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< Sicut inferius sic superius >> **, recita o Corpus Hermeticum no século III . O mundo emanado do Um inacessível está ligado por uma rede de simpatias pela qual os estratos ínfimos da matéria falam de algum modo de sua origem, ensina a tradição neoplatônica. Daí duas formas de simbolismo universal.

Uma, que partindo dos comentários ao Pseudo-Dionísio, atra- vés do Eurigena, até a solução tomista da analogia entis ***, verá o mundo como um tecido simbólico metafisico no qual todo efeito fala da sua causa última.

A outra, a do simbolismo ingênuo do Physiologus, pela qual «omnis mundi creatura, quasi liber et pictura nobis est in speculum». (Alain de Lille, século XII)****. 0 simbolismo dos bestiários é regido por um forte princípio de analogicidade ou similaridade das proprie-

,seja em palavras, seja em fatos". (N. do T.)

'Do mesmo modo que o inferior, o superior". (N. do ,analogia do ser". (N. do T.)

'toda criatura do mundo, quase como se fosse e pintura, é para nós como um espelho". (N. do T.)

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dades. O leão é símbolo de Cristo ressuscitado porque três dias



depois do nascimento desperta com um rugido seus filhotes que se encontram ainda de olhos fechados: mas para que seja figura do Ressuscitado é preciso que tenha uma propriedade que o torne seme- lhante a ele. Não 'conta aqui que a piedosa prática enciclopédica atribui ao leão a propriedade de que tem necessidade para ser a figura de Cristo; nem que a propriedade, tendo-lhe sido atribuída por uma tradição pré-cristã, é precisada porque se presta para constituir uma similitude mística. O que poderia romper a 'simbolicidade' do procedimento é que parece que aqui se está em presença de um código prefixado: não haveria, portanto, vaguidade, nebulosi- dade, liberdade interpretativa. Mas as propriedades do leão são contraditórias. Há também algumas delas que o tomam figura do diabo. A cifra codificada transforma-se de novo em símbolo aberto por causa da excessiva abundância das propriedades que a expressão veicula. A expressão assume significados diversos conforme os contextos - como o símbolo onírico freudiano.

Qual será a garantia da interpretação 'correta'? Na prática, é contextual; em teoria, deve existir em algum lugar uma auctoritas que fixou limites e condições de descontextualização. Já que as auctoritates são tantas, há sempre a maneira de encontrar a boa, não obstante sejamos anões nas costas de gigantes e os gigantes sejam fortes. Mas um sentido profundo de disciplina impele habitualmente a criar cadeias de auctoritates coerentes, a repetir de intérprete a intérprete as interpretações mais consolidadas. Assim o modo simbólico gera o modo alegórico e a indeterminação dos símbolos solidifica-se em código (salvo, como se viu, a inesperada alteração brusca efetuada pelo místico).

Mas, enquanto os doutos tendem a enrijecer a interpretação, pode-se imaginar um homem medieval que vive na própria carne o modo simbólico e vagueia por um mundo em que tudo, a folha, o animal, a pedra, querem certamente dizer alguma outra coisa. Aliud dicitur, aliud demonstratur*: uma suspeita neurótica contínua, não só diante da palavra, mas também diante da natureza. Uma coação a interpretar. De um lado um consolo: a natureza não é nunca má, o mundo é um livro escrito pelo dedo de Deus. De outro a tensão neurótica de quem deve sempre decifrar um 'sentido segundo e frequentemente não sabe qual. Não é essa a mecânica do

Complexo
'Diz-se uma coisa,demonstra-se outra.(N. do T.)


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de perseguição: cumprimentou-me, que terá querido dizer? Uma contínua leitura sintonal da realidade pode ser uma defesa, mas pode induzir a um colapso nervoso.

