Sentimentos do blues: a



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Sentimentos do blues: a cena blues e(m) personagens na cidade de Fortaleza 1988-1998.
Leopoldo de Macedo Barbosa1
RESUMO
O blues, como outros gêneros musicais que buscaram seu espaço no concorrido ambiente musical de Fortaleza, aos poucos aportou e se inseriu na cidade a partir de músicos apreciadores que almejavam uma oportunidade de executar, através de seus grupos musicais, um estilo pouco divulgado. A partir dessa menção significa entender também que determinados gêneros musicais aportaram na cidade, através da chegada de materiais fonográficos (catálogos de gravadoras, seções especializadas em periódicos, vinis e etc.) para, gradualmente, se inserir ou, simbolicamente, fincar sua bandeira em Fortaleza: "palco de inúmeras manifestações artísticas que têm na música o seu alicerce" (BENEVIDES, 2008, p. 175). Nesse contexto, podemos destacar diferentes momentos da inserção do gênero na cidade: seja ao lado do jazz, um importante pós-gênero do blues, mencionando, por exemplo, a programação das rádios de Fortaleza na década de 1940 que contavam com programas especializados do estilo; seja ao lado do rock in'roll, quando os jovens locais na década de 1970 conheciam os grupos ingleses que tocavam um rock in'roll baseado no blues. Não obstante, esta pesquisa se apropria e analisa especialmente o momento do blues fortalezense entre 1988 e 1998, a partir de quatro grupos musicais: Gang da Cidade, Trakajá's Blues Experiment, Sub Blues e Matutaia que gravaram o álbum intitulado Blues Ceará lançado em 1998. Assim, com a compreensão desse recorte, o estudo procura entender os modos de atuação, ou seja, as articulações realizadas pelos sujeitos inseridos, nessa cena musical blues fortalezense como táticas para a efetivação de um gênero, até então, pouco explorado, como também analisar a relação da cena musical como o espaço urbano, através de seus personagens. Para esta apresentação, abordaremos especificamente as articulações desses sujeitos sócio-históricos a partir da noção da produção artística independente.
Palavras-chave: Blues – Fortaleza – cena musical – produção artística independente.
ABSTRACT
The blues, like other musical genres that sought its place in the competitive musical environment of Fortaleza, gradually arrived and entered the city from musicians lovers who craved an opportunity to run through his musical groups, a little-known style. From this word also means understanding that certain genres arrived in the city, through the arrival of phonographic materials (catalogs of record labels, specialized sections in journals, vinyl, etc..) To gradually inserting or symbolically put down his flag in Fortaleza: "scene of many artistic events which have their foundation in music" (BENEVIDES, 2008, p. 175). In this context, we highlight different points of insertion of the genre in the city, alongside jazz is an important genre of post-blues, citing, for example, the programming of radios Fortaleza in 1940 which relied on specialized programs style, is beside the rock in ‘roll when local youths in the 1970s knew the English groups that played a blues-based rock in ‘roll. Nevertheless, this research appropriates and analyzes especially when the blues Fortaleza between 1988 and 1998 from four musical groups: Gang da Cidade, Trakajá's Blues Experiment, Sub Blues and Matutaia who recorded the album titled Blues Ceará released in 1998. So with the understanding of the above, the study seeks to understand the modes of action, i.e., the tactics made ​​by the subjects included in this Fortaleza blues music scene as tactics for effecting a genre underexplored, but also analyze the relationship of the music scene as the urban space through its characters. For this presentation, we discuss specifically the tactics of these socio-historical subjects, from the notion of independent artistic production.
Keywords: Blues – Fortaleza – music scene – independent artistic production.
Com a abordagem sobre o referido texto procuramos demonstrar que os personagens analisados na pesquisa estavam envolvidos em um processo artístico entendido como um conjunto de mecanismos de atuação direcionados a manutenção da carreira musical desses artistas, como também favoráveis à efetivação e consolidação da cena blues em Fortaleza. Então, essa apresentação compreenderá os processos artísticos que permearam esses artistas, a partir do nosso entendimento sobre essas atividades, colocado anteriormente. Assim, para fomentarmos essa ideia de mecanismos de atuação, iniciaremos nossas discussões sobre produção artística independente analisando e definindo este tipo de fazer musical, a partir das análises dos teóricos apropriados pela pesquisa. Posteriormente, continuaremos nossas observações com o tópico entre produções, shows e blues: os mecanismos de atuação da cena blues fortalezense, abordando as atividades musicais dos referidos sujeitos sócio-históricos.
Sobre produção artística independente.

