificación de estas unidades en

categorías, según agrupaciones analógicas”. (Bardin, 1996: 119).

Bardin define a divisão do objeto em categorias como “una operación de

clasificación de elementos constitutivos de un conjunto por diferenciación, tras la

agrupación por género (analogía), a partir de criterios previamente definidos” (1996: 90),

compreendendo duas etapas: o inventário (“aislar los elementos”, 1996: 91) e a

classificação (“distribuir los elementos, y conseguientemente buscar o imponer a los

mensajes una cierta organización”, 1996: 91).

A categorização condensa uma representação simplificada dos dados brutos a

pesquisar, não devendo introduzir desvios no material. O objeto pode ser dividido em várias

categorias, num sistema que permite a reorganização ao longo do processo, caso necessário.

Numa análise que considere também o aspecto quantitativo (além do qualitativo), “las

inferencias finales son efectuadas sobre el material reconstruido” (Bardin, 1996: 91).

Bardin define a inferência como um “tipo de interpretación controlada” (1996:

103). A análise de conteúdo com inferência pode apoiar-se no emissor, no receptor, na

mensagem (com ênfase no código ou na significação) ou ainda no canal. No presente

trabalho, a ênfase será dada à significação advinda da mensagem (além do significado

denotativo dos termos encontrados, considerar-se-á ainda o contexto onde eles ocorrem),

apoiando-se também no emissor (no caso, o cantor Roberto Carlos) (“se puede plantear la

hipótesis de que el mensaje expresa y representa al emisor”, Bardin, 1996: 103).

Para a instrumentalização do presente trabalho, procedeu-se à audição de todos os

discos de Roberto Carlos, para apurar-se quais as músicas em que se encontravam palavras

relacionadas com a religião (“Deus”, “Jesus Cristo”, “Nossa Senhora”, “fé”, “crer”,

“inferno”, “paraíso”, “anjo”, “santo”, “igreja”) considerando ainda as variações possíveis

(ex: “crença”, “Maria”). Localizadas as músicas, foram procedidas nova audição e uma

primeira leitura da respectiva letra, para a determinação da categoria em que cada canção se

encaixaria. Nesta etapa, foi constatado o aparecimento em número bastante significativo nas

músicas selecionadas dos termos “luz”e “olho o céu” (este, com muitas variações). Estes

termos, então, foram incorporados à análise, porque havia um indicativo que, para o

emissor, eles possuíam uma conotação religiosa, talvez até mais importante que seus

próprios significados denotativos comuns.

Estabeleceram-se, então, as três categorias que dariam conta das diferentes formas

de veiculação de termos ligados à religião na obra do cantor. As categorias eram, a saber:

„h explicitamente religiosa (A)- música que trata da religião ou de algum aspecto

diretamente ligado a ela como tema principal;

„h implicitamente religiosa (B)- a utilização de palavras relacionadas com religião no texto

poético da música introduz realmente um significado religioso secundário na canção,

subjacente ao tema principal;

„h não-religiosa (C)- mesmo com a presença de vocábulos associados a religião, a música

não tem caráter religioso.

A Tabela 1 apresenta a discografia de RC em ordem cronológica, assinalando a

ocorrência de músicas das três categorias em cada disco, permitindo estabelecer um

percentual de músicas com termos religiosos em relação ao total de canções de cada disco.

Foram contabilizadas todas as músicas dos discos lançados por Roberto Carlos no

Brasil, incluindo-se aí as regravações, os relançamentos e as versões em espanhol e em

inglês.


Na Tabela 2, são apresentadas, uma a uma, todas as canções onde foram

encontrados os termos religiosos, determinando-se aí a categoria a que cada música

pertence.

Cabe assinalar que, nas regravações, nos relançamentos e nas versões em espanhol

e em inglês, não houve alteração significativa da mensagem religiosa (mormente em relação

aos relançamentos, que nada mais são que a mesma gravação de um disco editada num

outro, não havendo alteração de mensagem possível). Das versões em espanhol,

“Camionero” (“Caminhoneiro”) perdeu a referência a Deus contida na letra em português,

ao contrário de “Jesucristo” (“Jesus Cristo”), “Luz Divina”, “Emociones” (“Emoções”) e

“La Montaña” (“A Montanha”), em que a informação religiosa se mantém no mesmo nível

que no original brasileiro. Entre as regravações, a exceção fica por conta de “Custe o que

Custar”, devido à modificação que Roberto fez na letra quando a regravou, alterando o teor

da mensagem, o que não aconteceu com “Quero que Vá Tudo pro Inferno” (no disco anual

de 1975), “Ele Está pra Chegar” e “Emoções” (no disco Ao Vivo, 1988).



4.2 - “A luz que vem do alto aponta o meu

caminho”: análise e discussão

Contabilizando-se os resultados da tabela 2, constata-se que o termo com maior

número de ocorrências foi “Deus” (presente em 27 músicas), seguido por “Jesus Cristo” e

“luz” (22 cada), “fé” (19), “olho o céu” (12), “anjo” (7), “paraíso” (5), “Nossa Senhora”,

“crer” e ”inferno” (4 cada), “santos” (3) e “igreja” (1), levando-se em conta as variações

possíveis. Não se considerou a referência velada a estes termos, salvo em “Quero Paz”,

onde “Ele” refere-se a Jesus Cristo, e em “Maria, Carnaval e Cinzas”, onde “Marias de

santas” remete a Nossa Senhora. Nestes casos, a não se considerar estas referências, as

músicas ficariam excluídas da análise, distorcendo o resultado.

Um dado relevante a considerar é que a utilização de termos religiosos é constante

na obra do artista (afora um período de quatro anos no final dos anos 60).

Roberto Carlos costuma se apresentar, em diversas entrevistas, como “um homem

de fé” (“Supero sempre qualquer problema com confiança: sou um homem de fé!”, in:

Leme, 1979: 11; “Tudo o que eu faço está ligado a religião”, in: Cavalcanti, 1983: 74; “Eu

sou um homem de muita fé, sim. De muita fé, de muitas orações”, declarou à Rádio Gaúcha

em 1993). É assim também na canção “Emoções”, onde, para sublinhar o quanto é

importante para ele reencontrar-se com a amada, ele vê a necessidade de definir seu estado

de espírito: “Em paz com a vida/ E o que ela me traz/ Na fé que me faz/ Otimista demais”.

