Sérgio wladimir cazé dos santos



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A música eletrônica propriamente dita surge quando o aparato tecnológico possibilita não só a amplificação do volume de som dos instrumentos e a reprodução da música gravada, mas modifica a própria criação musical, com a incorporação de diversos instrumentos novos que ampliam as possibilidades dos instrumentos convencionais e com aparelhos destinados à produção e à manipulação de sons, abrindo todo um novo universo musical a ser explorado. Assim, se qualquer abordagem da música popular (compreendida como a música de origem popular integrada aos meios de reprodução técnica) deve levar em conta os processos midiológicos e tecnológicos que foram aparecendo em paralelo à formação desse universo musical, no caso de um estudo da música eletrônica isso se torna ainda mais necessário: na história da música eletrônica, as inovações formais e estilísticas se confundem com os progressos técnicos.

Nos últimos dez anos, testemunhamos a consolidação da música eletrônica para dança no cenário pop mundial. Depois de gerações sucessivas de tendências e estilos, ela chega aos anos 90 sob a denominação genérica de techno. Agora este modo de fazer e de sentir a música deixa de ser o objeto de culto de grupos restritos e ganha o posto de nova tendência aglutinadora de expectativas e formatos entre os artistas, os produtores e o público. Mas o momento atual representa o ponto culminante de um lento processo de constituição, difusão e popularização de um modo de fazer música que data das primeiras décadas do século XX e que teve origem nos círculos intelectualizados da música erudita de vanguarda. Com o grupo alemão Krafwterk, nos anos 70, muitas dessas idéias e recursos tecnológicos migraram para o âmbito da música pop e com isso as sonoridades eletrônicas começaram a ser exploradas de modo mais sistemático, a serviço de uma música provocadora de um tipo de fruição que privilegia o envolvimento corporal.


Traçar esse longo percurso de experimentações, fazendo a ponte, sempre indispensável, entre a música eletrônica e as tecnologias que lhe servem de suporte é o objetivo deste trabalho, situado entre a pesquisa jornalística e a crítica cultural.
Durante o semestre de execução do projeto (98.1), minha participação, na condição de aluno ouvinte, na disciplina “Temas Especiais em Comunicação”, ministrada pelo professor Monclar Valverde, orientador desta monografia, adicionou um componente inicialmente não previsto, que se incorporou ao trabalho final: a possibilidade de realizar, com o equipamento do então recém-instalado estúdio de som da Facom, um produto musical a partir de técnicas semelhantes às utilizadas por muitos dos produtores e DJs referidos a partir do segundo capítulo: usando trechos de músicas pré-existentes, “sampleados”, reprocessados e reordenados. O resultado desse esforço experimental, a faixa “Derrange”, criada em parceria com o colega Pérsio Menezes, é apresentado no CD em anexo (v. Apêndice).


Capítulo I


O uso da tecnologia na música do século XX


O termo “música eletrônica” é geralmente usado para caracterizar a produção musical que “emprega sons gerados eletronicamente ou modificados por meios eletrônicos, acompanhados ou não por vozes ou instrumentos musicais, e que pode ser apresentada ao vivo ou através de alto-falantes”2. David H. Cope a define muito sucintamente como “música composta com ou alterada por meios eletrônicos”3. É evidente que definições como essas duas, ao darem ênfase à tecnologia que possibilita a criação de tal música, não vislumbram uma descrição de seus aspectos formais ou estéticos, os quais dependem da maneira como cada artista se apropria dos recursos técnicos para confeccionar uma obra ou produto artístico. São definições vagas porque tomam em conjunto, como se fossem uma coisa só, modos de organizar sons tão diametralmente distintos como a música eletrônica de orientação acadêmica, que se convencionou denominar “eletroacústica” (apoiada em um vasto elenco de reflexões estético-composicionais) e a música eletrônica “popular” (frequentemente destinada à dança e feita de maneira espontânea e intuitiva, muitas vezes por não-músicos). Ao mesmo tempo, porém, as condições tecnológicas compartilhadas por esses dois extremos da prática musical eletrônica (e pelas diversas gradações intermediárias entre eles) permitem falar em uma linha comum, um universo musical com uma tradição própria.


Este capítulo apresenta uma visão panorâmica da música de base eletrônica tal como ela vem se configurando desde o começo deste século: procura traçar sua história, relacionar as inovações tecnológicas que a impulsionaram, os diferentes rumos e tendências que os músicos seguiram e, por fim, estabelecer uma distinção entre o modo como os recursos eletrônicos foram adotados pelos compositores da música eletroacústica e o modo como deles se apropriaram artistas e produtores da electronic pop music.


À procura de novos sons



Nossa notação musical é completamente inadequada. Ela não consegue de modo algum expressar todas as possibilidades do som, nem metade, nem um quarto, nem um décimo delas. Existem possibilidades no som que ninguém sabe como escrever no papel.

