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do sonho para além dos limites do sujeito que sonha. Ancorando a decifração dos símbolos oníricos em jogos de palavras e sugerindo em várias ocasiões que o conhecimento da língua falada pela pessoa que sonha pode ajudar a entender seus mecanismos de deslocamento e condensação, ele justifica a decisão lacaniana de ancorar o imaginário onírico na ordem do simbólico. Em outras palavras, o código pode ser construído, mas não é universal e coletivo, é histórico, semiótico e depende da enciclopédia da pessoa que sonha.

Mas se de um lado procura ancorar a interpretação naquilo que a sociedade (e a língua) diz fora do sonho, de outro Freud adverte que por causa dos vínculos associativos os sonhos são 'plu- rissignificantes e ambíguos' e são decodificados com base no contexto e no idialecto da pessoa que sonha. Todavia, e isso distingue a simbólica de Freud, é preciso também'encontrar o significado 'pre- ciso' dessas expressões ambíguas que são os sonhos. Postura que é completamente estranha a outras 'simbólicas' que, ao contrário, privilegiam a inexauribilidade e a vaguidade do símbolo.

A simbólica de Freud é, portanto, uma retórica, com suas regras de geração das imagens e regras, embora bastante flexíveis, de interpretação contextual. Ninguém diz que uma metáfora tem apenas um significado (a não ser em casos que afloram a catacrese) mas ela reage, na sua polissemia, a um contexto que fixa pertinências.

Se se julgou muito ampla a identificação de simbólico e retórico, dever-se-á considerar igualmente ampla a identificação, em muitos sentidos afim, simbólico-emblemático. Muitos emblemas, divisas, brasões têm certamente um sentido segundo. A imagem representa um monte, uma cidade, uma árvore, um elmo e, no entanto, o significado é um outro. Pode ser uma unidade de conteúdo reconhecível: o brasão remete a uma linhagem ou a uma cidade. Nesse caso se tem relação com aquelas modalidades de produção sígnica já chamadas estilizações (cf. Eco 1975). Há um código, preciso, não há espaço para a interpretação. Uma estilização é como uma metáfora catacresizada, quer dizer uma só coisa. Embora, como nas divisas, tenha- se relação com um texto enigmático, ele permite uma e apenas uma solução. Repugna chamar 'símbolo' um rébus ou uma charada. Há um sentido segundo, mas tão prefixado como o primeiro.

A mesma coisa acontece com a alegoria, admitindo-se que por alegoria se entenda um texto (visual ou verbal) que opere por articulação de imagens que poderiam ser interpretadas em seu sentido literal, a menos que a cada imagem ou ação tenha sido atribuído por um

código bastante preciso um sentido segundo: na medida em que é codificada, a alegoria não é símbolo, não mais do que o é a transcrição de uma mensagem verbal no código das bandeirinhas navais.


2.5 O símbolo romântico

Disse-se que é típico dos mecanismos produtores de sentido indireto o fato de que, uma vez compreendido o sentido segundo, joga-se fora o primeiro sentido, considerado falso. E isso acontece de fato nos exemplos de figura retórica ou de substituição onírica de que se falou. Neles o que importa é compreender a 'mensagem profunda' de um enunciado visual ou verbal.

Mas a experiência estética comum diz que quando uma imagem, uma metáfora ou outra figura retórica são compreendidas no tecido vivo de um texto capaz de chamar atenção para sua própria estrutura (caráter auto-reflexivo do signo estético), então o sentido direto não é sacrificado ao sentido indireto: o enunciado ambíguo permanece sempre à disposição, para adequar sempre e sempre mais a fundo as relações múltiplas que ligavam sentido direto e sen- tido indireto.

Tinha sido dito no começo que a etimologia de símbolo é reveladora, porque as duas metades da moeda ou da medalha partida remetem, é verdade, uma à outra até quando uma aparece como presente e a outra está ausente, mas realizam sua concordância mais satisfatória exatamente quando se recompõem para formar a unidade perdida. É esse o efeito que parece produzir a mensagem estética, que de algum modo vive e prospera da contínua adequação do significante ao significado, do denotante ao conotado, do sentido direto ao sentido indireto, e destes às expressões físicas que os veiculavam (cf. Gadamer 1958).