Nem sempre essa definição foi tão clara assim, porém. A faixa que abre o primeiro

LP de Roberto Carlos, Louco por Você, “Não É por Mim”, apresenta uma forma inusitada

de raciocínio. Descrente de que sua amada possa gostar dele (ou, pelo menos, chorar por

ele), o cantor atribui tal relevância ao fato que afirma: se alguém convencê-lo disso, ele

passará a acreditar em Deus. Simbolicamente, a carreira de RC se inicia entrelaçando dois

dos principais temas das músicas que gravaria ao longo dos quarenta anos seguintes -

embora, como se sabe, o tratamento dado ao assunto religioso tenha se modificado

completamente.

Um cantor que se define como “muito religioso” não poderia, aparentemente,

condicionar desta forma sua crença em Deus. Basta observar como, na fase religiosa,

Roberto alterou parte da letra na regravação de “Custe o que Custar”: o que, em 1967, era

“Será, meu Deus, enfim/ Que eu não tenho paz?” transformou-se em “Somente em Deus,

enfim/ É que eu encontro a paz”. Uma dúvida dirigida a Deus foi modificada para uma

afirmação, agora voltada ao público. Marcelo Ferla considera o fato “uma mudança que

respeita os firmes dogmas religiosos seguidos pelo cantor” (Ferla, Roberto Carlos

administra a majestade, Zero Hora, Porto Alegre, 07/12/1994). Já a revista Qualis, em nota

não assinada, criticou: “Roberto (...) continua a fugir das principais perguntas feitas sobre

sua vida particular e artística.” A troca dos versos foi assim justificada por ele: “Eu não ia

me sentir bem cantando „será meu Deus enfim, que eu não tenho paz.¡±. (“O Rei” continua



na mesma toada e sem responder perguntas. Qualis, São Paulo, janeiro de 1995).

Parece claro que o que Edson Ribeiro e Hélio Justo (os autores de “Custe o que

Custar”) pretendiam era dividir uma angústia com Deus e não duvidar d.Ele. De qualquer

modo, Roberto, na primeira música explicitamente religiosa que gravou, “Oração de um

Triste”, chegara ao questionamento direto: “Que Deus me perdoe/ Se, às vezes, duvido de

Sua existência”. Mesmo assim, antecede o possível confronto um pedido antecipado de

perdão. Ou, por outro lado: quando o cantor chega a externar sua dúvida (Deus existe ou

não?), ele já tem a resposta (sim). De outra forma, como abrir a canção pedindo-Lhe

perdão?

Os outros registros de dúvidas dirigidas a Deus também O apresentam como um



interlocutor onisciente. Tratam-se das músicas “Onde Anda o Meu Amor” (em que o cantor

se lamenta por ter perdido a amada) e “Quero me Casar Contigo” (na qual ele, após pedir à

amada que não o abandone, pergunta: “Meu Deus do céu,/ O que será de mim?”). Também

é como interlocutor que Deus aparece no clássico “Ai que Saudade da Amélia”, mas apenas

ouvindo.

O problema não consistiria, talvez, em se dirigir perguntas a Deus, e sim no

caráter da dúvida. É o que parece acontecer em “Pensamentos”, onde Roberto transmite a

convicção de sempre receber a orientação correta: “As perguntas que me faço/ São levadas

ao espaço/ E de lá eu tenho todas as respostas que eu pedi”.

Entre as músicas do início da carreira de Roberto, aparecem os únicos pedidos de

auxílio em questões amorosas. A primeira é em “Esperando Você”: “Já fiz promessa e

oração/ Pedi aos anjos que guardassem nosso amor”. Promessas também são feitas em

“Parei, Olhei”: “Fiz juras, fiz promessa para encontrar/(...)// Porém/ Se Deus/ Me der a

graça de encontrar/ Aquela bonequinha não vai mais fugir/Pois com ela eu vou me casar.”

Aqui, o apaixonado conta com a graça divina, mas, diversamente do que ocorre em

“Esperando Você”, em “Parei, Olhei” ele colabora com o objetivo proposto (encontrar a

amada), voltando ao local onde a viu e anunciando no jornal.

Além de duas comparações em músicas não-religiosas envolvendo anjos (a amada

ausente é um “Anjo bom, amor perfeito/ No meu peito”, em “Amor Perfeito”; já em

“Amazônia”, as árvores abatidas são “anjos feridos”), eles comparecem ainda em

“Acalanto” - uma canção de ninar que apresenta uma visão popular-tradicional do céu: “Lá

no céu/ Deixam de cantar/ Os anjinhos/ Foram se deitar” - e em “Traumas”, a primeira das

duas músicas que fez comentando seu acidente na infância. Aqui ele menciona “os anjos

que eu conheci/ No delírio da febre que ardia/ No meu pequeno corpo que sofria/ Sem nada

entender”, lamentando-se que “aqueles anjos / Agora já se foram/ Depois que eu cresci./

(...)/Aqueles anjos no tempo eu perdi”. Pode-se atribuir a visão dos anjos, num delírio de

febre, à iminência da morte que se apresenta numa ocasião como o acidente, mas a letra

parece pender mais para, mesmo numa moldura “adulta”, a tradicional visão dos anjos

como seres que teriam como missão guardar os seres humanos (esta tarefa, por vezes, pode

ser confiada diretamente a Deus, como em “Aquela Casa Simples”). Ronaldo Bôscoli assim

comentou a inclusão de “Traumas” em um show:

Com muita dignidade, [Roberto] assumiu publicamente no show o „defeito.



físico. Eu e Miéle colocamos um telão (telão pra época), com uma catedral ao fundo, cheia

de vitrais belíssimos. Sobre ele, aos poucos iam batendo „manchas de sangue., que

escorriam. Cortava para a imagem de um teto de hospital, cheio de luzes passando rápido

- do ponto de vista de um cara sendo levado numa maca. E aí, no palco, Roberto aparecia

e cantava „Traumas.. Um momento emocionante.” (Maciel e Chaves, 1994: 132)

Mais uma vez, temos aqui a associação do cantor com símbolos ligados à religião:

agora é uma catedral. Aliás, só há uma referência nas músicas de RC a “igreja”, em “Las

Muchachas de la Plaza España”: “Hasta las campanas de la iglesia/ Cantan alegrías/ Para el

corazón” - mas ele está na praça, ouvindo ao longe os sinos da igreja, enquanto admira as

moças, e não no interior do templo.

É bastante significativa a ausência de citações sobre a igreja, entendida como um

local específico onde o ser humano estaria em contato com Deus. Roberto Carlos transmite

a idéia de Deus está em toda a parte (“A luz que vem do alto/ Aponta o meu caminho/ É

forte no meu peito/ Eu não ando sozinho/ Te vejo pelos campos/ Te sinto até nos ares/ Te

encontro nas montanhas/ E te ouço nos mares”, “Fé”). A onipresença de Deus também

aparece em “Toda Vã Filosofia”: “Esteja onde eu estiver/ Creio em você/ Eu estou em

segurança”. Se Deus se faz presente em toda a Sua criação, não há lugar inseguro para

quem crê.