É necessário ultrapassar o pensamento recorrente de que haveria uma espécie de embate simbólico entre criatividade e comércio no campo da música popular massiva, que, para muitos, estaria reduzido a uma disputa entre a produção musical existente no underground e no mainstream. Apesar de existirem tensões entre as duas esferas, são diversos os casos em que elas dialogam e estabelecem relacionamentos que se afastam de qualquer noção de simples oposição (Hesmondhalgh, 1999; Middleton, 2002; Negus, 1998) (FERNANDES, 2007, p. 25).


A partir dessa afirmação que Fernandes (2007) inicia sua análise sobre as experiências de produção musical desvinculadas das grandes empresas fonográficas, no começo da década de 1980, em países como os Estados Unidos e a Inglaterra: as independents labels. A autora se aproxima do termo independente para associá-lo com a questão da produção fonográfica, como também da gestão artística. Nas palavras da pesquisadora:

A noção de independência [...] pressuporia uma forma de negociação com a cultura dominante, muito mais ambígua e complexa que a mera noção de “resistência”, frequentemente atrelada a subculturas jovens (Bannister, 2006; Freire Filho, 2003; Gelder & Thornton, 1997; Negus, 1998; Olson, 1998) [sic]. A independência suporia uma relação direta com o mainstream, dialogando e interagindo com seus processos (FERNANDES, 2007, p. 25).


Para a autora o caráter de independente relaciona-se, por exemplo, a um tipo de gestão artística que a independência não significa um rompimento total com as grandes estruturas de produção, pelo contrário, existe sim uma forma de manutenção baseada na aproximação com as estruturas dominantes, relacionando com os componentes que detém as direções, por exemplo, do entretenimento de um determinado espaço urbano. Ainda em outra citação, a pesquisadora procura efetivar o termo independente, através de uma definição dessa respectiva categoria:

Ser independente significa algo; comunica sentidos e significados específicos entre os grupos, atuando, de certo modo, como um elemento aglutinador entre os indivíduos. Extrapola, portanto, o caráter mercadológico que o termo adquire no contexto fonográfico – que indica um modo particular de produzir música que não dependeria de estruturas e recursos financeiros de grandes companhias para ser efetivado. A independência é sempre uma forma de negociação com a cultura dominante, uma noção muito mais ambígua e complexa que a mera “resistência” (BANNISTER, 2006, p. 78)

Como categoria relacional, a principal característica do termo independência é seu caráter transitivo, por meio do qual não pode ser reduzido a um significado essencial. A independência se efetiva em relação a algo, a alguém, a alguma estrutura e, neste sentido, nunca é definitiva, absoluta. Por exemplo, um artista pode ser independente, no sentido de não contar com as estruturas de grandes companhias fonográficas para promover seu trabalho; mas é dependente em outros níveis: depende de si mesmo, de seu empenho e de seus próprios recursos para executar tal tarefa (FERNANDES, 2007, p. 179-180).
Com as colocações acima percebemos que a grande percepção ao analisarmos uma cena musical independente é seu diálogo com as chamadas estruturas vigentes: se distanciando de um pré-estabelecimento de mera resistência, o grupo dialoga, aproxima ou negocia em prol da manutenção, da visibilidade ou do reconhecimento.

Uma observação que pode caracterizar a menção independente, particularmente no Brasil, são os depoimentos, presentes no trabalho de Fernandes (2007), de artistas mantidos, a partir deste tipo de produção artística: os músicos em suas falas destacaram seus fazeres de atuação e manutenção, pois são essas atividades contribuintes para a consistência de seus trabalhos musicais sem, no entanto, a possessão de grandes recursos. A autora, inclusive, procura uma lógica sobre a questão dessa respectiva gestão artística no país ao buscar um perfil de artista inserido neste meio. Assim, Fernandes (2007, p. 53) cita que para “manter uma banda independente se afigura como uma atividade dispendiosa, em vez de potencialmente lucrativa no médio/longo prazo, o que constitui um obstáculo para a participação ativa de indivíduos que não possuem renda relativamente elevada” e destaca

