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TEXTO DE APOIO 10

ARQUITECTURA GÓTICA - 1 2º ano

Paulo Pereira

Com D. Afonso III, em 1249, integra-se na coroa Portuguesa o reino do Algarve subtraído ao Islão, concluindo-se o processo propriamente “português” da Reconquista. No reinado de D. Dinis, com o tratado de Alcanizes, celabrado em 1297 entre Portugal e Castela, estabilizam-se, definitivamente, as fronteiras portuguesas. A configuração geográfica e política do reino de Portugal fica estabelecida e assim permaneceu. É ainda D. Dinis que ordena a adopção do português como língua oficial da chancelaria régia, produzindo-se um efeito definitivo de “nacionalização”. É, portanto, entre meados do século XIII e os inícios do século XIV que se assistirá à afirmação da unidade política e territorial do reino e à sua afirmação no contexto das nações e reinos ibéricos. Parece ser então, e só então, que se encontra selada a absoluta e total autonomia de Portugal. A estabilização do nome do reino, que se verifica já em documentos do século XII atinge a sua expressão definitiva através da sua coincidência com o nome de um território contido entre fronteiras consolidadas.

É também nesta altura que o românico começa a ceder o lugar a um novo modo artístico: o gótico.

Portugal adquire plena autonomia política e administrativa no século XIII. Esta condição traduziu-se em diversas conjunturas de produção artística, associadas a mudanças drásticas de caracter espiritual e religioso, que serviram também propósitos de índole ideológica. A afirmação do “modo gótico” –expressão que aqui se prefere à de “estilo”, por demais usada- é, portanto e em boa medida, coincidente com a afirmação internacional do Estado português, com a definição das suas fronteiras definitivas.



Os princípios do "gótico"

Mas de quantas maneiras se pode definir o modo gótico?


Na arquitectura, do ponto de vista técnico o gótico pode ser definido pela utilização do arco ogival e de nervuras nas abóbadas. O uso das nervuras diagonais, de volta perfeita ou ogivais, conduziu à complexificação dos sistemas de suporte. Os pilares tornaram-se compostos ou polistilos, agrupando diversas colunas, colunelos ou pilaretes. Estes elementos recebem a descarga do peso das coberturas através das nervuras. Todavia, o uso de arcos ogivais não é suficiente para qualificar um edifício como “gótico”; no entanto, já a utilização estrutural de sistemas de suporte que são consequência do uso alargado do arco ogival conferem ao edifício esse estatuto. Foi este facto que permitiu que as paredes fossem libertadas das grandes pressões exercidas pelas antigas abóbadas de canhão, típicas do período românico (ou "antigo"...), levando ao seu adelgaçamento, sobretudo a partir do momento em que se inventa a descarga lateral do empuxe das abóbadas pela construção de contrafortes separados dos muros -e unidos a estes apenas por arcos “volantes” de descarga, os chamados arcos-botantes. Assim, apareceram nos edifícios góticos verdadeiras paredes-membranas extremamente finas. As frestas das paredes dão lugar a amplos janelões preenchidos por vitrais, permitindo que os edifícios sejam banhados de luz. Se esta abertura para a luz foi ou não um dos motivos fundamentais para a invenção do gótico (ou que tenha inclusivamente conferido às pesquisas de tensão dos materiais um sentido religioso e simbólico), não o sabemos com certeza absoluta -embora seja possível que assim tenha acontecido.

O uso de nervuras diagonais para abobadamento é, porém, remoto. No mundo cristão ocidental, observam-se já antes do século XII experiências bem sucedidas de uso de nervuras diagonais, designadamente na Inglaterra e na Normandia. Em Portugal, a experimentação destes novos sistemas de suporte testemunha-se em edifícios de finais do século XII e inícios do século XIII. São apenas tímidas soluções tecnológicas ou decorativas inseridas em monumentos de gosto "antigo" ou românico (o Mosteiro de Alcobaça, constitui a única e precoce excepção). De facto, grande parte das igrejas românicas construidas no século XIII utilizam arcos de volta quebrada nas naves e na entrada da capela-mor além de apontamentos estruturais que se poderiam dizer “proto-góticos” (como por exemplo na Igreja de Fonte Arcada ou em S. Pedro de Rates). É também por isso que um edifício da família do "românico cisterciense", a Igreja de S. João de Tarouca (Lamego), iniciada em 1144 e terminada já em 1169, introduzia uma nova espacialidade que em certo sentido preparava o advento do gótico. As três naves são cobertas por uma abóbada de canhão quebrado. Esta abóbada assenta nas capelas transversais mais baixas e perpendiculares que compõem as naves laterais. Inspirada na escola borgonhesa, uma vez que reproduz de forma simplificada o esquema da Abadia de Fontenay na Borgonha, propunha uma arquitectura despojada e simples, totalmente desprovida de ornamentação em obediência aos ditames cistercienses. A diferença haveria de ser contrastante com a "gorda" arquitectura românica.