É possível que o modo simbólico alivie de outras tensões, sublime em direção numinosa (esperanças e temores) a angústia que provém de outras repressões. O mito, como o símbolo, ajuda a suportar a dor da existência. De outro lado, o modo simbólico responde a exigências de controle social: uma autoridade carismática polariza, no respeito ao símbolo, as discrepâncias e as contradições, porque no conteúdo nebuloso do símbolo as contradições (podendo todas conviver) de algum modo se compõem. É como se, no modo simbólico, se verificasse um consenso fático: não se está de acordo sobre aquilo que o símbolo quer dizer mas se está de acordo em reconhecer-lhe um poder semiótico. Não conta que depois cada um o interprete a seu modo, o consenso social é alcançado no momento em que, todos juntos, se reconhece a força, o mana do símbolo. A bandeira é um emblema, com sentido codificado. Mas pode ser vivida no modo simbólico: certamente ela dirá a cada um alguma coisa diferente: o verde dos prados, o sangue dos mártires, o sentido da tradição, o gosto da vitória, o amor pelos antepassados, o sentimento de segurança dado pela unidade, a concórdia dos espíritos... O que importa é que em torno da bandeira nos reunamos porque se sabe que quer dizer alguma coisa. Importa que nos reunamos em torno do livro, embora suas letras pudessem ser combinadas de mil maneiras diferentes e precisamente porque ele tem infinitos sentidos. Quando chega o momento em que um sentido deve ser estabelecido e reconhecido, intervirá o carisma do detentor da interpretação mais autorizada para estabelecer o consenso. Possuir a chave da interpretação, este é o poder.

Nas escolas esotéricas - a cujo genus pertencem hoje as escolas psicanalíticas - a luta pelo poder é a luta por quem detém o carisma da melhor interpretação, num contexto em que a interpretação é infinita (e exatamente por isso se aspira inconscientemente a reconhecer uma interpretação mais garantida do que outras). É apenas numa comunidade regida pelo respeito ao modo simbólico que se percebe a exigência de uma auctoritas. É somente onde se nega a existência do código que se deve buscar um fiador do modo simbólico. Onde há código o poder está espalhado nas próprias malhas do sistema, o poder é o código. Um poder elimina o outro, é pre- ciso no entanto escolher um dos dois.


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A vicissitude da exegese medieval resume-se na luta entre a liberdade do modo simbólico, que requer uma auctoritas, e a instauração de um código, que deve fundar a autoridade indiscutível da Razão. Vence, com a escolástica, o código. Santo Tomás sanciona a morte do modo simbólico. Por isso, desse momento em diante, as épocas sucessivas irão praticar o modo simbólico fora da Igreja, que o reserva (e o disciplina) para reabsorver os desvios místicos ou para oferecer uma simbologia orientada Gá alegoria para as massas. Culto, não mito. O Sagrado Coração como mandala para' quem deve cultivar bons sentimentos, mas não fulgurações numino- sas que levariam a insustentáveis metafísicas novas e a teologias nulísticas, então privilégio da cultura laica.
5 O modo simbólico na arte

Tendo-se exaurido no filão do pensamento teologal, enquanto se difunde livremente pelos canais da mística e das teologias heréticas, o modo simbólico encontra uma de suas mais fulgurantes realizações (e disciplinas) na arte moderna. Não se está pensando aqui na teoria romântica da arte como símbolo. Está-se antes pensando nas poéticas do simbolismo em que o símbolo é reconhecido como um modo particular de dispor estrategicamente os signos a fim de que eles se dissociem de seus significados codificados e se tornem capazes de veicular novas nebulosas de conteúdo. O símbolo nessa perspectiva não é coextensivo ao estético: é uma entre as várias estratégias poéticas possíveis.

As bases do simbolismo poético podem ser metafisicas como acontece ainda nas Correspondances de Baudelaire: a natureza é um templo em que colunas vivas deixam às vezes escapar confusas palavras: o homem aí passa, através das florestas de símbolos que o fitam com olhos familiares. Semelhantes a longos ecos que de longe se confundem numa tenebrosa e profunda unidade, vasta como a noite e a luz, os perfumes, as cores e os sons correspondem- se. Mas essa metafisica nada tem a ver com as de muitos simbolismos místicos. Gatos ou albatrozes, os símbolos de Baudelaire são particulares, no sentido de que não remetem a um código ou a um sistema de arquétipos. Tornam-se símbolos apenas no contexto poético. Mallarmé o dirá de modo mais 'secular': existe uma técnica da sugestão, que às vezes contextualiza exatamente eliminando o contexto, isolando a palavra na página branca.