Nessa perspectiva pode-se talvez entender por que a estética romântica usou o termo /símbolo/ para designar esta unidade indivisível de expressão e conteúdo que é a obra de arte. Toda a estética romântica está penetrada pela idéia de coerência interna do organismo artístico: com efeito, a obra significa-se a si mesma e a própria harmonia interna e orgânica, e precisamente nesse sentido parece intraduzível, 'indizível' ou 'intransitiva' (cf. Todorov 1977). Exatamente por- que a obra é um organismo em que se verifica a indivisibilidade de expressão e conteúdo, e cujo verdadeiro conteúdo é a obra mesma na capacidade que tem de estimular infinitas interpretações, se é incitado não a jogar fora a expressão para atualizar seus significados,

mas a penetrar a obra sempre mais profundamente (Kant), e toda obra de arte é uma ilusão sem fim (Wackenroder). Em Schelling a obra de arte é expressamente chamada /símbolo/ no sentido de hipótese, apresentação, analogia, pelo qual é simbólica uma imagem cujo objeto não significa apenas a idéia, mas é esta idéia mesma, de modo que o símbolo é a essência mesma da arte, é um raio que cai diretamente do fundo escuro do ser e do pensamento até o fundo do nosso olho atravessando toda a nossa natureza. Se no esquema o geral permite chegar ao particular (e se é levado a pensar nos esquemas como símbolos científicos), e na alegoria o particular conduz ao geral, no símbolo estético realiza-se a presença simultânea e o jogo mútuo de ambos os procedimentos.

Sobre essa base Goethe distinguirá o símbolo da alegoria. « O alegórico distingue-se do simbólico porque este designa indiretamente e aquele diretamente>> (1797, ed. 1902-12, p. 94), a alegoria é transitiva, o símbolo é intransitivo, a alegoria endereça-se ao intelecto, o símbolo à percepção, a alegoria é arbitrária e convencional enquanto o símbolo é imediato e motivado: acreditava-se que a coisa estivesse lá por si mesma e, ao invés, descobre-se que ela tem um sentido secundário. O símbolo é imagem (Bild) natural, compreensível para todos; enquanto a alegoria usa o particular como exemplo do geral, no símbolo entende-se o geral no particular. Na alegoria a significação é obrigatória enquanto o símbolo é interpretado e reinterpretado inconscientemente, realiza a fusão dos contrários, significa muitas coisas juntas, exprime o indizível porque seu conteúdo escapa à razão. <> (Goethe 1809-32, ed. 1926 nn. 1112-13).

Se a categoria do simbólico se propõe como co-extensiva à do estético, temos aqui uma simples substituição de termos: a simbolicidade não explica a esteticidade mais do que a esteticidade explica a simbolicidade. Típico das estéticas românticas é descrever o efeito que a obra de arte produz, não o modo como o produz. A estética romântica não põe a nu o artifício, como teriam dito os formalistas russos, mas conta a experiência de quem sucumbe ao fascínio do artifício. Nesse sentido não explica o « mistério o da arte mas conta a experiência de quem julga sucumbir ao mistério da arte.


Ela estabelece uma equação entre simbólico, estético e inexprimível (e infinitamente interpretável) mas, ao fazer isso, joga com algumas perigosas homonímias. Com efeito, confunde interpretação semântica e interpretação estética, isto é, um fenômeno perfeitamente semiótico e um fenômeno, como o estético, que não é totalmente resolvível em termos semióticos.

Dizer de um termo ou de um enunciado que é infinitamente interpretável significa dizer, como Peirce, que dele se podem predicar todas as mais remotas consequências ilativas, mas essa interpretação, mais do que enriquecer o termo ou o enunciado de partida, enriquece o conhecimento que o destinatário tem ou poderia ter da enciclopédia. Todo signo - devidamente interpretado - leva a conhecer sempre melhor o código.