Leopold Stokowski, maestro, 1932


O contexto em que a idéia de música eletrônica surge é o de mal-estar generalizado, entre os artistas da passagem do século XIX para o século XX, com a defasagem da produção artísticas em relação aos avanços da tecnologia e às mudanças sociais, cada vez mais intensas e velozes naquele momento; dessa carência de renovação estética e de atualização poética, surge a arte moderna. Os novos compositores eruditos, particularmente, demonstravam insatisfação com o impasse a que havia chegado a música ocidental à medida que começava a evidenciar-se o esgotamento das possibilidades oferecidas pela tonalidade e pela instrumentação de concerto. Parecia que nenhum passo adiante poderia ser dado em uma linguagem musical que já tinha atingido seu limite máximo de desenvolvimento. Os compositores sentiam-se constrangidos dentro do quadro de procedimentos formais pré-definidos que haviam herdado.
A limitação do campo de atuação do compositor a uma determinada faixa do espectro sonoro fora fundamental, ao longo da história da música, porque permitira a criação de convenções e o estabelecimento de práticas partilhadas por compositores de todas as épocas e lugares, impulsionando a formação de uma rica tradição musical. Ao fim do século XIX, no entanto, a sensação era de estagnação, e aqueles que se dedicavam a compor a “música do novo século” viram-se obrigados a desenvolver uma série de inovações, como a atonalidade e o dodecafonismo. A música eletrônica faz também parte desse amplo conjunto de tentativas de inovação sonora e composicional, com objetivos e resultados de tal maneira diversos que torna-se difícil englobá-las em uma caracterização geral. Uma listagem minimamente minuciosa dessas inovações deveria destacar
o cromatismo; o uso ampliado e mais livre da dissonância; a consolidação da liberdade harmônica e melódica; a utilização das idéias estruturais derivadas da música popular genuína e da primitiva música do Ocidente; o conceito de inter-relações entre as várias partes de uma composição musical; a descoberta do passado distante e da música não-ocidental; a vasta expansão da técnica instrumental e do timbre; a nova liberdade, a complexidade e a independência de ritmo, de expressividades dinâmicas e de colorido total.4
O crítico José Miguel Wisnik, procurando compreender toda essa movimentação sonora sob a luz de um único prisma, desenvolve a noção de ruído, cuja introdução na prática musical seria o procedimento mais característico desse momento. Olhando em retrospecto a história da música tonal, Wisnik nota que ela buscou sempre constituir um “campo sonoro filtrado de ruídos”5, um aquário de sons em equilíbrio onde o conflito só seria admitido “com a condição de ser harmonicamente resolvido”. A partir do início do século XX, porém, o ruído, durante séculos recalcado, emerge de seu estado de latência musical, na medida em que “barulhos de todo tipo passam a ser concebidos como integrantes da linguagem musical”6. Esse retorno, diz o autor, se dá em dois níveis: um nível interno, onde os “rumores” ocorrem no interior da própria prática musical estabelecida (dissonâncias, alterações rítmicas, timbrísticas e de texturas, rarefação das melodias e da resolução hamônica etc.) e um nível externo, em que os ruídos do ambiente (principalmente os sons do mundo moderno) vazam para dentro das obras. No último caso, as fronteiras entre som musical e ruído começam a se anular; qualquer som, a depender do enquadramento que lhe é dado, pode então fazer parte de uma obra musical.
A música contemporânea descobriu, portanto, que poderia explorar aspectos do som que a tradição ocidental, mesmo sendo tão rica, havia deixado em segundo plano em privilégio da altura (melodia e harmonia). Tornaram-se comuns constatações como a do compositor francês Oliver Messiaen de que
a música, no sentido de harmonia, chegou a seu limite. Os compositores do século XX não irão além disso. (...) Por outro lado, os outros elementos da música (especialmente os rítmicos [grifo nosso], que foram esquecidos por tanto tempo: duração, timbre, ataque, intensidade) elevam-se hoje em dia a uma posição de honra”7.
Os avanços na prática musical do século XX são resultado do trabalho de compositores que trouxeram esses parâmetros para a frente do palco sonoro, como o russo Igor Stravinski, os norte-americanos Henry Cowell e John Cage, e o alemão Arnold Schoenberg. Stravinski utilizou, em A Sagração da Primavera (1913), novas dimensões de ritmo, timbre e dinâmica. Cowell foi o criador dos tone clusters (“agregados de notas”). O piano foi objeto de algumas das inovações introduzidas por Cage: seu piano preparado consistia na interferência de parafusos e borrachas sobre as cordas do instrumento, produzindo timbres bastante diferentes do original. Schoenberg, com a criação do dodecafonismo, decretou o fim definitivo da supremacia do tonalismo.
Nesse contexto, a emergente música eletrônica apresenta um diferencial significativo em relação às outras tentativas de renovação: apesar de reunir contribuições e descobertas de todas, ela radicaliza a busca do inédito em matéria de som musical valendo-se de uma tecnologia totalmente nova: a transformação da onda sonora em sinal elétrico. A colaboração entre técnicos e músicos resultou no desenvolvimento de todo um conjunto de novos instrumentos eletrônicos, como o Theremin (1923), o Ondes Marternot (1928), o Trautonium (1930) e o sintetizador analógico, cujo primeiro modelo apareceu em 1929. Além disso, o fonógrafo (inventado por volta de 1878) e o gravador de fita magnética (aperfeiçoado em 1935) logo destacaram-se como novos instrumentos para os compositores que, percebendo as possibilidades da transformação do som gravado e empregando-o em suas obras, revelaram o potencial expressivo de um meio originalmente votado a uma vida utilitária em fins meramente práticos (como, por exemplo, nas comunicações militares).



Máquinas, ruído e música



Queremos afinar e regular a imensa variedade de ruídos harmonicamente e ritmicamente.