Mesmo estando em todos os lugares, Deus tem Sua morada no céu, de acordo com

a tradição bíblica e popular. Assim sendo, olhar o céu faz com que RC se lembre da

presença física de Deus ali, o que o alegra e reconforta. Esta imagem, como já foi dito, é

peculiar no conjunto da obra religiosa de Roberto Carlos, aparecendo de forma recorrente,

com algumas variações: “olho pro céu” (“Jesus Cristo”), “olho pro espaço” (“Fé”), “olho o

céu” (“Aleluia”), “olho o horizonte”(“Caminhoneiro”), “olhando o céu”/”olho no alto”

(Águia Dourada), “olha o céu” (“Herói Calado”, “O Velho Caminhoneiro”), “olhei o

céu”(“Jesus Salvador”), “veremos no céu” (“Meu Menino Jesus”).

Outra imagem recorrente e peculiar à obra do artista é a “luz”. Para RC, a luz pode

ser o caminho que o fiel deve seguir (“Todos Estão Surdos”, “A Montanha”, “Fé”, “Estou

Aqui”, “Herói Calado”), o amor e a paz (“Pensamentos”) ou a promessa de um novo mundo

(“Apocalipse”). Freqüentemente, a luz está associada diretamente com Jesus Cristo (“O

Homem”, “Ele Está pra Chegar”, “Luz Divina”, “Jesus Salvador”) ou com Deus (“A

Guerra dos Meninos”, “Aleluia” e “Quando Eu Quero Falar com Deus”). Em “Aleluia”, o

cantor chega a estabelecer uma definição: “Deus, a luz maior, a explicação”. Sendo a luz

tão fortemente associada a Deus, a Jesus ou mesmo à mensagem religiosa, nada mais

natural que, em “O Homem Bom”, este, entre outras virtudes cristãs exaltadas, tenha “luz

na alma e na sua voz”.

A palavra “fé” ocorre em duas músicas não-religiosas. Em “Amigo” (“Você, meu

amigo de fé”) é aproveitada uma expressão popular significando “leal, de confiança”; em

“Verde e Amarelo” (“Boto fé, não me iludo”), o artista dá vazão a seu entusiasmo com o

Brasil, num momento de redemocratização com o fim da ditadura militar.

Em “Águia Dourada”, uma música da temática ecológica, apenas é constatado que

ela voa próxima de Deus, que, no entanto, não é invocado para que os homens aprendam a

cuidar da natureza, como acontece em “O Ano Passado”, ou para que cessem as guerras

(“Paz na Terra”, “Quero Paz”), ou reconheçam a importância do trabalho dos humildes

(“Todo Mundo é Alguém”, “Herói Calado”).

Da mesma forma que a águia, voando, se aproxima d.Ele (“Meus pensamentos/

Sempre te encontram/ Voando perto de Deus”, “Águia Dourada”), o homem também pode

fazer o mesmo, subindo numa montanha, por exemplo. “A Montanha” é um amostra

exemplar das características básicas das músicas religiosas de Roberto Carlos. Além da já

citada proximidade de Deus, aqui o cantor não formula nenhum pedido pessoal (pede pelas

estrelas e pelas crianças, agradecendo mais adiante, e pela gratidão dos homens, da qual ele,

por assim dizer, dá um exemplo). Mais ainda, a melodia e a letra da canção comentam-se

mutuamente, enriquecendo a mensagem. O gênero da música é marcha, que sugere a idéia

de movimento, caminhada (“eu vou subir”, “toda minha escalada”). O coro seria, então, o

mundo (“o mundo me ouvir e acompanhar”). O tom da música, inicialmente dó maior, sobe

continuamente, concluindo em mi maior, o que representa que, durante toda a canção, ele

continua subindo a montanha, ficando ainda mais perto de Deus, e quanto mais grato (após

as duas primeiras estrofes, a letra só traz agradecimentos), mais sobe.

Essa característica de subir o tom da melodia (embora em nenhuma outra música

analisada aqui ela suba tanto), de todo modo um procedimento comum em música

romântica, é costumeiramente utilizado por Roberto para anunciar a presença de Deus na

canção. É assim em “A Guerra dos Meninos”, “Fim de Semana” e “Caminhoneiro”. Em

“Aleluia”, o processo se altera um pouco: o tom sobe logo depois que Deus é mencionado.

Mesmo que a melodia não suba, é comum (talvez por hábito composicional) Roberto falar

em Deus no final da letra, quando não se trata da categoria explicitamente religiosa: “O

Ano Passado”, “Só Você” e “O Taxista”. Já em “O Velho Caminhoneiro”, ele menciona

São Cristóvão, Jesus e Nossa Senhora.

Outro recurso musical para ressaltar a menção a Deus é a alteração, por alguns

momentos, do ritmo predominante na composição (um recurso chamado por Julio Medaglia

de “silêncio expressivo”: “O corte abrupto [...] chama imediatamente a atenção do

espectador que, assim, assimila a frase com muito mais gana. O silêncio e não o som deu

uma carga expressiva maior àquele fragmento do texto”, Medaglia, 1988: 310). O ritmo fica

mais lento, por vezes apenas um órgão ou um violino sustentam a voz do cantor, e em

seguida, volta-se ao andamento anterior. Isto ocorre em “O Ano Passado”, “Fim de

Semana” e “Aleluia”.

O céu não aparece relacionado nas músicas de RC com o paraíso. Existem quatro

menções não-bíblicas do paraíso em sua obra (A única aparição de “paraíso” com o sentido

bíblico é em “Imagine”, que será analisada ao final deste capítulo). A primeira é na canção

que homenageia Caetano Veloso, “Debaixo dos Caracóis dos Seus Cabelos”. Lançada em

1971, quando o compositor baiano encontrava-se exilado em Londres, a música compara a

areia branca da praia ao paraíso. Depois, em “Além do Horizonte”, Roberto apresenta uma

versão do paraíso onde, diferentemente da pregação católica, existe o amor carnal. As

outras menções, de forma mais suave, seguem esta linha. Em “Na Paz do Seu Sorriso”, ele

diz à amada: “Perco o juízo/ Pois o paraíso é o que você me dá”. “Sabores” parte da mesma

idéia: “E sinto tanta paz nesse sorriso/ Que às vezes penso estar no paraíso”. O paraíso,

aqui, seria apenas um lugar, ou antes, uma situação muito agradável, não havendo caráter

religioso.