Dizer de uma obra de arte que é infinitamente interpretável significa, ao contrário, dizer que não só se podem atualizar seus diversos níveis semânticos, mas que, comparando continuamente o sentido que ela leva a atualizar com a expressão material que veicula esse sentido, descobrem-se sempre novas relações entre os dois planos, fazendo intervir mecanismos que não são imediatamente semióticos (sinestesias, associações idiossincráticas, percepções sempre mais afinadas da textura mesma da substância expressiva) de modo a conhecer cada vez melhor a natureza particular desse objeto.

Em termos hjelmslevianos a interpretação semiótica é questão de formas, a interpretação estética é (também) questão de substâncias. Julia Kristeva diria que na prática poética o simbólico se compromete com as profundidades da chôra semiótica.

Se usar o termo /símbolo/ significa denominar essas características específicas da experiência estética, então se deverá renunciar a falar de símbolo religioso, críptico e assim por diante. Ver-se-á mais adiante que na noção de símbolo em sentido estrito está compreendido indubitavelmente também um componente estético, mas se nos perguntarmos se se deve achatar totalmente a experiência simbólica sobre a experiência estética.

Essa tentação está certamente presente no pensamento romântico. Uma das mais influentes teorias do simbolismo, a de Creuzer, fala dos símbolos como de epifanias do divino (depois elaboradas pelo clero e simbolizadas em simbologia iniciática). As idéias constitutivas das doutrinas religiosas emergem dos símbolos o como um raio que vem das profundezas do ser e do pensamento» (1810-12, 1, p. 35) e certamente essa definição influenciou muita simbólica posterior. Mas Creuzer recorda que também uma estátua grega é

um símbolo plástico, o símbolo (aliás) na sua nua plasticidade. De novo se experimenta um sentimento de mal-estar: de um lado a idéia de símbolo parecia aludir a profundidades inexauríveis que alguma manifestação revela e esconde ao mesmo tempo (há uma definição de Carlyle no Sartor Resartus (1838) pelo qual no símbolo se tem juntos ocultamento e revelação) e de outro oferece-se o exemplo de uma forma de arte em que tudo parece presente e revelado. O problema é: o símbolo é instrumento de revelação de uma transcendência (e então são inexauríveis seja o transcendente revelado seja a relação de revelação entre símbolo e transcendência) ou o símbolo é a manifestação de uma imanência, e então inexaurível. é o próprio símbolo, atrás do qual não há nada.

Tudo se torna diferente se, ao contrário, o termo /símbolo/ não indica o efeito estético na sua generalidade, mas um efeito semântico particular que a arte pode usar ou não usar e que se apresenta também fora da esfera da arte, como parecem sugerir as distinções goethianas. Mas na estética romântica se estabelecem os pró- dromos de uma total estetização da experiência e essa distinção torna-se um tanto difícil.

Nesse sentido, Hegel é muito mais explícito e rigoroso. Para ele, o simbólico é apenas um dos momentos da arte e encontra suas raízes antes e fora da arte. A Estética é talvez um dos tratados mais rigorosos, nos termos da sistemática hegeliana, dos problemas do símbolo e ajuda a aproximar-se da noção de modo simbólico.

O símbolo hegeliano representa o início da arte ou a pré-arte (atingindo a arte seu máximo desenvolvimento na dialética ascendente das três formas simbólica, clássica e romântica). «Símbolo em geral é uma existência externa que está imediatamente presente ou dada à intuição, mas que não deve ser tomada com base nela mesma, assim como imediatamente se apresenta, mas num sentido mais amplo e mais universal. Por isso, no símbolo se distinguem imediatamente dois lados: o significado e sua expressão» (1817-29). O símbolo é um signo, mas do signo não tem a arbitrariedade da correlação entre expressão e significado. O leão é símbolo da coragem e a raposa da astúcia, mas ambos possuem as qualidades «cujo significado devem exprimir». O símbolo é, portanto, dir-se- ia hoje, analógico. Mas é analógico de forma insuficiente, há uma desproporção entre simbolizante e simbolizado: o simbolizante exprime uma das qualidades do simbolizado, mas contém outras determinações que nada têm a ver com aquilo a que essa forma remete. Por causa dessa desproporção ele é fundamentalmente ambíguo (ibidem).
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A ambiguidade é tal que surgem frequentemente dúvidas sobre a simbolicidade de uma imagem. E por isso não se falará de simbolicidade, como fazem Creuzer e outros românticos, para os deuses gregos «na medida em que a arte grega os estabelece como indivíduos livres e encerrados autonomamente em si (...) suficientes por si mesmos» (ibidem). O simbólico nasce como pré-arte quando o homem entrevê nos objetos naturais (mas não há identidade absoluta) o sentimento superior de alguma coisa de universal e essencial. Mas nessas primeiras fases em que se procura espiritualizar o natural e naturalizar o universal se têm resultados fantásticos, confusos, mistos de inquietações e êxtase, em que a arte simbólica sente a inadequação das próprias imagens e corrige isso deformando-as até o excesso de uma sublimidade simplesmente quantitativa.