Se no simbolismo das origens podiam permanecer ecos de um simbolismo místico, o modo simbólico instaura-se em sua forma

mais pura e secular na poesia contemporânea com o correlato objetivo eliotiano. Sabe-se que, entre todos os teóricos, o que menos falou de correlato objetivo foi precisamente Eliot - que, no entanto, não teve pudor de usar com abundância também arquétipos prove- nientes da simbologia dos mitos arcaicos. Correlato objetivo é por muitos sentidos um termo sinônimo de epifania, da maneira como o procedimento é exemplificado e teorizado em Joyce. Em todo caso trata-se de apresentar um evento, um objeto, um fato que, no contexto em que aparece, se revele de algum modo fora de lugar, para quem não se submete à lógica simbólica (cf. Eco 1962).

Um papel de tornassol para verificar o deslocamento do símbolo podem ser as regras conversacionais de Grice (1967). Talvez a troca cotidiana de informações submeta-se a regras mais complexas do que aquelas elencadas por Grice; mas, por ora, admitem-se as de Grice como as mais satisfatórias; talvez depois um conjunto mais complexo de normas poderá nascer não da fenomenologia dos usos normais mas exatamente da tipologia dos usos desviantes, de uma exploração minuciosa levada a efeito nas obras literárias de todos os casos em que alguma coisa revela a própria natureza simbólica porque se mostra fora de lugar.

Parece-me que a maior parte das figuras retóricas, principalmente a metáfora, faz-se notar porque viola a regra da qualidade, que obriga a dizer sempre a verdade ou a admitir que se está dizendo a verdade. Já foi dito (cf. § 2.4) que um tropo, se tomado em seu sentido literal, diz alguma coisa que não pode, de maneira verossímil, referir-se ao mundo possível de nossas crenças: deve-se procurar um sentido segundo e deve-se encontrá-lo. Não se está ainda na nebulosa simbólica. Restam as violações das outras três regras: seja pertinente, não ser obscuro, não dizer mais ou menos do que aquilo que é exigido pelas circunstâncias comunicativas. Quando essas regras são violadas e pode-se pensar que não são violadas por erro, a implicatura dispara e procura-se entender o que é que o falante queria 'dar a entender'. Nem todas as implicaturas remetem ao modo simbólico, mas se crê que toda aparição do modo simbólico num contexto artístico assuma inicialmente as formas da implicatura. A implicatura conversacional dispara simplesmente porque uma resposta não parece satisfazer de modo conveniente a solicitação formulada pela pergunta. Não se exclui que também numa implicatura conversacional possa ser introduzido o modo simbólico, mas é raro. A implicatura textual, ao contrário, pode tomar dois caminhos. Pode de um lado reproduzir num texto conversacional e levar o destinatário a fazer inferências ou nomear e descrever objetos e ações cuja insistente presença nesse contexto pareça - do ponto de vista literal - gratuita, redundante, excessiva, desajustada. Alguma coisa não está contida nos termos do 'roteiro' que aí se esperava. Quando o mestre zen, a uma pergunta sobre o que é a vida, levanta seu bastão, entrevejo uma vontade de implicatura fora dos roteiros normais (registrados pela enciclopédia). Devo supor não que esse bastão constitua a recusa de responder (vale dizer, seja não pertinente), mas que tem uma pertinência diferente, é de fato a resposta, a não ser que se trate de uma expressão gestual que posso preencher de conteúdos diversos, múltiplos, provavelmente não redutíveis a uma interpretação unívoca. A res- posta não pertinente me introduziu no modo simbólico, devo pôr- me à busca de uma pertinência outra.