Da mesma forma, configura-se a questão envolvendo a música “Quero que Vá

Tudo pro Inferno”. Analogamente a “paraíso” nas músicas comentadas acima, com

“inferno” Roberto pretendia designar algum lugar ou situação muito ruins (em “Mexerico

da Candinha”, ele reclama: “A Candinha quer fazer da minha vida um inferno”), nos quais

ele não queria estar (naturalmente preferindo o calor proporcionado pela amada), e não o

inferno cristão para onde iriam os pecadores arder em chamas eternas. Mas esta

interpretação não prevaleceu, na época. O poeta Augusto de Campos, em artigo publicado

em 14 de outubro de 1966 no Correio da Manhã, comentava:

Cúmulo do paradoxo, já há notícia de que surgiram no Recife romances de



cordel narrando o confronto do rei do iê-iê-iê nacional com Satanás, glosando o tema da

música „Quero que Vá Tudo pro Inferno..¡± (Campos, 1993: 62)

Caetano Veloso, em dois momentos, menciona pressões que Roberto teria sofrido

da Igreja Católica por causa da música. A primeira menção é no artigo de 1986 para a

Folha de São Paulo já citado no item Roberto Carlos e a Religião:

“Roberto Carlos teve problemas com os bispos, no início da carreira, por causa da

inesquecível canção „Quero que Vá Tudo para o Inferno.. Parece que recebeu pressões para

escrever „Eu te Darei o Ceu.. Tais pressões o impressionaram demais. Todo mundo

esqueceu?” (Fonseca: 1993, 90)

O outro momento foi em seu livro Verdade Tropical:

Roberto Carlos, um grande talento e um espanto de carisma (...) poderia, com

boas razões, ser chamado de o Elvis do Brasil: em plena maturidade da bossa nova,

tornou-se um fenômeno de vendas cantando o quase-rock „Quero que Vá Tudo pro

Inferno., recebeu reprimendas das autoridades eclesiásticas (e então compôs „Eu te darei o

ceu.) e foi chamado de rei, título que ostenta até hoje, sem que ninguém lho negue, quando

canta baladas sentimentais para um público de meia-idade.” (Veloso, 1997: 46)

Como já foi visto, na época da Jovem Guarda as relações do artista com o clero já

eram boas e freqüentes, mesmo após o lançamento de “Quero que Vá Tudo pro Inferno” -

aliás, música-tema da campanha do agasalho que a Igreja apoiou. Não parece plausível que

Roberto, na época, se sugestionasse com “reprimendas”. A celeuma que uma versão da

música causou nas “missas do iê-iê-iê” foi mais pelo fato de ser um rock do que pelo termo

“inferno” em si, que não foi pronunciado dentro da igreja. De todo modo, o argumento de

Caetano Veloso cai por terra a um simples exame do disco que se seguiu ao de “Quero que

Vá Tudo pro Inferno”: ao lado de “Eu te Darei o Céu”, o disco Roberto Carlos (1966)

contém a faixa “É Papo Firme”, falando de uma garota que “Manda tudo pro inferno/ E diz

que hoje isso é moderno”. O livro de Roberto, Em Prosa e Versos, também não apóia

Caetano. No texto da crônica Eu te Darei o Céu, ele fala de saudade da amada e de

promessas de felicidade romântica, associado a flores, passarinhos e o azul do céu (cf.

Roberto Carlos, Em Prosa e Versos, vol. 1, 1967: 100) .

Atualmente, Roberto não inclui “Quero que Vá Tudo pro Inferno” em seus shows.

A julgar pelas aparências, seu maior sucesso da Jovem Guarda (ausente da coletânea 30



Grandes Sucessos, por exemplo) não seria considerado por ele compatível com sua fase

religiosa.

Esta fase, aberta por “Nossa Senhora” em 1993, evidencia uma sensível mudança

na forma de expressão da religiosidade por RC. De “Jesus Cristo” (1970) a “Luz Divina”

(1991), a forma como ele se dirigia a Deus e a Jesus era sempre respeitosa, mas havia uma

idéia de intimidade: “você, meu Pai” (“Jesus Cristo”), “você é meu escudo” (“Fé”), “Jesus,

meu amigo” (“Luz Divina”), “Cristo, meu amigo” (“Estou Aqui”). Era possível ao fiel dizer

a Jesus: “Quero caminhar do seu lado e segurar sua mão” (“Luz Divina”).

A partir de 1993, no entanto, o artista adota um tom reverencial. Quem antes

chamava Deus de “você” passou a recorrer aos pedidos de intercessão comuns à tradição

católica: “Interceda por mim, minha Mãe,/ Junto a Jesus” (“Nossa Senhora”). Na mesma

música, a mão a ser estendida pela Virgem Maria era pedida pelo fiel “de joelhos” . Roberto

também se ajoelha em “O Terço” e “Todas as Nossas Senhoras”, ambas igualmente

dirigidas à Virgem Maria (antes da fase religiosa, reitere-se, a Virgem só havia aparecido

numa referência velada em “Maria, Carnaval e Cinzas”).

A forma musical de expressão da religiosidade de Roberto também registrou

mudanças a partir da fase religiosa. Inicialmente suas músicas religiosas (como “Jesus

Cristo” e “Todos Estão Surdos”) eram as faixas mais pop dos discos da fase romântica. “A

Montanha”, como foi visto, era uma marcha, um ritmo tradicional brasileiro. Em “O

Homem”, “A Guerra dos Meninos” e “Ele Está pra Chegar”, o arranjo de orquestra é solene

e triunfante, ao passo que as guitarras de “Apocalipse”, mais o coro entoando um vocalise

constante, chegam a soar ameaçadoras para as “mentes em eclipse”. Em “Ele Está pra

Chegar”, ainda, observa-se um coro gospel, também presente em “Aleluia”, “Luz Divina” e

“Todo Mundo é Alguém” - e em todas elas, especialmente na última, ocorre o esquema

chamada-e-resposta característico do canto antifonal. Durante a fase religiosa, predominam

as melodias tranqüilas, com pouco ritmo, a voz de Roberto dobrada sublinhando os

principais trechos, acompanhamento à base de órgão ou teclados, geralmente sem coro.

Quando há coro, como em “Coração de Jesus”, pode ocorrer o entretecimento de vozes. Ou

seja: ao menos conceitualmente, Roberto Carlos traz ao público contemporâneo o canto

gregoriano (que aparece formalmente em algumas sustentações de nota em “O Terço”,

tendo como único antecedente “Oração de um Triste”).