Seria longo tornar a percorrer as fases (simbolismo inconsciente, simbolismo da sublimidade, simbolismo consciente da comparação) pelas quais dos primeiros símbolos das religiões e da arte oriental antiga se chega às fábulas, às parábolas e aos apólogos, à alegoria, à metáfora e à comparação e à poesia didascálica clássicos e modernos. O que parece importante na idéia hegeliana é que o momento simbólico não deve ser identificado com o artístico e que há sempre no símbolo uma tensão, uma desproporção, uma ambiguidade, uma precariedade analógica. No «simbolismo no sentido exato» as formas não se significam a si mesmas nem trazem à consciência o divino intuível como se existisse imediatamente nelas. Antes, essas formas «aludem a um significado mais amplo semelhante a elas» (ibidem). O símbolo é enigma e a Esfinge é o símbolo do próprio simbolismo (ibidem). Nas suas manifestações primordiais o símbolo é sempre uma forma que deve possuir um significado sem ser capaz de exprimi-lo completamente. Apenas na fase mais madura o significado será expresso explicitamente (simbolismo da comparação) mas nesse ponto nos encaminhamos já para a morte dialética do simbólico que se vai transformando em direção a uma mais alta maturidade. Com efeito, já se está naquelas formas que se excluíram do âmbito do simbólico no sentido estrito, como as figuras retóricas.

Todavia, há elementos pelos quais a teoria romântica do símbolo se aparenta aos procedimentos, que se vão determinando, de modo simbólico. Ela usa o termo /símbolo/ para assinalar a indizibilidade e a intraduzibilidade da experiência estética. Ora, julgo que, se não as experiências estéticas individuais (sempre entremeadas de elementos idiossincráticos), as condições textuais de uma expe-

riência estética podem ser 'ditas', descritas e justificadas. Mas não é este o ponto. É que há indubitavelmente experiências semióticas intraduzíveis, em que a expressão é correlata (seja pelo emissor seja por uma decisão do destinatário) a uma nebulosa de conteúdo, quer dizer, a uma série de propriedades que se referem a campos diversos e dificilmente estruturáveis de uma dada enciclopédia cultural: tanto que cada um pode reagir diante da expressão preenchendo-a com propriedades que mais lhe agradam, sem que nenhuma regra semântica possa prescrever as modalidades da interpretação correta. É esse o tipo de uso dos signos que se decidiu chamar modo simbólico e é indubitavelmente a essa noção 'simbólica' da obra de arte que se referiam as estéticas românticas.


3 O modo simbólico
3.1 Os arquétipos e o Sagrado

Para definir uma noção de simbolismo em sentido estrito tinha- se decidido reconhecer como relevantes as seguintes propriedades: não só uma presunção de analogia entre simbolizante e simbolizado (embora as propriedades 'semelhantes' possam ser reconhecidas e definidas de vários modos) mas também uma fundamental vaguidade de significado. Uma expressão, porquanto dotada de propriedades precisas que de algum modo se querem semelhantes às pro- priedades do conteúdo veiculado, remete a esse conteúdo como a uma nebulosa de propriedades possíveis. Uma simbólica desse tipo é encontrável na teoria junguiana dos arquétipos.