Luigi Russolo, 1913


A primeira sistematização do ideal de uma música produzida unicamente com o uso de máquinas pode ser encontrada entre os manifestos do Futurismo, vanguarda surgida na Itália sob a liderança do poeta Filipo Marinetti. Esse movimento buscava uma revolução estética de resultados condizentes com a velocidade, a maquinização e a urbanização dos tempos modernos, pois (diziam os Futuristas), à medida que as indústrias passam a fazer parte do ambiente humano, os modos de pensar e de sentir sofrem transformações substanciais que precisam encontrar correspondências na poética e na estética. O Futurismo pregava, assim, a necessidade de uma arte do motor e da eletricidade, que representasse uma superação definitiva dos valores e das formas do passado - e que parecia reiterar a afirmação do compositor impressionista francês Claude Debussy em 1913: “O século do avião merece a sua música”.
Publicado nesse mesmo ano, o manifesto “A Arte do Ruído”, asssinado pelo pintor e músico Luigi Russolo, seguidor de Marinetti, aplicava as motivações futuristas ao campo da música, ampliando a definição do que deve ser considerado “musical” ao introduzir a idéia de ruído como fonte de material sonoro para a composição. Russolo toma por ruídos tanto os sons da natureza, produzidos independentemente da atividade humana (tempestades, terremotos, quedas d’água), quanto os sons de objetos criados pelo progresso científico (fábricas, trens, automóveis, aviões). A esses ruídos ele opõe os sons (as notas e os acordes), enquanto unidades mínimas que, organizadas harmonicamente, constituem a composição erudita ocidental. A musicalidade proposta por Russolo deveria explorar todo o universo sonoro disponível, indo muito além da instrumentação de concerto e distanciando-se dos princípios musicais tradicionais, ultrapassando o âmbito do som e incorporando todo tipo de ruído8.
Seu texto começa com um breve panorama da história da música ocidental e, a partir daí, procura demonstrar a tendência, ao longo dos séculos, de crescente complexificação das sonoridades musicais, passando do acorde soante perfeito (com a presença de poucas dissonâncias), às dissonâncias persistentes que caracterizam a música a partir do século XIX. Desse modo, a postura Futurista propõe não uma negação da música do passado, mas a continuidade de um processo natural de ampliação do campo sonoro destinado à atividade artística e de incorporação de novas sonoridades ao domínio da expressão. Na linguagem lírica e exaltada comum aos manifestos, Russolo declara:
Nós Futuristas amamos e apreciamos profundamente as harmonias dos grandes mestres. Por muitos anos Beethoven e Wagner sacudiram nossos nervos e corações. Agora estamos saturados e vemos mais prazer na combinação dos ruídos dos bondes, dos motores, das carruagens e no grito das multidões do que em ensaiar, por exemplo, a Eroica ou a Pastoral [sinfonias de Beethoven].9
Procurando por em prática esse projeto, ele desenvolveu engenhos mecânicos formados por caixas de madeira de tamanhos diversos, os Intonarumori (“Entoadores de Ruído”), destinados a produzir e modificar certos barulhos, como estampidos, estalos, roncos, rangidos, explosões e zunidos. As demonstrações públicas que fazia com essas engenhocas baseavam-se na combinação de sons, anunciando a idéia de som organizado, que seria essencial para o trabalho dos compositores da música eletrônica, como Edgard Varèse e Pierre Schaeffer.
Simultaneamente, outros lugares viam os avanços técnicos superarem as especulações modernistas. Uma grande quantidade de instrumentos musicais eletrônicos começou a ser inventada a partir de colaborações entre técnicos e músicos, como os já citados Ondes Marternot e Trautonium. A maior parte deles, porém, limitava-se a imitar instrumentos já existentes, principalmente os instrumentos de teclado, ampliando a sonoridade dos modelos acústicos através de processos eletrônicos de amplificação e modificação do som. Além disso, esses novos instrumentos eram geralmente colocados ao lado de instrumentos tradicionais e a serviço de formas musicais tradicionais, como no Concertino para Trautonium e orquestra (1931), de Paul Hindemith. A demanda por uma poética musical radicalmente nova tardava a ser satisfeita.
Foi o Theremin (apresentado ao público em 1923 pelo físico russo Leon Termen, seu criador) que marcou o aparecimento de instrumentos musicais livres dos modelos acústicos: os sons são produzidos de acordo com movimentos das mãos no ar, provocando interferência em dois circuitos elétricos, semelhantes a antenas, responsáveis pelo tom e pela amplitude do sinal. O Theremin foi empregado por diversos compositores, como Joseph Schillinger (na Airphonic Suite for RCA Therémin and Orchestra), e posteriormente passou a figurar com grande destaque nas trilhas sonoras para cinema, notadamente nos primeiros filmes de ficção científica e terror.
Também nos anos 20 apareceu a inovação que representou uma das maiores reviravoltas no interior da música eletrônica: os sistemas de gravação, estocagem e transformação do som baseados na fita magnética. Essa invenção permitiu que qualquer som gravado pudesse ser tomado como matéria-prima para a utilização criativa, abrindo caminho para a música concreta, a elektronische Musik (música eletrônica alemã) e as formas de electronic pop music contemporâneas.

O tape studio: sons da música concreta
Em qualquer lugar, o que mais ouvimos são ruídos. Queremos capturar e controlar esses sons, e usá-los não como efeitos de estúdio mas como instrumentos musicais.