Assim opera a implicatura, textual que introduz no modo simbólico. Descreve-me um objeto que nesse contexto, se se seguissem os roteiros normais, não deveria ter a relevância que tem. Ou a descrição não é pertinente, ou toma mais espaço do que aquele que deveria, ou opera de maneira ambígua, tornando-me mais difícil a percepção do objeto (procedimento de estranhamento). Então se 'fareja' o modo simbólico: o objeto descrito deve ter função epifânica. O Stephen surpreende-se a observar à direita e à esquerda palavras casuais, estolidamente assombrado de que essas palavras se tivessem assim esvaziado de seu sentido imediato, até que toda placa mais banal lhe prendeu a mente como um encantamento... >> (Joyce, Retrato do artista quando jovem, cap. V).

Produzir epifanias significa «curvar-se sobre as coisas presentes e atuais e trabalhar em torno disso para forjá-las de maneira que uma inteligência viva possa ir além e penetrar no íntimo de seu significado, ainda inexpresso » (Stephen Hero, cap. XIX). O objeto remete a uma nebulosa de conteúdos, que não podem ser traduzidos (a tradução mata a epifania, ou a epifania é infinitamente interpretável com a condição de que nenhuma interpretação seja fixada de modo definitivo). Ora, o objeto que se epifaniza não tem, para epifanizar-se, outras razões senão a que de fato se epifanizou. Para que se epifanize é preciso que seja posto estrategicamente num contexto que o torne de um lado relevante e de outro não peçtinente segundo os roteiros registrados pela enciclopédia. Funciona como um símbolo, mas é um símbolo particular: vale apenas em e para aquele contexto. A <> de Montale, o medo mostrado num «punhado de pó» de Eliot não remetem a um sistema de símbolos anteriormente instituídos por alguma mitologia, estão fora

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do sistema, ou constituem sistema apenas com outros objetos e eventos desse texto. Citados fora do texto, como se está fazendo, não são mais símbolos, mas etiquetas, bandeirinhas, alfinetes de cabeça colorida que remetem a posições simbólicas já experimentadas e ainda expe- rimentáveis. Nada a ver com a Cruz, a Mandala, a Foice e o Martelo. Podem funcionar como coaguladores de consenso esnobe (nós que nos reconhecemos ao redor da citação da madeleine ... ) mas são privados daquele poder que têm os símbolos dos mitos e dos rituais.

Nisso consiste sua completa secularização. Eles são secularizados num tríplice sentido: antes de mais nada porque são privados da capacidade de instaurar controle social e de permitir manipulação do poder (exceto, como se disse, para um conventículo de intérpretes de igual nível de carisma); depois porque são verdadeiramente abertos, enquanto particulares; enfim porque, embora sendo abertos, não permitern mistificações, ou não permitem sequências interpretativas incontroláveis porque são controlados pelo texto e pela intertextualidade.

Francesco Orlando (1968) examina um poema em prosa de Mallarmé, Frisson d´hiver. O poema não apresenta dificuldades especiais de interpretação trópica, as metáforas e as outras expressões figuradas são moderadas e compreensíveis. O que impressiona nele é a descrição obsessiva de um relógio de pêndulo, de um espelho e de outros elementos de mobiliário: fora de lugar porque insistentes, fora de lugar porque o conforto geral do mobiliário contrasta com a aparição, entre um parágrafo e o outro, de teias de aranha tremulantes na sombra das volutas. Descuram-se outros indícios de desajustamento, devidos às poucas falas de diálogo de uma interlocutora misteriosa e do apelo que o poeta lhe dirige. O crítico é obrigado a reconhecer depressa que esses objetos de mobiliário não podem estar unicamente por si mesmos. « Que em todo o texto esteja presente uma carga simbólica (...) tornou-se indubitável pela própria irracionalidade do falar daquilo de que se fala, assim como se fala dele>> (ibidem, p. 380). Daí a tentativa de interpretação, que de um lado liga o significado desses objetos a uma enciclopédia intertextual mallarmaica, de outro une-os entre si, num sistema co-textual de remissões. A operação interpretativa investe esses objetos de conteúdos bastante delimitados (distância temporal, desejo de regressão, recusa do presente, antiguidade ... ) e depois recorta uma zona de enciclopédia a que as expressões remetem. Mas não se trata de fixar alegoricamente: não há elaboração de código, no máximo uma orientação para os códigos possíveis. Não se tem aqui a infinidade incontrolável do símbolo místico, porque o contexto controla a proliferação dos significados; mas ao mesmo

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tempo, embora dentro dos limites do campo semântico da 'temporalidade', o símbolo permanece aberto, continuamente reinterpretável. Essa é a natureza do símbolo poético moderno.