Jung contrapõe, como é sabido, a uma camada superficial do inconsciente (pessoal) uma camada mais profunda, inata e colectiva que <> (ibidem). Esses símbolos são representações lunares, vegetais, solares, meteorológicas, mais evidentes mas mais incompreensíveis no sonho do que no mito.

Esses símbolos «não podem ser completamente interpretados nem como seméia (signos) nem como alegoria» (ibidem). São símbolos autênticos porque são plurívocos, carregados de alusões, inexauríveis. Os princípios basilares do inconsciente, o àpxaí (arMi), não obstante sejam reconhecíveis, são, por sua riqueza de referimentos,


indescritíveis. Nenhuma formulação unívoca é possível: eles são contraditórios e paradoxais como o espírito é, para os alquimistas, simul senex et iuvenis* (ibidem).

O símbolo permanece vivaz quando é indecifrável. Os símbolos clássicos e cristãos, submetidos a tanta exegese e a tanta discussão cultural, estão já fanados para nós, de modo que se pode crer experimentar novas emoções simbólicas fortes diante dos símbolos insólitos e dos deuses asiáticos que têm ainda mana a que chegar.

A posição junguiana parece claríssima. Para que haja símbolo deve haver analogia, mas sobretudo nebulosidade de conteúdo. Uma semiótica que implica uma ontologia e uma metafisica, certamente. Mas sem uma ontologia e uma metafísica do Sagrado, do Divino, não há simbolismo e não há infinitude de interpretação.

Naturalmente a tentação é a de interpretar o símbolo, tentação sempre presente no místico, como recorda Scholem em seus estudos sobre a Cabala e sobre a mística judaica. A experiência mística é fundamentalmente amorfa, indeterminada, inarticulada. Também o texto sagrado aos olhos do místico perde sua forma e assume uma diferente: « A palavra dura, de certo modo unívoca, inequívoca da revelação vem agora preenchida de um sentido infinito (...) A palavra absoluta em si mesma está ainda privada de significado, mas é prenhe de significado>> (1960).

Daí a dialética entre tradição e revolução própria de todo pensamento místico: de um lado, o místico nutre-se da tradição mas, de outro, aquilo que descobre em sua experiência poderia renovar, ou alterar as verdades do dogina. Daí sua necessidade de operar por símbolos, dado que por sua própria natureza os símbolos exprimem alguma coisa que não tem expressão no mundo do exprimível (ibidem). Assim o místico utiliza também velhos símbolos mas conferindo-lhes um sentido novo ou símbolos novos preenchidos de significados tradicionais».

De fato o místico, na medida em que leva ao extremo a própria experiência, procede, na experiência amorfa das próprias visões e dos símbolos que a exprimem, à destruição rifilística da autoridade. « Como conteúdo da experiência humana última, isto é, mística, a vida é um contínuo processo de destruição, no qual e do qual as formas emergem apenas para serem apreendidas e destruídas» (ibidem).

Essa tensão entre inovação revolucionária (no limite, rifilística) e respeito pelo dogma é bem ilustrada por uma experiência de ao mesmo tempo velho e joverm (N. do T)

visão simbólica descrita por Jung. Frei Niklaus von der Flue tem uma visão de uma mandala dividida em seis partes em cujo centro está «a face coroada de Deus». Experiência que Jung define como <>. Com efeito, essa visão como todas as imagens serve para « convencer, fascinar, dominar» porque as visões << são criadas com o material primígeno da revelação e representam a sempiterna experiência da verdade, cujo pressentimento sempre patentearam para o homem, protegendo-o ao mesmo tempo do contacto com ela>> (1934). Por isso, frei Niklaus não poderia resistir à tremenda experiência do numinoso a não ser elaborando, traduzindo o símbolo. (« O esclarecimento foi alcançado sobre o então granítico terreno do dogma, que mostrou sua força de assimilação transformando alguma coisa de espantosamente vivo na bela intuição da idéia trinitária. Ela teria, porém, podido ter lugar num terreno completamente diferente: o da própria visão e de sua espantosa realidade, provavelmente com prejuízo do conceito cristão de Deus e irídubitavelmente ainda mais com prejuízo do frei Niklaus, que nesse caso não se teria tornado beato, mas talvez um herege (se não definitivamente um louco) e teria talvez terminado a vida na fogueira>> (ibidem).