...o papel de protagonista a jovens de classe média-alta [sic], na maioria homens, que possuem condições financeiras adequadas para a compra de instrumentos de boa qualidade, para frequentar aulas de música, custear ensaios em estúdios apropriados e viagens por cidades próximas (FERNANDES, 2007, p. 53).
Por outro lado Vicente (2006) em relação à produção fonográfica aborda o termo independente para analisar constructos históricos como, por exemplo, as atividades musicais em torno da Lira Paulistana no final da década de 1980, além de pensar o termo baseado nas “empresas de atuação predominantemente local, vinculadas normalmente a segmentos musicais específicos, que costumam atuar na formação de novos artistas e na prospecção de novos nichos de mercado” (VICENTE, 2006, p. 3), como também os “artistas que desenvolvem autonomamente a produção de seus discos” (VICENTE, 2006, p. 3).

Já Nascimento, por exemplo, em seu estudo sobre o movimento Manguebit aborda a questão do ser independente ao analisar a iniciativa de aproximação dos próprios membros do movimento com jornalistas que trabalhavam nos grandes jornais de circulação da época para conseguir ampla divulgação de seus eventos:

É interessante observarmos que a própria formação acadêmica de alguns dos fomentadores da movimentação mangue, como Fred 04, Renato L, dentre outros, facilitou a divulgação da movimentação com os parcos recursos que estes jovens possuíam na cidade de Recife, ou seja, os contatos pessoais com jornalistas que trabalhavam ou ainda trabalham nos jornais de maior circulação do Estado de Pernambuco, ―Diário de Pernambuco‖, e ―Jornal do Commércio‖, foram de certa forma preponderantes na divulgação que os mesmos pretendiam (NASCIMENTO, 2010, p. 49).
Por outro lado, os integrantes buscavam como também se aproveitavam da autopromoção e consequentemente da relativa autonomia para fomentar suas atividades musicais na cidade de Recife, na década de 1990, assim os mesmos negociavam e simultaneamente se autoafirmavam nas suas posições em relação a uma gestão artística independente:

Dentre muitas formas que o MangueBit encontrou para sua autopromoção, devemos ressaltar as festas promovidas pelos jovens músicos como forma de contagiar o público nesta empreitada cultural, instigando-os a tomar de assalto a cidade de Recife em termos artísticos, este era o mote das ações. A realização de shows pelas bandas Mundo Livre S.A, Loustal, e posteriormente Chico Science e Nação Zumbi era uma prática entre os músicos, ou seja, casas de espetáculos e bares para as apresentações como o ― “Poco Loco”, ― “Franc‘s Drink‘s”, ― “Soparia”, espaços públicos, dentre outros, eram conseguidos através dos amigos; o aluguel do som utilizado nas festas era dividido entre as bandas que iriam se apresentar e o público destas festas em algumas ocasiões era ― “convocado” através de cortejos de maracatu promovidos pelo ― “Lamento Negro” até as casas de shows onde aconteceriam os eventos (NASCIMENTO, 2010, p. 48-49).


Já um interessante artigo de Mendonça (2008) Itinerários musicais: um ensaio sobre a influência do cotidiano na formação curricular apresentava a realidade em Fortaleza de um artista de um gênero especializado, em termos de mercado, o Heavy Metal e suas estratégias para a manutenção de seu grupo musical na transição dos anos 1980 para a década de 1990. Nas palavras do próprio autor ao remontar sua trajetória artística, o artista aborda o modo como o grupo procurou concretizar uma renda para a gravação de sua segunda fita-demo:

Decidimos que após o carnaval de 1992, entraríamos novamente em estúdio para produzirmos uma nova demo-tape, posto que a primeira não refletia mais o pensamento do grupo naquele período. A inflação continuava e as dificuldades persistiam.