John Cage, 1937


As aspirações de John Cage representam uma inquietação dispersa entre alguns compositores das primeiras décadas do século, e os avanços tecnológicos pouco a pouco procuraram satisfazê-la. A idéia de que gravações pudessem servir de base para a composição musical foi discutida pela primeira vez em 1926, no Festival de Música de Câmara de Donaueschingen, na Alemanha. Um programa de pesquisa dedicado a questões em torno do assunto foi implantado na Escola de Música de Berlim dois anos depois, dando origem, em 1930, a duas peças experimentais, criadas pelos compositores Paul Hindemith e Ernst Toch com os recursos fonográficos de alteração de velocidade (aceleração e retardamento), transposição e mixagem do som. Foi na França, porém, que os experimentos em gravação e manipulação de sons foram desenvolvidos de modo expressivo, nos estúdios da RTF (Radio-Television Français), coordenados pelo engenheiro eletroacústico Pierre Schaeffer. Ele produziu peças musicais, além de textos programáticos, dentro do que denominou musique concrète, ou seja, música concreta10.
Na confecção de obras como Sinfonia para um homem só (1950), Schaeffer estabeleceu e desenvolveu técnicas de intervenção na fita magnética - mudanças na velocidade de rotação, inversão da direção de rotação, corte e edição, tape loops*11 e superposição de materiais (mixagem) - que lhe permitiram realizar modificações substanciais em sons anteriormente gravados, como vozes, cascatas, trovões, máquinas, etc. Essas técnicas foram depois adotadas por grande parte dos compositores de música eletrônica, tornando-se generalizadas. Ao mesmo tempo aparelhos como filtros, reverberadores e equalizadores possibilitaram que o compositor controlasse diretamente os parâmetros físicos que constituem o som, tais como a frequência, o espectro, a intensidade, o envelope e a duração, além do modo de passagem de um evento sonoro para o seguinte. Com o correr do tempo, foram desenvolvidos gravadores destinados especificamente à manipulação do som: equipados com um seletor de velocidade, eram capazes de alterar a tonalidade de um som e fazê-la coincidir com as notas da escala musical convencional. O gravador e o estúdio de fita começaram a ser considerados verdadeiros instrumentos musicais, pois toda uma linguagem musical passou a explorar intensivamente suas possibilidades técnicas.
Explica-se, dessa maneira, o motivo da denominação música concreta: nesta, a música se faz diretamente na fita, com sons reais (concretos) modificados e organizados empiricamente - enquanto que as formas tradicionais da música de concerto são primeiramente concebidas de maneira abstrata e em linguagem simbólica (a notação musical) e só depois realizadas concretamente, no momento da execução pelo intérprete. As notas e os acordes são substituídas, na função de unidades mínimas das peçaa musicais, pelo que Schaeffer chamava de objetos sonoros, as pequenas gravações individuais destinadas à composição das “estruturas de som organizado”. Outra razão está na reprodutibilidade das peça: ao contrário da música de concerto, em que a obra é virtualizada no momento em que o compositor a escreve na partitura e depende sempre de uma atualização pelo intérprete (pois música só existe enquanto som), cada peça de música concreta possui apenas uma interpretação, aquela que foi gravada e mixada e que é reproduzida a cada “concerto” (o mesmo vale para toda peça de música eletrônica registrada em fita daí por diante, como as obras da escola alemã de elektronische Musik).

Elektronische Musik: Stockhausen e o som artificial puro

A distinção entre as duas principais escolas da música eletrônica baseada nos recursos do tape studio definia-se em função do tipo de material bruto escolhido, ou seja, das fontes sonoras, eletrônicas ou não-eletrônicas, a serem utilizadas na confecção da obra musical. As fontes não-eletrônicas, privilegiadas pela música concreta, podiam, como vimos, ser tanto sons da natureza quanto sons de instrumentos, em gravações submetidas a reprocessamento e a mixagem. O uso de fontes sonoras totalmente eletrônicas só veio a acontecer sistematicamente com a elektronische Musik, que reunia compositores como Stockhausen, Eimert e Meyer-Eppler em torno do estúdio de Colônia, na Alemanha.


Tomando como material sons inteiramente artificiais, ou seja, frequências puras geradas por aparelhos como sintetizadores e osciladores, modificadas por filtros e moduladores e organizadas segundo uma aplicação fiel ao método serial, Stockhausen produziu uma extensa obra que é tida como um dos legados mais importantes da música eletrônica para a música produzida neste século.
Depois da obra Gesang der Jünglingle (1955-56), do próprio Stockhausen, e do Poème électronique (1958), de Varèse - feitas com gravações de vozes humanas, sons ambientais, instrumentos tradicionais e sons sintéticos, manipulados em estúdio -, a interação entre fontes eletrônicas e não-eletrônicas em uma mesma obra disseminou-se, e a oposição rígida entre as escolas de música eletrônica perdeu o sentido. Desde então, o termo música eletroacústica consagrou-se como o mais adequado para nomear a compatibilização técnica e estética de ambas as tendências (acrescida, em muitos casos, da reincorporação das conquistas da linguagem musical ocidental12).
Outras músicas eletrônicas
As possibilidades expressivas abertas pelo aparato de estúdio foram exploradas pelos compositores também no sentido de ampliar os limites da execução e da performance instrumental, na medida em que as novas tecnologias permitiram que o som dos instrumentos comuns fosse retrabalhado de formas não-convencionais e até inéditas. Entre os compositores que empregaram instrumentos acústicos em suas obras para fita estão Mario Davidowsky, Donald Erb, Otto Luening, Steve Reich, entre muitos outros. Através de montagem e mixagem de trechos musicais, suas obras demonstram a aptidão da gravação em fita para explorar toda a variedade de sons dos instrumentos e elevar a execução a níveis de velocidade e exatidão para além da capacidade humana. Flautas, percussão, violinos e outros instrumentos foram usados desde então de modos inesperados e surpreendentes, consolidando a tecnologia como um grande aliado na renovação das formas musicais.
Duas outras importantes inovações técnicas ampliaram os horizontes da música eletrônica a partir do fim dos anos 50: a criação do sintetizador e a digitalização dos dados sonoros. O primeiro, baseado no transistor, ampliou as possibilidades de síntese de sons, além de aumentar a sua variedade. Já com a digitalização do som, ou seja, a conversão das vibrações sonoras em parâmetros numéricos altamente manipuláveis, o computador passou a reunir as funções de estúdio e de equipamento de síntese de timbres e sons, capacitando uma intervenção ainda maior do compositor na criação do material para sua música. Durante algum tempo, o computador foi usado também, no âmbito da pesquisa em composição musical, na criação de partituras convencionais a partir de dados numéricos calculados através da máquina13.
Ao mesmo tempo, a música comercial, representada pelos diversos gêneros da música popular, intensificava o uso dos novos recursos tecnológicos, fazendo deles um uso similar (mas, como veremos, diferenciado) e familiarizando um largo público com as características do som eletrônico. Cabe, portanto, uma distinção entre a música eletroacústica propriamente dita e a apropriação da tecnologia eletrônica pelas músicas popular e pop. A primeira, apesar de ser sob vários aspectos um desdobramento da linguagem da música tonal ocidental, buscou sempre uma poética própria. A música popular que fez uso do aparato eletrônico, ao contrário, manteve-se, em geral, presa aos princípios da organização harmônica tonal e às formas de instrumentação anteriores, como a pequena orquestra. É nesse sentido que Peter Manning observa, em Electronic & computer music:
A sólida integração dos recursos eletrônicos aos instrumentos mais tradicionais do rock e do pop estabeleceram uma conexão técnica com as principais correntes da música eletrônica. As conexões artísticas, porém, têm sido muito mais tênues, pois as diferenças filosóficas e estilísticas mostraram-se difíceis de superar.14
De agora em diante, portanto, utilizaremos o termo música eletroacústica quando estivermos nos referindo às vertentes acadêmicas da música eletrônica e o termo pop eletrônico (ou electronic pop music) para falar do uso dessas mesmas tecnologias no âmbito da música popular.
Guinada para o pop