“Tu És a Verdade, Jesus” (2000), a mais recente música englobada na análise, já

parece apontar para um novo tipo de relação de Roberto com a religião. Continuam a

melodia lenta e a voz dobrada. Mas volta-se ao tratamento íntimo para com Jesus („tu” e

“você”) e a imagem de caminhar juntos (“E estou seguindo/ Segurando a sua mão”).

O caráter mais reverencial não vem a constituir num impedimento do acesso

direto, entretanto. Em “Quando Eu Quero Falar com Deus”, Roberto afirma que isso pode

se realizar a qualquer hora, bastando elevar o pensamento, voltando a lembrar a presença de

Deus em toda a natureza. Esta composição parece ser uma resposta a “Se Eu Quiser Falar

com Deus”, que Gilberto Gil fez para Roberto, este não a tendo gravado. Numa entrevista

concedida em 1996, quando já havia lançado “Quando Eu Quero Falar com Deus” (sem que

os jornalistas presentes à coletiva tivessem feito uma relação entre as duas obras), ele

justificou: “Não gravei, justamente pelo tipo de letra. Gil não está exatamente falando de

Deus. Ali está simbolizando, de certa forma. Não é a forma como gosto de falar”. (In

Sanches,1996: 5). A respeito, Gil comentou:

O que chegou a mim como tendo sido a reação dele, Roberto Carlos, foi que ele



disse que aquela não era a idéia de Deus que ele tem. „O Deus desconhecido.. Ali, a

configuração não é a de um Deus nítido, com um perfil claro, definido.” (Gil, 1996: 240).

Um tanto deslocada da idéia geral que está presente na maioria das composições

aqui analisada é “Imagine”. Tratando predominantemente da paz, o clássico do ex-beatle

John Lennon pede às pessoas que imaginem não haver paraíso, inferno ou religiões, todas

as pessoas constituindo uma irmandade. O céu seria apenas o céu e não o paraíso (neste

ponto, ao menos, há uma concordância: Roberto não associa paraíso e céu, como já foi

visto). Mas não se pode deixar de perceber uma discrepância em relação ao pensamento de

RC. A paz, em suas músicas aparece associada a Deus, tanto na temática pacifista quanto na

religiosa (“O bem maior:/ A paz, o amor e Deus!” - “A Guerra dos Meninos”).

“Imagine” faz parte do disco Ao Vivo (1988), onde foi gravada em inglês por

Roberto em dupla com a cantora Gabriela. Enquanto ela canta o início da composição,

Roberto lê um texto sobre a paz, falando de Pablo Picasso e John Lennon, passando a

acompanhar a menina a partir do refrão. Desta forma, intencionalmente ou não, ele não

pronuncia os versos em que Lennon propõe não haver religião, inferno ou paraíso. Mesmo

considerando que a gravação é em inglês, um código não completamente dominado pelo

receptor (o público brasileiro), fica patente esta ambigüidade: a preocupação de Roberto em

não figurar como emissor de uma parte da mensagem que contraria sua fé, embora, por

outro lado, esteja-a veiculando no seu disco-periódico.



CONCLUSÃO

Eu sou o que canto.”

(Roberto Carlos, em entrevista ao Fantástico. TV Globo, 1994).

Agora, é importante ressaltar uma coisa: Roberto não faz tipo. Ele efetivamente



leva as crenças e manias a sério. Não é curtição mesmo. Todas as vezes, antes de entrar

num palco, ele faz uma oração. Concentra-se e ora com sinceridade. Às vezes com a mãe,

Lady Laura.” (Maciel e Chaves, 1994: 134)

A proposta deste trabalho foi avaliar o conteúdo de uma mudança de caráter na

emissão de mensagem, partindo do exemplo concreto da transformação do repertório de

Roberto Carlos de romântico para religioso. Efetivamente, como foi visto, a mudança

aconteceu, podendo ser localizada a partir de 1993. A mudança consistiu num maior

destaque dado às músicas religiosas e ao virtual desaparecimento de canções com acentos

eróticos, tônica de sua obra por um largo período. As músicas eróticas mostraram-se

incompatíveis, na visão do cantor, com a intensificação de sua postura religiosa, sendo

então descartadas.

Dentro da própria linha religiosa, ainda, verificou-se a alteração da forma de

expressar o sentimento cristão. De uma relação quase íntima com Deus e Jesus Cristo,

expressa em músicas ritmadas com influência gospel, RC passou a cantar sua fé de forma

reverencial, em canções que musicalmente traziam de volta, de forma conceitual, aspectos

do canto gregoriano.

Estabelecido o que, quando, como e em que se processou a mudança, temos os

elementos para inferir o por quê. A alteração ocorreu devido a três fatores: o

relacionamento do cantor com Maria Rita, católica fervorosa que o aproximou do

movimento Renovação Carismática; o amadurecimento do artista, tanto o que o passar do

tempo proporciona quanto o gerado pelas dificuldades pessoais que enfrentou recentemente

(doença e morte da esposa, reclusão); além disso, era um caminho apontado desde o início

em sua obra. Desde cedo Roberto tratava de assuntos ligados direta ou indiretamente à

religião, principalmente em seu aspecto popular (do qual ele nunca se afastou), e sempre

teve sua imagem associada à fé. Desta forma, a tendência natural do artista foi renovada por

seu amor e acentuada na dor.



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Uma história bonita... e triste

Era uma manhã de sol, início de agosto de 1973. Recordo que seria o primeiro

dia

de aula depois das férias de julho. Eu estava a caminho da Escola Municipal



Anísio

Teixeira, onde cursava o quarto ano primário, quando um cartaz me chamou a

atenção. Em um dos muros da avenida Régis Pacheco, no centro de minha

cidade,


o mural estampava em letras garrafais: “Roberto Carlos vem aí... Dia 31 de

agosto,


às 21 horas, Estádio Lomanto Júnior. Ingressos à venda”. Meu coração disparou.

Finalmente eu poderia ver Roberto Carlos ao vivo. Finalmente Roberto viria a

Vitória da Conquista, cidade da Bahia que deu ao Brasil nomes como o cineasta

Glauber Rocha e os cantadores Elomar e Xangai, mas que adotou Roberto Carlos

como se também fosse seu filho.