Além de venda de camisetas, do LP’s e fitas das nossas coleções, tínhamos outra fonte de renda: a venda de caipirinha na Feirinha realizada na Pracinha da Gentilândia. Aproveitando o período de carnaval, adquirimos a matéria prima e nos dirigimos até a cidade onde nascemos: Ipu-Ceará. Tinha sido informado por familiares que não havia ninguém na cidade vendendo o produto (MENDONÇA, 2008, p. 221-222).
Logo, a partir das experiências de Mendonça (2008) exemplificando diferentes possibilidades para uma manutenção e atuação no mercado musical, como também as análises de Nascimento (2010), Vicente (2002) e Fernandes (2007), percebemos que a cena blues fortalezense, no caso, também nos revelou pertinentes aspectos para compreender sua formação em termos de gestão, principalmente por ter se relacionado com ótica de atividade independente. Assim, o próximo tópico abordará a compreensão da respectiva cena, a partir da ideia da produção artística.
Entre produções, shows e blues: os mecanismos de atuação da cena blues.

Com a análise sobre produção artística independente procuramos compreender, agora, os modos de atuação dos personagens apropriados pela pesquisa percebendo que os mesmos, como os demais artistas de blues no período não dispunham de grandes recursos para gerir suas atividades musicais. Assim, de forma relativamente autônoma, os mesmos procuraram gerir suas carreiras artísticas de forma pertinente: tanto em contribuição para a efetivação e manutenção de suas atividades em torno da música, quanto para a fomentação da cena blues na cidade.

Um dos elementos relevantes para iniciarmos nossa discussão sobre os modos de atuação desses sujeitos sócio-históricos refere-se ao trabalho musical consolidado que os mesmos já possuíam. Essa inserção no meio artístico, durante a década de 1980, corroborava, de certa forma, com a trajetória desses artistas para a década de 1990: Marco Aurélio teve sua experiência com a Íris Sativa, Carlinhos Perdigão estreava, como baterista, no grupo musical de Ricardo Black (conhecido músico no período) em 1985 ou Cícero Gatto que acompanhava a banda Material. Inclusive acrescentavam-se as experiências musicais em viagens para o Sudeste, na qual Marco Aurélio em São Paulo, além de Marcelo Justa e Laerte Júnior no Rio de Janeiro buscavam o tão sonhado reconhecimento fora do Estado.

Ainda sobre a questão do trabalho musical já consolidado desses artistas, esse aspecto de certa forma contribuiu também, por exemplo, no intercâmbio entre músicos e produtores artísticos responsáveis pelo entretenimento fortalezense, no período: como o caso do articulador cultural Adil, que proprietário do Duques e Barões e posteriormente Kzar Bar recebeu tanto apresentações da banda Material como colaborou na formulação da então, Sangue da Cidade, no início dos anos 1990. Além disso, o intercâmbio com outros artistas que resultaram em trabalhos musicais paralelos, através de outras bandas; parcerias artísticas; em convites ocasionais para determinados shows, as conhecidas “canjas” ou na realização de eventos organizados pelos músicos envolvidos, apoiados ou não por algum produtor. Essas atividades de certa forma contribuíam para uma coesão e sustentabilidade para a cena blues fortalezense.

Interessante também percebermos que essa desvinculação perante grandes estruturas de entretenimento, geralmente afastava a possibilidade de uma carreira musical com sustentabilidade própria: logo, uma fatia considerável dos músicos inseridos no contexto musical local, no período, possuía outra atividade profissional, considerada o emprego principal e consequentemente a que gerava melhor fonte de renda. Fernandes (2007, p. 51), ao analisar o mercado independente do Rio de Janeiro, ressalta esse perfil: “O trabalho ‘diurno’, da ‘vida real’, paga as despesas, já que a remuneração pela participação em shows e eventos usualmente inexiste, principalmente na cena de rock independente carioca”.