Trata-se de uma via de mão única.


Karlheinz Stockhausen, aos jornalistas que

lhe perguntaram sobre sua influência no rock.


Já na época das primeiras experimentações com a fita magnética em música eletrônica, esperava-se que suas técnicas fossem apropriadas pelos artistas de música popular. De fato, desde sempre o pop evoluiu em função do aparecimento de novos recursos técnicos que ampliavam suas possibilidades estéticas, tornando, no mesmo ato, as novas sonoridades eletrônicas familiares ao grande público. A adoção da guitarra elétrica por músicos de blues, por exemplo, catalisou a formação do rhythm & blues, versão do gênero mais rápida, mais complexa e orientada para a dança (e que posteriormente levaria à constituição das características básicas do rock’n’roll)15. O órgão elétrico Hammond e o sintetizador Moog, originalmente criados para uso de compositores eruditos, também tiveram grande importância no desenvolvimento de certas formas de música pop, especialmente a partir da complexificação formal do rock nos anos 60, e tornando-se muito populares.
As possibilidades abertas pelos estúdios, então em plena expansão tecnológica, foram largamente exploradas em álbuns como Pet sounds (Beach Boys) e Sergeant Peppers (Beatles), ambos de 1967. Guitarristas como Jimi Hendrix (Are you experienced?, 1967) tornaram-se célebres ao dotarem suas guitarras elétricas dos recursos do pedal de efeitos, aparelho que prolonga as notas e distorce o timbre. O trabalho do Pink Floyd (Atom heart mother, 1970, Meddle, 1971), por sua vez, é cheio de tentativas de exploração de fontes sonoras “concretas”, transformadas por efeitos eletrônicos e embutidas em suas canções (muitas vezes em alusão às alterações da percepção motivadas pelo uso de drogas). No mesmo sentido, o interesse de Frank Zappa pelo trabalho de Varèse e de Stockhausen se refletia nas experimentações de cruzamento entre rock e música eletroacústica presentes em álbuns de seu grupo Moterhs of Invention, como Freak Out, de 1966. Por outro lado, no que se refere à resposta do público, um dos primeiros trabalhos a ter uma grande repercussão mercadológica foi o álbum Switched on Bach (1968), de Walter Carlos, que transformou-se em um grande sucesso de vendas ao “recriar” algumas obras de Bach com um sintetizador Moog.
Porém, só faz sentido falar em uma electronic pop music a partir dos anos 70, quando diversos artistas investiram na busca de uma revitalização dos gêneros pop (o que em alguns casos resultou na criação de novos gêneros) a partir das novas possibilidades técnicas, tanto em termos de instrumentos quanto de recursos de estúdio: Brian Eno, na Inglaterra, o produtor Lee Perry, na Jamaica, o grupo Tangerine Dream e todo o movimento Krautrock, na Alemanha, entre muitos outros. Uma das intervenções mais significativas no caminho entre a música eletroacústica (vanguardista, cerebral e distanciada do grande público) e a disseminação do uso da eletrônica na música popular, foi sem dúvida a atuação do grupo alemão Kraftwerk, o primeiro a explorar uma imagem pop diretamente vinculada a essas tecnologias. Produzindo, nos anos 70, uma série de álbuns utilizando exclusivamente instrumentos eletrônicos, reprocessados segundo uma vivência pop (ritmos dançantes, letras irônicas), eles intensificaram a interação entre os novos recursos técnicos e o ouvinte médio e abriram caminho para o surgimento de toda uma nova ramificação da música pop, a música eletrônica dançante e suas muitas vertentes.