Desde pelo menos 1966, auge da jovem guarda, havia uma grande expectativa

por um show de Roberto Carlos em minha cidade. Entretanto, o cantor se

apresentava

em Salvador e outras cidades baianas como Feira de Santana e Itabuna, e

nada de vir a Vitória da Conquista. Assim como acontecia na época em relação à

possível visita de Frank Sinatra ao Brasil, a presença de Roberto Carlos na

cidade


era várias vezes anunciada, mas, depois, nunca confirmada. Em setembro de

1969,


por exemplo, um show chegou a ser programado, o local reservado, mas a

agenda


de Roberto não comportou Vitória da Conquista, que foi outra vez excluída do

seu roteiro. Mas agora, em agosto de 1973, parecia que ele viria mesmo e

imensos

cartazes com a foto de Roberto Carlos estavam ali nos muros da cidade para



quem

quisesse ver. Seria um único show, em um único dia, única oportunidade de ver

Roberto Carlos ao vivo em Vitória da Conquista.

Naquele início dos anos 70, Roberto Carlos ainda era chamado de o rei da

juventude, mas ele já atingia todas as faixas etárias, principalmente as crianças,

que


desde a jovem guarda se divertiam ao ouvir temas como O calhambeque, O

brucutu

RC.1ao7.final 11/20/06 6:01 PM Page 9

e História de um homem mau. Espalhados por todo o Brasil havia milhares e

milhares


de pimpolhos que cantavam o seu repertório, imitavam seus gestos e repetiam

suas


frases e gírias, mora? E eu era uma dessas crianças com os olhos e ouvidos

postos


em Roberto Carlos, e atento a tudo o que ele fizesse.

Mas, no meu caso, não apenas nele, porque costumava assistir a quase todos os

shows que aconteciam em minha cidade. Com nove, dez, onze anos, ia sempre

para


a porta do Cine Glória, local da maioria dos shows, tentando filar uma entrada. E

foi assim que assisti, em abril de 1972, por exemplo, ao primeiro show que

Gilberto

Gil fez no Brasil após sua volta do exílio em Londres. Seus pais, doutor Gil e

dona

Florinda, moravam em Vitória da Conquista e, nessa visita à família, Gil fez uma



apresentação de voz e violão no Cine Glória. E lá estava eu, aos dez anos de

idade,


ouvindo Gilberto Gil discursar e cantar Expresso 2222, O sonho acabou, Back in

Bahia

e outras canções do exílio. Recordo também de um concorrido show do cantor

Paulo Sérgio, outro de Nelson Ned e até um do veterano Nelson Gonçalves. Mas

agora estaria na cidade o ídolo maior, Roberto Carlos, e, diferentemente dos

outros, o show dele não seria no cinema e sim no estádio de futebol Lomanto

Junior, o Lomantão.

Na véspera do dia do show eu estava tão ansioso que nem dormi direito. Não

tinha ingresso nem dinheiro para comprá-lo. O pior é que, ao contrário do Cine

Glória, que fica no centro da cidade e dava para eu ir até lá a pé, o estádio

Lomantão


fica bem mais distante. Era preciso pegar ônibus e, caso conseguisse entrar no

show,


chegaria muito tarde em casa. O preço do ingresso, me lembro muito bem, era 10

cruzeiros. Era uma nota vermelha que trazia a efígie de Tiradentes. Como eu

desejei

ter uma nota daquelas para comprar logo meu ingresso! Minha mãe percebeu a



minha vontade e então tomou uma decisão. Deu-me o dinheiro de ida e volta do

ônibus e pediu que eu fosse para a porta do Lomantão. Quem sabe encontraria

alguém conhecido que pudesse me colocar dentro do estádio. Mas recomendou:

se

não conseguisse entrar, que eu viesse para casa imediatamente. Ela não iria



dormir

enquanto eu não voltasse.

O ônibus que me conduziu ao estádio estava superlotado. Fiquei na parte de

trás junto a um grupo de moças e rapazes que cantavam canções de Roberto

Carlos. Era um clima festivo e de muita alegria. O grupo de trás puxava uma

canção


e a galera do ônibus seguia acompanhando. E assim fomos até o estádio cantando

sucessos como Quero que vá tudo pro inferno, Se você pensa, Jesus Cristo e

outras.

RC.1ao7.final 11/20/06 6:01 PM Page 10



Ao chegar ao estádio, notei que a fila estava imensa, mas andava com rapidez.

A maioria das pessoas já estava com ingresso na mão. Acho que nem tinha mais

ingressos para vender, talvez só nas mãos de cambistas. Eu procurava

desesperadamente

algum conhecido que pudesse me dar uma entrada. Corria de uma ponta a

outra da fila. A pessoa mais conhecida que encontrei foi o gerente de um

supermercado

que havia perto da rua em que eu morava. Ele estava lá na fila com toda

a família: a mulher, os filhos, a cunhada e acho que até a empregada dele ganhou

um ingresso para o show. Depois de alguns minutos de hesitação, tomei coragem

e me aproximei dele. Perguntei se ele podia pagar a minha entrada. Ele me

reconheceu,

estranhou que eu estivesse ali sozinho, mas disse que nada podia fazer

porque os ingressos estavam contados. Fui para a porta de entrada principal do

estádio e apelei ao porteiro para que me deixasse entrar. “Só com ingresso, e, por

favor, saia da frente para não atrapalhar o público.”

Na época, Roberto Carlos utilizava para shows em estádios de futebol um

equipamento de voz de 800 volts e dois canhões de luz de 2 000 volts de

potência.

Havia também um gerador próprio para suprir as dificuldades de energia nas

cidades

do interior. Tudo era transportado num caminhão Ford F-350, que eu vi parado



em frente ao estádio. O caminhão trazia a inscrição RC-7 bem grande na sua

carroceria de alumínio.

Roberto Carlos era o cantor de todas as classes sociais, mas só o público de

classe média para cima tinha o privilégio de ver o seu ídolo ao vivo. Na época,

pouco antes de um show em Florianópolis, o próprio Roberto admitia ao repórter

que o entrevistava: “Quer apostar como tem mais gente lá fora do que aqui

dentro?

Meu público é pobre, não pode pagar ingresso muito caro”. De fato, a grande



maioria do povo brasileiro ficava do lado de fora dos shows de Roberto Carlos. E

eu estava ali para provar isso.

Não era somente no Brasil que acontecia essa exclusão. No México acabou

explodindo em forma de violência coletiva. O público do cantor provocou uma

quase rebelião na cidade de Coatzacoalcos, no estado de Vera Cruz, no norte do

país. Foi numa sexta-feira de abril de 1974, quando Roberto Carlos se

apresentaria no

ginásio de esportes Miguel Alena Gonzalez. Era um show há muito tempo

aguardado

na cidade e que atraiu uma multidão para a porta do ginásio. Entretanto,

grande parte do público foi surpreendida com o preço dos ingressos, considerado

muito alto. Os mais endinheirados compraram seus ingressos rapidamente,

UMA HISTÓRIA BONITA... E TRISTE

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enquanto a parte mais pobre do público resolveu protestar, de paus e pedras na

mão, acusando Roberto Carlos de cantar apenas para ricos.