Deve-se a essa violência da experiência simbólica que os símbolos sejam depois domesticados, matando-lhes a força. O que é obviamente verdadeiro se a simbólica é sustentada por uma metafisica do Numinoso; numa perspectiva mais positivista o problema se põe de modo diferente (cf. Firth 1973). O símbolo místico é frequentemente pessoal. Como se sanciona sua aceitação pública? 0 visionário primeiro é um detonador do símbolo, mas em seguida se torna necessário um elaborador que promove o conhecimento do signo e fixa seus significados, embora possa agir livremente. No caso de frei Niklaus, detonador e sagaz elaborador coincidem. No caso de Santa Margarida Maria Alacoque, estudada por Firth, o elaborador é o seu confessor jesuíta que promove o conhecimento de suas visões do Sagrado Coração de Jesus e interpreta-as elaborando um verdadeiro culto. E quanto à potência analógica do simbolizante, Firth nota que o culto do Sagrado Coração fortifica-se precisamente quando já a ciência e até o senso comum sabem que o coração não é mais a sede dos afetos: mas ainda Pio XII falará do Sagrado Cora- ção como 'símbolo natural' do amor divino. Símbolo natural para quem, com rara embora inconsciente sensibilidade serniótica, identifique a natureza com a enciclopédia. Pio XII sabia que a sede dos afetos não é o coração, mas sabia também que a intertextualidade

fala ainda de 'coração partido' e de 'amor, amor, amor que faz chorar meu coração'. O que conta, no uso simbólico do Sagrado Coração não é a debilidade das analogias que remetem da expressão ao conteúdo, mas justamente a vaguidade do conteúdo. Certamente o conteúdo do /Sagrado Coração/ não é uma série de proposições teológicas sobre o amor divino, mas uma série bastante incontrolável de associações mentais e afetivas que cada crente (quanto mais ignorante de teologia) poderá projetar no símbolo cardíaco. Em outras palavras, o símbolo é um modo para disciplinar essas associações e as pulsões que as movem, assim como Santa Margarida Maria Alaco - que terá projetado em seu símbolo místico tendências e tentações que, não devidamente controladas, teriam podido conduzi-Ia ao delírio incontrolado dos sentidos.

A fim de que se possa viver o símbolo em sentido estrito como natural e inexaurível é preciso, porém, julgar que alguma Voz Real fala através dele. Sobre essas bases articulam-se a filosofia e a herme- nêutica do símbolo de Riceur. O símbolo é opaco porque é dado por meio de uma analogia; é prisioneiro da diversidade das línguas e da cultura (Ricocur prevê a objeção de Firth e recorda que Jung tinha dito que os arquétipos são universais mas cum grano salis); e não se entrega senão mediante uma interpretação que permanece problemática, <> (1962, p. 22). Mas para que haja símbolo, deve haver uma verdade a que o símbolo remete. O símbolo é a palavra do ser, heideggerianamente. «A filosofia implícita da fenomenologia da religião é uma renovação da teoria da reminiscência» (ibidem). No entanto, Ricoeur sabe bem que a lição psicanalítica, e sobretudo a lição freudiana do Porvir de uma ilusão, diz bem outra coisa: o símbolo religioso não fala do Sagrado, mas fala de algo reprimido. A menos que na hermenêutica de Riceur as duas perspectivas permaneçam comple- mentares, os símbolos adquirem uma singular 'polaridade' e permanecem interpretáveis em dois sentidos, um voltado para o ressurgimento contínuo das figuras que estão 'atrás', o outro para a emergência das figuras que estão 'na frente '. O inconsciente que se foi e o Sagrado que se deve ser: Freud e Heidegger relidos sob a ótica hegeliaria. Os símbolos contam essa história e essa direcionalidade da consciência humana como entidade histórica e dialética. A consciência como tra- balho. A escatologia, da consciência como contínua repetição criadora da sua arqueologia. Sem que haja um fim e um saber absoluto. E, portanto, sem que a hermenêutica atribua aos símbolos uma verdade final e um significado a codificar.



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