Capítulo II
O input do Kraftwerk: Electronic Folk Musik
O pioneirismo do Kraftwerk no uso dos recursos eletrônicos no interior do universo pop (no qual, por mais problemática que seja a inclusão de seu trabalho, eles encontram identificação) não é total: como vimos, nos anos 70 as novas tecnologias eram exploradas por um grande número de artistas, entre nomes conhecidos e obscuros. No entanto, sob vários aspectos, a obra do Kraftwerk é a mais importante e a mais influente do período, merecendo uma abordagem detalhada, à parte (que será feita neste capítulo, juntamente com uma relação de alguns dos outros artistas menos conhecidos e de uma breve descrição dos desdobramentos da electronic pop music a partir dos anos 70).
Entre as razões que fazem de Ralf Hutter e Florian Schneider os grandes pioneiros do pop eletrônico está o fato de que, ao optarem por usar exclusivamente instrumentos eletrônicos, eles injetaram no pop um tipo de invenção e inovação que não havia existido antes e empurraram os padrões da música pop em outras direções, originando uma (e até mais de uma) linguagem. Com a ênfase que dava às sonoridades sintéticas e a uma certa idéia de “música popular futurista”, o grupo, como ninguém antes, firmou no imaginário do grande público a noção de uma música eletrônica. Apesar de alguns de seus discos terem feito algum sucesso quando lançados, o Kraftwerk nunca vendeu milhões de discos à maneira dos maiores astros pop. Seu trabalho, porém, sempre teve muita repercussão nos circuitos de dance music, influenciando uma boa parte dos artistas e produtores que depois vieram a criar a imensa variedade de gêneros de música dançante (technopop, hip hop, industrial e EBM, para citar só alguns). A música do grupo, além disso, ganhou alguma popularidade (embora muitas vezes o público não soubesse quem estava tocando) ao ser utilizada em diversos comerciais e programas de televisão em todo o mundo, especialmente quando o tema era ligado a avanços tecnológicos. Por fim, ao trazer para suas letras, apresentações ao vivo e entrevistas temas atuais como as relações entre tecnologia e sociedade, homem e máquina, arte e ciência, o Kraftwerk realizou uma das primeiras abordagens pop para a discussão sobre o lugar do desenvolvimento tecnológico em nossa época.

Na auto-estrada do pop eletrônico
Naquela época, (...) era o momento certo, as pessoas queriam ouvir sons novos. Todos estavam interessados, não podíamos nem fazer tudo o que as pessoas queriam ouvir; era uma época muito receptiva. Com certeza poderíamos ter feito mais do que fizemos.