Já Mendonça citou o período que a trajetória de artista paralelizava com a pressão da família visando seu ingresso na Universidade:

Depois da primeira fita-demo em 1989, a segunda só seria gravada três anos depois. Muitas foram as [sic] mudanças de formação no grupo como também a cobrança da família para meu ingresso na Universidade, fatores que contribuíram para uma desaceleração nos trabalhos da Obskure. Apesar desses fatores, acabamos por estabilizar o quarteto (2008, p. 221).
Assim, nossos personagens, mesmo com certa visibilidade musical, possuíam atividades profissionais paralelas: Laerte Júnior trabalhava como designer gráfico, Elisafan Rodrigues como comerciário, Marco Aurélio como analista de turismo ou Celso Antoni como mecânico de motores. Elisafan Rodrigues, inclusive comentou em seu depoimento que a Trakaja’s Blues Experiment teve seus períodos de paralisação quase que total motivado pela dificuldade de conciliação por parte dos artistas na manutenção das duas carreiras. Já, Carlinhos Perdigão, em depoimento sobre sua carreira em 1998, mostrou a dificuldade ao testemunhar colegas seus que encerravam suas atividades musicais, como também sua persistência em torno da atividade, após a experiência com a Sub Blues:

...e aí bicho [...] e assim aí começa minha saga [...] quer dizer eu [...] independente... meio assim independente e tal eu disse cara: [...] eu vou montar um negócio eu quero tocar muito eu já via já observava pessoas parando de tocar e eu disse: eu num vou porque eu num quero parar de tocar nunca bicho... (Entrevista, Carlinhos Perdigão, Fortaleza, 18/04/2012)


Montando então, um perfil do respectivo músico analisado na pesquisa, delineamos um artista que geralmente possuía uma atividade profissional durante a semana e em paralelo dividia esse emprego com ensaios ou apresentações: em sua maioria shows em bares, como também pequenos espaços culturais, seguidos de eventos de médio porte, festas universitárias ou shows organizados por produtores e ocasionalmente apresentações de grande porte, quando um determinado grupo musical era incorporado na programação ao lado de uma banda de grande estrutura para geralmente iniciar ou fechar o evento. Contexto musical esse, marcado principalmente, conforme citamos anteriormente, pela presença de pequenos estabelecimentos de entretenimento que de certa forma reunia determinados empresários contribuintes para a divulgação dos artistas locais.

Assim, a categoria bar para além do entretenimento do fortalezense se constitui outro elemento pertinente para compreensão dos mecanismos de atuação desses personagens, como também representou e ainda representa um forte espaço de divulgação para os artistas locais: foram nesses lugares que os músicos puderam encontrar visibilidade, através de algum frequentador, não apenas entretido com o ambiente, mas curioso com a execução do determinado artista ou de algum empresário da noite interessado em fechar mais algumas noites de apresentação, visto que os eventos de médio porte, mesmo relevantes, representavam pontuais apresentações musicais, durante o ano para esses artistas e as estruturas maiores como a boite Hippotamus, o Oasis e posteriormente, a Barraca Biruta se destinavam naturalmente para eventos de grande porte. O Jornal O Povo apresentava essa situação:

Os espaços reservados a shows na cidade são ainda escassos. [...] a constatação dos artistas locais, é de que há limitações. Bom exemplo é o aproveitamento de bares para apresentações, quando nem sempre é possível conciliara a música à pretensão de apenas comer. Para os da terra, há ainda outro problema. As maiores casas optam por contratar gente de fora, de sucesso [...] (NA CRISE..., 1989, p. 1).
Para a cena blues fortalezense o músico Elisafan Rodrigues comentou a relevância que os bares e demais locais ganharam em relação à divulgação dos artistas do gênero, na década de 1990: “tinha um bar chamado Mãe da Terra esse espaço aí... abriu [...] pra turma do blues [...] ficava [...] no entorno do que é hoje [...] Centro Dragão do Mar [...] era um bar cultural [...] tinha peça de teatro se apresentava tinha [...] artistas [...] plásticos entende [sic]...” (Entrevista, Elisafan Rodrigues, Fortaleza, 19/05/2012).

Já a reportagem do Jornal O Povo de 22/08/1997 apresentava, por exemplo, uma apresentação musical no bar Café da Praia de uma parceria dos músicos Danilo de Carvalho (Sub Blues), Ken Beaumont e Giovani (ambos da Matutaia) em comemoração, na época, dos 80 anos de idade do veterano John Lee Hooker:

Terça-feira passada o bar café da Praia comemorou os 80 anos do bluesman americano John Lee Hooker com uma exibição de vídeos, audição de antigos sucessos e show com um trio formado por Danilo de Carvalho (SubBlues),o americano Ken Beaumont e Giovani (banda Matutaia). Outros músicos apareceram e fizeram uma legítima Jam session no local (LIMA, 1997, p. 1).
Assim, percebemos então, que através desses circuitos de bares, especialmente, a cena blues fortalezense encontrou justamente nesses locais seu espaço de inserção, como também chamava a atenção para o que acontecia em torno do gênero para a cidade, quando, por exemplo, seus músicos participavam de uma apresentação destinada à comemoração de aniversário de reconhecido artista de blues estadunidense.