Um outro exemplo, tirado de Sylvie de Gérard de Nerval; e refiro-me às leituras de Sylvie publicadas no número de "VS" (Violi 1982) e em particular a Pozzato (1982). O Narrador, no pri- meiro capítulo, vive um conflito entre o seu amor presente por uma atriz (mulher ideal e inatingível) e a crua realidade da vida cotidia- na. Uma nota de jornal lida por acaso põe-no (no início do segundo capítulo) num estado de rêverie em que ele evoca (ou revive) os eventos de um passado impreciso, presurnivelmente os dias da infância, em Loisy. Os contornos temporais dessa evocação são imprecisos e nebulosos e nesse quadro põe-se a aparição de uma menina de beleza etérea, Adrienne, destinada à vida monástica.

No terceiro capítulo, despertando do seu mágico estado entre o sono e a vigília, o Narrador compara a imagem de Adrienne à da atriz, é tomado pela suspeita, que ele mesmo reconhece como louca, de que se trate da mesma pessoa e dá-se conta em todo caso de estar superpondo as duas imagens, como se investisse na atriz (presente) o amor pela imagem de um passado remoto.

Subitamente o Narrador decide voltar à realidade. Fazendo um parêntese, apenas nesse ponto toda a narração, que até então tinha operado no imperfeito, bruscamente passa para o presente. O Narrador decide partir, durante a noite, e ir a Loisy, mas não para reencontrar Adrienne, mas para rever Sylvie, que no segundo capítulo tinha aparecido como uma epifania da concreta, cotidiana realidade (ela, a camponesinha) em oposição à imagem irreal de Adrienne.

O Narrador pergunta-se que horas são: descobre que não tem relógio. Desce à portaria, informa-se a respeito da hora, depois toma uma carruagem e inicia sua viagem, concretamente no espaço, mas idealmente no tempo, porque durante o trajeto imerge numa nova evocação que o transporta para uma outra zona do próprio passado, presumivelmente menos remota do que aquela evocada pela primeira rêverie.

Ora, entre o momento em que ele se pergunta que horas são e aquele em que obtém a informação do porteiro, a seqüência narra- tiva é interrompida por essa descrição:

Au milieu de toutes les splendeurs de bric-à-brac qu'ii était d'usage de réunir à cette époque pour restaurer dans se couleur locale un appartement d'autrefois, briliait cl'un éciair rafraichi une de ces pendules d'écaille de Ia Renaissance, dont le dôme doré surmonté de Ia figure du Temps est supporté par de cariatidies du styie Médicis, reposant à leur

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tour sur des chevaux à demi cabrés. La Diane historique, accoudée sur son cerf, est en bas-reIief sous le cadran, oú s'étalent sur un fond nieilé les chiffres émaillées des heures. Le mouvement, excellent sans doute, n'avait pas été remonté depuis deux siècles. Ce n'était pas pour savoir Meure que j'avais acheté cetté pendule en Touraine.*

Qual é a função diegética dessa descrição, do ponto de vista da sucessão dos eventos, da evolução da trama (em âmbito discursivo) e da reconstrução da fábula (em âmbito narrativo)? Nenhuma. O leitor já sabe que o Narrador não tem um relógio que funciona. De outro lado a descrição não acrescenta nada à identificação de seus hábitos ou de suas características psicológicas. A presença desse relógio parece estranha e em todo caso diminui a intensidade da ação. O leitor deve compreender que se o autor introduziu essa descrição deve haver uma outra razão.