Ralf Hutter, Kraftwerk


Dusseldorf, Alemanha, 1971. Os dois músicos estão no palco, manipulando seus instrumentos: sintetizadores, uma bateria eletrônica e um pequeno aparelho que fornece ecos e feedback. O público balança ao som da música, maquinal, repetitiva e estranhamente dançante, enquanto um telão exibe imagens de engrenagens e paisagens industriais. A certa altura, enquanto a música continua a tocar, os músicos descem do palco e... se juntam aos dançarinos!... que demoram alguns instantes a decifrar o que está acontecendo. Tudo isso continua por uma hora ou mais.
A cena descrita acima pode ou não ser mais uma lenda envolvendo o nome e a imagem do Kraftwerk, mas ela é um retrato eloquente do significado que o grupo ganhou na história da música pop. Com eles, tem início uma era em que a dança passa a ser um dos principais motores da produção musical (dance music sendo o termo genérico usado para se referir a essa larga parcela do mercado, formada por uma diversidade de gêneros e correntes), em que as sonoridades sintéticas atendem a uma determinada expectativa estética e conquistam uma massa de ouvintes crescente, em que os instrumentos eletrônicos (sintetizadores, drum machines, computadores) são adotados por um grande número de artistas e em que estes, por seu lado, muitas vezes se confundem com o público (a partir da figura do DJ, disc-jóquei, o ouvinte médio que, auxiliado pelo aparato tecnológico, passa a produzir sua própria música).
E no entanto, considerando apenas os primeiros tempos do Kraftwerk, dificilmente alguém imaginaria os desdobramentos que o trabalho deles iria gerar. O Kraftwerk surgiu numa Alemanha que, em plena Guerra Fria, se esforçava para recriar sua identidade cultural, abalada com a derrota na Segunda Guerra. Surgiam diversas frentes de renovação artística, como um novo cinema alemão e o movimento experimental Fluxus, liderado pelo artista Josef Beuys. Na música, era o momento do chamado Krautrock, um movimento de bandas de músicos jovens com alguma formação erudita e que juntavam o pendor para a experimentação da música de vanguarda, o ritmo simples e regular do rock, o uso intensivo de equipamento eletrônico caro à música eletroacústica e a improvisação do free jazz. Nomes importantes do período são os grupos Tangerine Dream, Can e Faust, que, apesar de terem uma popularidade restrita aos circuitos intelectualizados, representaram a primeira linha de contato efetiva entre a vanguarda musical e o nascente pop eletrônico, caracterizada musicalmente pela presença menos marcante da guitarra (ao contrário do rock como era conhecido até então) e a ênfase crescente nos sintetizadores e no “minimalismo” da seção rítmica.
É nesse contexto que Florian Schneider e Ralf Hutter, os membros fundadores do Kraftwerk, se conhecem no Conservatório de Dusseldorf, onde estudam respectivamente flauta e piano. A insatisfação com a música tradicional os aproxima, e logo, usando instrumentos eletrônicos caseiros, eles estão criando pequenas peças vanguardistas inspiradas nos sons eletroacústicos de Stockhausen. Quando Hutter adota o órgão elétrico, eles se juntam a um baterista e um baixista para formar o grupo Organization e fazer apresentações em galerias de arte e universidades. Em 1970, o grupo grava seu único disco, Tone float, que registra uma forte influência da banda progressiva inglesa Pink Floyd nas longas faixas instrumentais de aparência caótica em que a flauta de Schneider aparece com bastante tratamento eletrônico. Nada muito surpreendente numa época em que o rock progressivo vivia seu auge e a experimentação era moeda corrente entre bandas iniciantes e veteranas.
Depois da gravação desse disco, Hutter e Schneider deixam o Organization para montar seu próprio estúdio – que em 75 seria batizado de Kling Klang, uma onomatopéia alemã que significa “som” ou “ruído” - onde gravam o primeiro álbum sob o nome Kraftwerk, Kraftwerk 1 (1971), a que logo se segue Kraftwerk 2 (72), ambos contando com mais dois membros na formação, Klaus Dinger e Andreas Hohmann. Os discos trazem novos instrumentais longos (com menor dose de improvisação e mais disciplina) conduzidos por teclados, flautas e guitarras, frequentemente com algum tratamento eletrônico, sobre ritmos de uma drum machine*, também retrabalhados eletronicamente. Ralf Hutter, o spokesman do grupo, descreve as condições técnicas nesses primeiros tempos:
Não tínhamos um baterista, então comprei uma drum machine barata que tinha alguns ritmos dançantes pré-programados. Usando esses ritmos, mas alterados com ecos e filtros, fizemos as bases do segundo disco. Outros sons instrumentais vinham de osciladores caseiros e um velho órgão Hammond. Manipulávamos a velocidade das fitas para efeitos adicionais.16
O resultado são faixas dominadas por células rítmicas simples e insistentes, em que as alusões à interação entre música e tecnologia aparecem com frequência – uma temática que já é indicada pelo significado do nome do grupo: “Kraftwerk” é a palavra em alemão para “usina de força” ou “estação de energia”. Em “Ruckzack” (de Kraftwerk 1), a flauta é tocada de maneira não usual, produzindo um ritmo quase tribal que se sobrepõe à batida acelerada da bateria eletrônica. Em “Klingklang” (de Kraftwerk 2), o tempo da música acelera e desacelera, como se seu ritmo fosse de fato dirigido por uma máquina; no final, tudo pára subitamente, como se alguém cortasse a energia sem aviso. O terceiro álbum, Ralf and Florian (73), é feito após a saída dos dois membros adicionais e mantém a mesma sonoridade proto-industrial dos dois primeiros discos, mas demonstra uma preocupação maior com a construção melódica.
As viagens através da Alemanha para fazer apresentações ao vivo dão aos músicos (novamente um quarteto, contando agora com os novos membros Wolfgang Flur e Klaus Roeder, encarregados da percussão eletrônica) a inspiração para o quarto álbum, Autobahn (74), no qual eles quase abandonam por completo os instrumentos convencionais e passam a usar de maneira mais sistemática instrumentos eletrônicos, como sintetizadores e drum machines, alguns construídos em colaboração com técnicos de empresas do ramo da tecnologia do som – parceria que daí em diante seria uma constante na carreira do Kraftwerk. Não apenas por opção, mas também por necessidade, como Hutter conta:
Para fazer a música que queríamos, tivemos que construir ou modificar nossos instrumentos. Não existia percussão eletrônica para comprar, então tivemos que desenvolver nossas próprias baterias, assim como muitos dos teclados e do software.17
É em Autobahn também que eles consolidam seu estilo e definem um projeto artístico que continua valendo para o resto da produção do grupo: a redução das idéias a alguns poucos conceitos-chave, o “minimalismo”, a música como reflexo de um ambiente em que as máquinas interagem com os indivíduos e entre si, como se tivessem vida própria.
“Autobanh”, a faixa-título, é uma epopéia de ritmos pulsantes misturados a sons metálicos que narra uma viagem de automóvel por uma grande auto-estrada alemã. A música alterna momentos em “alta velocidade”, nos quais o zumbido do sintetizador imita um motor, com trechos mais contemplativos, em que a flauta executa um tema melódico de sabor pastoral. O tema da “viagem” se reflete na própria estrutura da faixa, cíclica e recursiva, em que os elementos aparecem aos poucos, um por um, permanecem em cena durante alguns momentos e desaparecem, para eventualmente retornarem depois de algum tempo – numa opção antecipada pelo “minimalismo”18 e pela circularidade (que haveriam de se revelar essenciais para os gêneros posteriores de pop eletrônico) como procedimentos que põem em questão a linearidade narrativa, característica da canção, até então o formato predominante na música popular. A letra (sendo essa a primeira vez que o Kraftwerk usou palavras em sua música) ampliava esse efeito de circularidade ao fazer referência a si mesma. Ela dizia apenas:
Estamos atravessando a Autobahn (auto-estrada). / À nossa frente, um amplo vale, / o sol brilha com raios cintilantes. / A rodovia é uma linha cinza, / listras brancas, margens verdes. / Agora nós ligamos o rádio, / vindo da caixa de som ouvimos: Autobahn...
descrevendo um cenário utópico que ignora problemas como a poluição, o desmatamento e o desequilíbrio ambiental, e em que o progresso tecnológico convive, em harmonia construtivista, com a paisagem natural. Nos discos seguintes, porém, o Kraftwerk passaria progressivamente dessa louvação quase ingênua dos benefícios trazidos pelos produtos da ciência para uma postura mais consciente e crítica quanto aos efeitos, muitas vezes ambivalentes, das inovações tecnológicas.
Uma versão reduzida de “Autobahn” (que no álbum durava 22 minutos, ocupando todo um lado do disco) alcançou o 11º lugar nas paradas radiofônicas britânicas e ficou em 25º nos Estados Unidos, chegando depois de alguns meses ao Top 5 em ambos os lados do Atlântico. Graças a tal sucesso, o grupo fez seus primeiros shows nos Estados Unidos, obtendo boa recepção por parte da crítica. Era o começo da consagração, mas ainda levaria algum tempo até o grupo se tornar realmente popular.
O disco seguinte, Radioactivity (1975), repete a fórmula de um único tema que atravessa todas as faixas, dessa vez, a “radioatividade”, em todas as conotações da palavra: tanto no sentido químico, quando no das transmissões de rádio - o disco tem a estrutura de um programa radiofônico, com a seção musical, o noticiário e os anúncios publicitários. O álbum serve como um exemplo da criatividade do Kraftwerk em explorar as possibilidades sonoras inerentes aos mais diversos produtos da cultura científica e incorporá-las a sua música, como o código Morse, que soletra a palavra “radioactivity” na faixa título, ou as frequências de rádio e de estática em diversos momentos do disco. A instrumentação concentra-se entre teclados e drum machines, além do uso frequente de tape loops*. O vocoder* ganha destaque, como uma representação sonora da idéia abstrata de “energia” através da voz humana, distorcida, transformada em um rumor expressionista. Mais uma vez, as letras, telegráficas, fazem uma exaltação ao avanço tecnológico, com louvores à comunicação através do rádio (“Quando as ondas [de rádio] se movem / cantam vozes distantes”; “Eu sou a Antena captando as vibrações / você é o transmissor, me dê a informação”) e ao acréscimo nas reservas de energia obtido com as estações nucleares – os riscos de tal fonte energética são aparentemente desconsiderados. No mais, o disco consolida a formação do Kraftwerk que iria perdurar daí em diante, com a entrada do novo integrante Karl Bartos (percussão eletrônica) após a saída de Klaus Roeder.
Trans Europe Express (1977) usava o trem como conceito-chave. O ritmo, hipnótico como de costume, agora aludia ao barulho das rodas nos trilhos, com todos os efeitos e ruídos sugeridos por uma estrada de ferro. A idéia (similar à desenvolvida em Autobahn) é a de um trem visitando vários países da Europa. Nesse disco, além de apresentar uma bateria eletrônica mais amadurecida, com um ritmo mais consistente, o Kraftwerk começa a deixar de lado os temas melódicos grandiloquentes e a abrir espaço para canções pop, como “Hall of mirrors” e “Showroom Dummies”. As letras dessas canções abordam a tecnologia de maneira menos impessoal, apresentando personagens solitários que interagem com uma paisagem fria e sem vida ou mostrando máquinas que ganham vida e passam a se comportar como gente. Pela primeira vez, ritmos dançantes atravessam todo o disco, sem pausas, tornando mais explícita a motivação para a dança na música do Kraftwerk. A resposta do público negro de cidades como Detroit e Nova Iorque foi de inesperado entusiasmo (o disco, curiosamente, e a despeito de sua índole por vezes industrial, frequentou as paradas de soul music da época), abrindo uma das conexões que haveria de se mostrar central para o desenvolvimento posterior do pop eletrônico: o encontro da eletrônica com a música negra norte-americana.
consagrado, o Kraftwerk lança o disco seguinte, The man machine (1978), que consiste em seis canções lidando com o dilema entre a desumanização do homem pela máquina versus sua utilização a serviço do bem-estar da humanidade. As referências oblíquas através das temáticas inanimadas são abandonadas, passando-se para uma abordagem mais direta e humanista do impacto das tecnologias sobre o indivíduo e as cidades a partir do conceito de “robô” (a máquina que se parece com um ser humano ou o homem tornado máquina). O resultado são canções pop cujas texturas eletrônicas são mais complexas e possuem uma sofisticação melódica e harmônica maior do que os trabalhos anteriores do grupo. Entre elas está o maior hit do Kraftwerk, “The Model”, um technopop com levada estilizada de funk que chegou ao primeiro lugar na parada britânica e tornou-se um grande sucesso nas pistas de dança.
A partir do início dos anos 80, o grupo passa a dedicar a maior parte de seu tempo à digitalização do estúdio Kling Klang, numa lenta reforma que durou quase uma década. Isso explica porque desde então o Kraftwerk lançou apenas três LPs e um EP (compacto com menos de meia hora de duração), nos quais a presença do som digitalizado é cada vez mais significativa.
Computer world, de 1982, enfoca a digitalização das atividades humanas (negócios, relações pessoais, lazer) através de letras satíricas e de texturas eletrônicas geradas em computador que refletem, na música, as temáticas abordadas. As características do computador enquanto meio, como a minituarização, a praticidade e a interação descomplicada com o usuário são encenadas de modo quase cômico por um músico que toca seu pequeno instrumento digital e, orgulhosamente, proclama: “Sou um operador com minha calculadora de bolso”.
No ano seguinte é lançado o EP Tour de France (1983), em que o tema central volta a ser o deslocamento espacial, mas desta vez tematizado por um meio de transporte não-motorizado, a bicicleta. Era o momento em que a ecologia começava a ganhar espaço nos grandes meios de comunicação, e, mais uma vez, o Kraftwerk refletia em seu trabalho um tema em pauta na sociedade, defendendo a opção por um meio de transporte barato, não-poluente, e que, para eles, representava a encarnação final da integração entre o homem e a máquina. O destaque deste disco é base rítmica da faixa-título, criada com os sons de uma bicicleta e da respiração de um ciclista modificados eletronicamente.
Nos discos mais recentes, a tecnologia digital toma, literalmente, a frente do palco. Em Electric café (1986), a introdução do sampler* permite que as vozes sintetizadas sejam trabalhadas de uma nova maneira: separadas em pequenas unidades (como frases curtas e palavras), as intervenções vocais são usadas de maneira percussiva, pulsando ritmicamente junto com a bateria eletrônica. O álbum duplo The mix (1991) marca o ingresso definitivo do Kraftwerk na era do som digitalizado, com a completa computadorização do estúdio Kling Klang. Miniaturizado e distribuído em módulos, o estúdio passa a ser removível e transportável, e é assim que, nas apresentações ao vivo do Kraftwerk, ele é inteiramente instalado no palco (criando o conceito de live studio, ou “estúdio ao vivo”). O disco, por sua vez, é todo dedicado a remixes* das faixas mais importantes da carreira do grupo.



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