“Levamos um susto danado porque eles começaram a quebrar vidraças e

jogar pedras quando já estávamos lá dentro”, lembra o baixista Bruno Pascoal,

que

tinha chegado mais cedo com os companheiros do RC-7 para testar o som do



ginásio.

Foi como uma reação em cadeia. Pessoas que passavam pelo local, e que

estavam

descontentes com o preço do pão ou da tequila, se juntaram aos fãs de



Roberto Carlos no quebra-quebra. Segundo relato da imprensa, grande parte das

dependências do ginásio foi destruída pela multidão enfurecida. Só faltaram

mesmo pegar em armas e iniciar uma nova revolução no México, evocando

Zapata e Pancho Villa.

Em Vitória da Conquista isto não aconteceu, até porque o estádio era longe

do centro e os excluídos ficaram em casa. Lembro que o tempo estava passando e

já não tinha quase ninguém fora do estádio. Corri para o portão lateral onde

estava


estacionado o imenso caminhão com o nome RC-7. Era por ali que entravam

os músicos. Era por ali que entraria Roberto Carlos. De repente um corre-corre,

alvoroço no portão lateral, seguranças se aproximando. Um Galaxie LTD

metálico


chegou lentamente e no banco de trás, com os vidros todos fechados, dava para

ver que lá estava ele, com os imensos cabelos encaracolados que usava naquele

início

dos anos 70. Era ele mesmo, Roberto Carlos! Eu e um grupo de meninos



começamos a gritar “Roberto, Roberto...”. Ele nos acenou com aquele seu sorriso

cândido e triste, e o carro desapareceu no imenso portão lateral que se fechou

rapidamente. Parecia o fim da esperança de entrar. Eu, que assistira a tantos

shows


em Vitória da Conquista, perderia justamente aquele?

Muitos dos que estavam ali no portão foram embora. Ficamos eu e alguns

meninos de rua, sem camisa e todos negros - que costumavam estar sempre na

porta do estádio, fosse em jogos de futebol, shows de música ou eventos

religiosos.

Mas, antes de dar a última tranca no portão, um senhor de terno azul,

provavelmente

da equipe de Roberto Carlos, nos chamou: “Ei, vocês, entrem aqui,

rápido”. Corremos todos para o portão. Que sorte, pensei, no último instante a

chance de ver o show de Roberto Carlos. Mas, no momento em que me abaixei

para atravessar o portão, aquele mesmo senhor de terno azul fechou a minha

passagem


com o braço, dizendo: “Você não, você pode pagar” - e fechou o portão

rapidamente.

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É verdade, eu parecia mesmo que tinha dinheiro. Branquinho, de banho tomado

e de roupinha arrumada. Naquela quinta-feira, minha mãe me colocou a calça

e a camisa que eu só usava aos domingos para ir à igreja ou a alguma festa de

aniversário.

Eu estava todo limpinho e arrumadinho para ver Roberto Carlos. Por

isso fui barrado, enquanto aqueles meninos negros, descamisados e de pés

descalços,

que historicamente sempre ficavam do lado de fora, naquele dia entraram.

Fiquei ali alguns minutos paralisado na porta do estádio e só então me dei

conta de que a noite estava muito fria. Do lado de fora, ouço os primeiros sons

de

bateria e guitarras. De repente, sinto o estádio estremecer numa explosão de



gritos

e aplausos. Era Roberto Carlos entrando em cena. E deu para ouvir a voz dele

que chegava de longe, meio distorcida pelo vento que soprava forte. “Eu sou

terrível/

e é bom parar/ porque agora vou decolar...” O show estava começando.

Mas me lembrei da recomendação de minha mãe: voltar imediatamente se não

conseguisse entrar. E, francamente, não dava mais para eu ficar ali.

Voltei para o ônibus que agora retornava vazio para o centro da cidade.

Ninguém cantava canções do Roberto. Toda aquela galera de jovens felizes na

viagem


de ida estava agora lá dentro do estádio. Ali, naquele ônibus, apenas o motorista,

o cobrador e eu. Os únicos que não puderam ver o show. Perdi o show que

mais desejei assistir na vida. Para mim, até hoje, Roberto Carlos nunca foi a

Vitória


da Conquista.

* * *


Rio de Janeiro, abril de 1996. A entrevista com Roberto Carlos estava marcada

para


as três da tarde em sua casa, na avenida Portugal, na Urca. Era uma entrevista

muito aguardada. Entrevistar Roberto Carlos tem sido tarefa muito difícil -

como,

aliás, é difícil entrevistar qualquer grande mito da cultura. E obter uma entrevista



exclusiva em sua casa, mais difícil ainda. Foram poucos os jornalistas,

principalmente

a partir dos anos 80, que conseguiram entrevistar Roberto em sua casa. Mas lá ia

eu, acompanhando o meu amigo jornalista Lula Branco Martins, que na época

escrevia uma matéria para o Jornal do Brasil. Lula sabia da pesquisa que eu

realizava

há alguns anos sobre a obra de Roberto Carlos. E sabia da minha história com

Roberto Carlos. Do show em Vitória da Conquista... Quando recebi o convite,

meu

UMA HISTÓRIA BONITA... E TRISTE



RC.1ao7.final 11/20/06 6:01 PM Page 13

coração disparou como daquela vez que vi o cartaz anunciando o show de

Roberto

Carlos em minha cidade. Eu e Lula montamos juntos a pauta da entrevista. Eu



preparei

questões mais históricas e ele questões mais atuais sobre o novo show de

Roberto Carlos no Rio.

No meio do caminho um imprevisto. Uma passeata de estudantes e funcionários

da UFRJ, um punhado de bandeiras vermelhas do PT e, principalmente,

do PC do B, com seu tradicional símbolo comunista quase roçando o vidro do

automóvel. Trânsito parado, o tempo passando. “Não é possível que vamos

perder


a entrevista do Roberto por causa de uma foice e um martelo”, ironizou Lula

ao volante do carro.

A minha preocupação era outra e tinha um nome: Ivone Kassu, assessora de

imprensa de Roberto Carlos. Em 1990, iniciei a pesquisa que resultou neste livro.