A "obra nova"

Pode porém afirmar-se que isto não fazia destes templos edifícios "góticos". Para tal seria necessário a combinação simultânea de todas as componentes acima enunciadas. Esse uso vai dar-se em plena Ille de France, na Catedral de Sens (1130-1162) e na Abadia de St. Denis (1130-1140). É esta a altura em que o gótico atinge a sua definitiva maturidade em termos de tecnologias e de pressupostos ideológicos e religiosos, expandindo-se depois para as regiões da Champagne, Normandia e Picardia.


Na Abadia de Saint Denis distinguia-se a obra velha e "antiga", ou opus antiquum -isto é, a igreja já existente, que seguia o esquema basilical tradicional- da renovação introduzida de forma enfática pelo Abade Suger, então designada como opus novum. Na Alemanha designava-se este novo modo de produção arquitectónica como opus francigenum. Assim, fazer ao modo francês -que é a correcta tradução daquela expressão-, tornou-se numa declaração de gosto por parte dos encomendadores.
Mas uma vez mais a liturgia e as determinantes simbólicas tinham consequências técnicas. A divisão do espaço no interior de um edifício gótico distinguia-se drasticamente do “modo” românico através de diversas características: a verticalidade dos alçados; a homogeneização dos espaços interiores através do uso de novas abóbadas ogivais; a divisão e sub-divisão das paredes em andares. Tudo isto conferia ao espaço interior uma inédita qualidade "linear", regrada e proporcional. Este efeito era reforçado pela iluminação que era dispensada pelos janelões e pela virtude quase membranosa e impalpável das superfícies, mais rasgadas e mais imatéricas do que nunca. Os termos utilizados pela escolástica, ou a sua declinação, poderiam descrever a construção gótica: "clarere, clarus, clarificare". A partir deste momento, as motivações retóricas da escolástica e as sugestões plásticas parecem andar a par. Pensamento e arte encontram-se num íntimo sistema de correspondências e homologias, como bem viu Erwin Panofsky.
A "lux nova" a que faz referência Suger, que era a luz que as Escrituras nos dizem ser a presença visível de Cristo passa a ter uma tradução artística. Para o homem medieval, que acreditava num mundo "criado" essencialmente bom e numa rede de valores estável, o belo era necessariamente util e bondoso. Dizia Suger: "Por isso, quando pelo amor que nutro pela casa de Deus, a caleidoscópica beleza das pedras preciosas me distrai das preocupações terrenas e, transferindo a diversidade das santas virtudes das coisas materiais para as imateriais, a honesta meditação me persuade a conceder-me uma pausa". Eis, afinal de contas, a tradução do pensamento de, por exemplo, um Duns Scoto, para o qual "não há nenhuma coisa visível e corporal que não signifique algo de incorpóreo e inteligível" (in De Divisione Naturae). Assim, quando a escolástica com a sua teoria de correspondências e de concordâncias se transforma numa maneira de interpretar o mundo, a arte exprimia através das formas plásticas esse mundo de alegorias e de constantes reenvios entre o existente e o transcendente, numa estética da elevação.

Curiosamente, em pleno período de afirmação do modo gótico testemunha-se uma bipolarização entre o pensamento do Abade Suger e o pensamento de S. Bernardo, patrono da reforma cisterciense. Suger via a manifestação de Deus em cada coisa -mesmo nas riquezas mais refulgentes. S. Bernardo, seu polémico opositor, via a manifestação de Deus em quase “nada” -na oração simples, na entrega do espírito à simplicidade, na limpidez e transparência das coisas. Porém, na realidade, perseguiam ambos a grandiosidade da Fé e da alma humana traduzidas na arte -mas por caminhos diferentes.


Ora, em Portugal, onde não se encontram exemplos daquilo a que a historiografia da arte chama "gótico clássico" (ou seja, o gótico monumental das esplêndidas catedrais francesas e britânicas), entre o sistema românico e o gótico observa-se a existência de uma transição gradual. E quando o gótico chega a Portugal, chega por via cisterciense. Despojado e frio. Claro e plano, luminoso e “branco”. Resta saber, aliás, se a própria arquitectura portuguesa de outros séculos vindouros não deve muito ou quase tudo a esta estética cisterciense que teimosamente perdurou. Eis um programa de pesquisa a desenvolver: o da “longa herança” cisterciense.



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