O leitor (se quiser!) poderá inferir dos capítulos seguintes qual é essa razão. No quarto capítulo Nerval não narra sua viagem presente (ou contemporânea do tempo do discurso) a Loisy: seguindo sua memória ele vaga, como já se disse, num outro tempo, a meio caminho entre a infância remota e o tempo em que, adulto, movia-se no momento da partida. Um tempo dilatado, que se estende do quarto ao sexto capítulo. No início do sétimo há um breve retorno ao tempo do enunciado inicial (apoiado por um hábil uso dos tempos verbais (cf. Cottafavi 1982) depois o Narrador inicia uma nova rêverie relativa a uma viagem 'mágica' à abadia de Chaalis, onde crê (mas não está certo disso) ter entrevisto pela segunda e última vez Adrienne. Os contornos temporais dessa experiência são absolutamente impalpáveis e 'brumosos': aconteceu antes ou depois das experiências infantis evocadas nos capítulos precedentes? Viu Adrienne de verdade ou se tratou de uma alucinação? Esse capítulo constitui uma passagem-chave do livro inteiro e obriga o leitor a considerar toda a história narrada nos capítulos precedentes e nos seguintes como a vicissitude de uma busca impossível do tempo per-
* No meio de todos os esplendores de bricabraque que era habitual reunir nessa época para restaurar em sua cor local um apartamento de outrora, brilhava com uma cintilação viva um desses relógios renascentistas de escama, cuja cúpula dourada encimada pela figura do Tempo é sustentada por cariátides de estilo Médicis, que repousam por sua vez sobre cavalos semi-empinados. A Diana histórica, apoiada em seu cervo, é em baixo-relevo sob o mostrador, onde estão dispostos sobre um fundo nivelado os números esmaltados das horas. 0 mecanismo, excelente sem dúvida, não tinha sido mexido há dois séculos. Não era para saber a hora que eu comprara esse relógio de pêndulo em Touraine. (N. do T.)

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dido. O Narrador de Sylvie não é o Narrador da Recherche (embora Proust seja talvez quem melhor entendeu Nerval) e não conse- guirá nunca reconquistar seu passado, recompor as tensões de sua memória, através da mediação da arte. Sylvie é a história de um insucesso (trágico) da memória e ao mesmo tempo a história do insucesso de uma busca de identidade. O Narrador não só é incapaz de recompor os fragmentos de seu passado, malogra também em distinguir o imaginário do real. Sylvie, Adrienne e Aurélia (a atriz) são três atores e três encarnações actoriais do mesmo actante e cada uma das três torna-se por seu turno a imagem de um ideal perdido, cada uma das três, por sua vez, opõe-se às outras duas (a sua ausência, a sua morte, a sua fuga) e o livro é dominado pela sensação impalpável de que o Narrador ama, deseja, recorda com tristeza sempre a mesma mulher (cf. Pezzini 1982).

É nesse ponto que o relógio renascentista adquire toda a sua riqueza simbólica. O leitor deve (num certo ponto) reler a passagem citada para reconhecer toda a sua potência sugestiva. O relógio é o símbolo que remete à impalpabilidade da recordação, à incumbência do passado, à fugacidade e inapreensibilidade do tempo, às recordações fugientes de outras épocas - a todos os tempos, o pré- romantismo de Rousseau, o renascimento dos Valois, a que os vários capítulos da história fazem continuamente referência.

Esse relógio incapaz de dizer o tempo (sugerindo muitos tempos, pretéritos e imprecisos) é a epítome de todos os 'efeitos de bruma' de que Sylvie é entremeado (cf. Barbieri 1982).

Como símbolo é aberto - e todavia é sobredeterminado pelo contexto. É certamente um símbolo, mas fica incerto de que é símbolo, assim como certas e incertas, ao mesmo tempo, são as razões de seu acontecimento textual.

O episódio do relógio tem valências simbólicas porque pode ser indefinidamente interpretado. Seu conteúdo é uma nebulosa de possíveis interpretações. Ele é aberto ao deslocamento contínuo de interpretante a interpretante, nenhum dos quais poderá nunca ser definitivamente autorizado pelo texto. O símbolo está sugerindo que há algo que poderia ser dito, mas esse algo não poderá nunca ser dito de uma vez por todas, caso contrário nesse ponto o símbolo deixaria de dizê-lo.



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