Naquele ano, tentei pela primeira vez uma entrevista com Roberto Carlos. Liguei

para o escritório de Ivone, a Kassu Produções, e consegui participar da coletiva

daquele ano, no Copacabana Palace. Uma entrevista exclusiva, ela disse que não

poderia ser. No ano seguinte, a coletiva foi no mesmo local, mas não consegui

convite. Entrei no meio de jornalistas e fiquei ali escondido pelos cantos,

evitando


me encontrar com a assessora de imprensa. Em 1992, tentei novamente, e já me

contentava em participar apenas da coletiva. Afinal, numa coletiva, em meio a

uma série de perguntas absolutamente invariáveis através dos tempos, sempre

podia surgir alguma informação nova, que eu poderia juntar às outras que estava

acumulando. Não consegui falar com Ivone, nem convite. Fui assim mesmo para

a coletiva do Imperator, no Méier, onde Roberto faria uma temporada. Dessa

vez,

não fiquei escondido pelos cantos, arrisquei falar com Ivone Kassu. Mas, assim



que ela me viu, chamou um garçom e ordenou: “Por favor, não sirva nada a este

rapaz. Ele não foi convidado para a coletiva”. E me virou as costas. Fiquei ali

alguns minutos paralisado. Mais uma vez estava barrado de um evento com

Roberto Carlos. Por tudo isso, o possível encontro com Ivone Kassu na portaria

do prédio de Roberto me deixava ansioso. Como ela iria reagir?

Mas, justamente por causa da passeata, chegamos 25 minutos atrasados, e o

porteiro informou que a assessora havia acabado de subir. Ele ligou para o

apartamento

e veio a ordem para o Lula subir. Eu subi junto. No elevador, já fui pensando:

“Benditas foice e martelo...”. Não tinha dúvida de que, se encontrasse Ivone

Kassu na portaria, iria ser barrado mais uma vez.

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Mas agora o elevador subia e eu já estava a um passo da porta da sala de

Roberto Carlos. A um passo de um encontro e de uma conversa frente a frente

com o rei.

Roberto mora na cobertura de um prédio de cinco andares, todos com apenas

um apartamento, situado de frente para a baía de Guanabara com o Cristo

Redentor ao fundo. Quando saímos do elevador, a porta já estava aberta. Em pé,

lá estava ele, Roberto Carlos vestido de Roberto Carlos, com seu tradicional traje

de calça jeans azul, camisa branca e tênis brancos. Ivone estava sentada em um

sofá

de frente para a porta. Lula foi o primeiro a entrar, sendo apresentado a Roberto



por ela. Foi logo pedindo desculpas pelo atraso e em seguida me apresentou.

“Roberto, este é meu amigo Paulo César...” Roberto estendeu-me a mão

efusivamente,

fitando meus olhos, e disse: “Já nos conhecemos não é, bicho?”. Sem pestanejar,

e também olhando no fundo dos seus olhos, respondi: “Com certeza,

Roberto. Eu sou o Brasil”.

A conversa iniciou de forma descontraída na ampla sala de visitas de seu

apartamento

decorado em tons azuis e brancos. Bom anfitrião, ele perguntou se queríamos

beber alguma coisa, sugerindo água, café ou suco. Pedimos apenas água, que

nos foi servida por uma empregada devidamente uniformizada de azul e branco.

Durante todo o tempo que ali permaneci não pude evitar a lembrança daquele

dia do show de Roberto em Vitória da Conquista. Agora, ali estava eu, na sala de

sua casa, conversando com ele. É verdade que tinha entrado sem ter sido

convidado.

Mas só poderia mesmo ter sido daquela maneira: sem convite, sem ingresso,

quase pela porta lateral. Como seria naquele show em Vitória da Conquista.

Depois de uma outra amenidade, Lula Branco Martins deu início à entrevista,

antes colocando o pequeno gravador na ponta da mesa de centro, para não

intimidar

muito Roberto, que não se sente à vontade na presença do gravador. Roberto

permaneceu a maior parte do tempo encostado no braço direito do sofá. Diante

da

primeira pergunta, ele sorri e hesita. Mas depois percebi que sempre sorri e



hesita

quando alguém lhe faz uma pergunta. E responde lentamente, em seguida,

procurando

as palavras como se estivesse pensando no assunto pela primeira vez. Já diante

de perguntas mais embaraçosas, Roberto pára, abaixa a cabeça, esfrega as mãos,

olha para o alto, fica algum tempo em silêncio, e só então responde. Outras

vezes,

ele pára e olha fixamente algum ponto no espaço perdido antes de responder -



sempre tomando um cuidado extremo para evitar mal-entendidos.

UMA HISTÓRIA BONITA... E TRISTE

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Uma das últimas perguntas foi sobre a relação de Roberto com o palco, Lula

então aproveitou o tema e disse: “Aliás, Roberto, o Paulo tem uma história antiga

com você em um show em Vitória da Conquista”. Eu relatei tudo, passo a passo

até o desfecho final. Roberto riu em algumas passagens, mas depois contraiu seu

semblante e com aqueles seus olhos fundos cravados em mim, comentou: “Pôxa,

bicho, que história bonita... bonita e triste”.

Ao final, ele e Ivone Kassu nos acompanharam até a porta do elevador. Então

a assessora abriu a sua agenda, nos entregou dois convites e falou pra mim

sorrindo:

“Agora você não vai mais ficar do lado de fora de um show de Roberto Carlos”.

Este livro é resultado de uma história de vida com Roberto Carlos, mais quinze

anos de pesquisa em jornais, revistas, arquivos, além de quase duas centenas de

entrevistas exclusivas.

Para melhor entender a obra musical de Roberto Carlos é necessário conhecer

a trajetória de Roberto Carlos. Ele canta o que vive e o que sente. Nas suas

canções, fala de sua infância, de sua mãe, de seu pai, de sua tia, de seus amores.

Mesmo numa canção como Caminhoneiro, que trata de um personagem distante

de sua realidade de astro pop, o fermento que o inspirou a compô-la está nos

caminhões que via passar na frente de sua casa em Cachoeiro e no desejo que o

menino Roberto acalentou de um dia dirigir um veículo daqueles. Enfim, se

outros cantores-compositores têm uma produção musical desvinculada de sua

trajetória

de vida, este não é o caso de Roberto Carlos. Sua obra é marcadamente

pessoal e autobiográfica.

“O maior mérito de meu pai é cantar a sua verdade. A verdade é o que importa.

Se alguém quer conhecê-lo ou saber o que pensa ou já pensou, é só ouvir suas

músicas”,

diz seu filho Dudu Braga. Mas o caminho inverso também se faz necessário. Se

alguém quer conhecer melhor suas canções e o que elas dizem, é necessário

conhecer

a trajetória de Roberto Carlos, sua história, seus embates, seus dramas, porque

todos estão de certa forma retratados em sua obra. Este livro persegue este

desafio,


contar a trajetória artística de Roberto Carlos desde o início, canção por canção,

detalhe por detalhe.



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