Acrescentamos também aos mecanismos de atuação a ampliação do fazer musical desses artistas, pois, analisando a cena musical blues a partir da ótica da produção independente: “suas atividades não se resumiam ao papel das bandas, acrescentava também os processos de produção (divulgação dos grupos, fomentação de espaço, gestão e etc.)”. (BARBOSA, 2011, p. 10) Assim, os músicos ampliavam as atividades musicais em relação à efetivação e permanência no contexto musical fortalezense.

Através dessa observação anterior sobre a posição dos nossos personagens frente ao contexto musical fortalezense, mostramos que os mesmos eram gestores de suas próprias carreiras e dividiam entre, os integrantes das bandas, funções como divulgação de apresentações, fechamento de contrato, contato com veículos de comunicação e etc.

Para apresentarmos esse modo de gestão artística recorremos aos arquivos pessoais de Laerte Júnior a fim de mostrarmos um contrato musical assinado pelo mesmo. Entre tantos materiais encontrados e descritos pelo artista nos deparamos com um contrato, no caso um documento que fechava uma apresentação musical da Gang da Cidade para um evento da Casa de Cultura Alemã no ano de 1994. O material apresentava diferentes dados: cláusulas sobre equipamento de som, valor do cachê, horário e duração da apresentação, repertório, entre outros. Interessante compreender, então, que uma atividade destinada a uma função especifica, no caso, o empresário ou produtor musical ficava a cargo do próprio integrante, como ainda é comum nos dias atuais: com o direcionamento financeiro para determinados segmentos mais midiáticos a contratação de um produtor torna-se muitas vezes inviável e se restringia a poucos grupos musicais, como a Matutaia, entre as bandas analisadas.

Com essas implicações notamos que os próprios integrantes, apareciam como seus próprios gestores: negociavam cachês, acertavam a duração do show, como também repertório, pois na terceira cláusula aparecia justamente o gênero musical que representava os grupos nas diferentes divulgações encontradas ao longo da pesquisa. Outra situação remetia a uma aproximação com os componentes que regiam a maior fatia do mercado, como a própria Matutaia, conforme apresentado possuía um empresário. Ainda, através dos documentos apresentados, percebemos a disparidade do cachê em relação a determinados eventos musicais: no caso, as apresentações realizadas nos circuitos de bares, geralmente forneciam um cachê irrisório, como o recebido por Kazane. Nesse contexto, procuramos argumentar que a motivação do baixo valor do pagamento ao músico poderia, por exemplo, remeter a situação de o empresário relegar sua própria atração artística a elemento secundário do local, como um mero instrumento de entretenimento aos frequentadores ou remeter ao próprio suporte financeiro do local que impossibilitava um grande recurso financeiro. Já as apresentações de médio ou grande porte, como a concretizada por Laerte Júnior poderiam oferecer um pagamento, por exemplo, oito vezes maior.

Depois da contratação de uma apresentação musical, a forma de divulgação da mesma não diferia do primeiro momento. Nos depoimentos dos envolvidos, a difusão do evento geralmente se voltava para os próprios músicos, através da distribuição de panfletos, colocação de cartazes ou na propagação da notícia dos eventos para pessoas mais próximas dos grupos. Inclusive, cartazes, por exemplo, feitos por Laerte Júnior, como o trabalho de arte para os materiais do Festival Rock Ceará em 1993. No depoimento do músico uma menção sobre esse aspecto:

Sim com certeza [...] é [...] tipo assim de querer apoiar ao ponto máximo que a coisa acontecesse tivesse uma boa resposta é [...] eu tinha que passar num tinha computador na época eu tinha que passar o dia todinho fazendo cartaz diretinho organizar e xerocar levar pros cantos pregar né? Divulgar então ficava [...] essa com essa incumbência aí durante muito tempo a Gang da Cidade eu fui o responsável pela divulgação... (Entrevista, Laerte Duarte, Fortaleza, 02/11/2011).
Mas a questão da divulgação não se resumia claro, apenas às apresentações musicais, também se revelava esse aspecto em contornos mais amplos: ou seja, a forma como a cena blues fortalezense, a partir dos sujeitos sócio-históricos analisados, se apresentava para o público consumidor local. Assim, recorremos às análises de Thornton (apud Fernandes 2007) sobre o papel da mídia em relação às identificações e valorações das cenas ou culturas jovens. O autor, inclusive, considera três categorias para a exposição dos veículos midiáticos:

Micromídia, que possui inscrição local e é composta por meios utilizados pelos organizadores de eventos para reunir as pessoas; Mídia de nicho, ou mídia especializada, que contribui tanto para a construção das culturas jovens quanto para sua documentação (um bom exemplo desta categoria é a imprensa de música); e, finalmente, mídia de massa, como os jornais, o rádio e a televisão, que contribuem para o desenvolvimento dos movimentos e das culturas juvenis na mesma medida em que distorcem suas características. A mídia de massa e a de nicho são usualmente associadas [sic] à esfera de produção e circulação do mainstream, enquanto a micromídia opera, primordialmente, na esfera underground (THORNTON apud FERNANDES, 2007, p. 136).
Com essa colocação percebemos que ao delinearmos o termo underground para o termo independente, como uma menção próxima para designar um determinado agente cultural que permanece fora da produção e divulgação musical massiva, os respectivos sujeitos, então, encontram principalmente na micromídia, os meios mais relevantes para seus produtos culturais como Thornton apud Fernandes destaca

...a importância que a micromídia desempenha nos processos de produção, divulgação e autenticação de discursos e representações no âmbito das cenas e culturas jovens. Informações que circulam através [...] de [...] filipetas, cartazes, fanzines [...], por exemplo, sob esse argumento, desfrutariam de maior credibilidade entre os integrantes de uma cena, configurando-se em instrumentos para congregar os indivíduos em eventos noturnos.

Em grande medida, os veículos da micromídia desempenham funções importantes de atribuição (ou, pelo contrário, de negação) de um caráter autêntico a indivíduos, a comportamentos e a atividades, tanto no âmbito da cena como fora dela. As estratégias para construir a legitimidade e a autoridade de veículos da micromídia passam, principalmente, pela confirmação da legitimidade e da autoridade daqueles responsáveis pela produção da informação – atores que devem ser percebidos pelos outros integrantes da cena como referências, cujas trajetórias tenham sido submetidas a processos de autenticação que validem as informações, os discursos e as representações produzidos por eles (2007, p. 136-137).
Essa legitimidade, ao nosso modo perceptível, por exemplo, como identidade ou identificação pode ser vista, por exemplo, no depoimento anterior de Laerte Júnior sobre a relevante dedicação que o músico tinha em torno dos materiais gráficos produzidos: ao relevar todo o esmero para a elaboração de um cartaz e posteriormente sua distribuição em diferentes pontos da cidade, o músico não só reforçava sua identificação com o blues, como também transmitia esse sentimento de pertença, uma identidade para os demais integrantes da cena.

Colocação anterior essa também percebida na elaboração de fanzine, a partir do músico Kazane, que apresentava toda a movimentação artística do Peixe Frito Blues Club e ressaltava as representações em torno do blues: uma dessas significações remetia na presença da foto do bluesman John Lee Hooker, exatamente na capa da publicação. Nesse fanzine, o artista mencionava estórias em quadrinhos sobre o gênero ou reportagens sobre as apresentações de grupos musicais. O material elaborado por Kazane, no caso, reforçava esse caráter autônomo de divulgação, por isso seu caráter de relevância. A publicação é definida com seus conteúdos diversos e característicos por Vicente (1996, p. 142) como: “pequenas revistas – no mais das vezes reproduzidas através de mimeógrafo ou fotocopiadora – que funcionam como via de comunicação e expressão dos artistas e público do cenário underground [...]”.

Além das micromídias, os grupos musicais de certa forma conseguiram espaço também nas chamadas mídias de massa. Essas aparições, a partir de análises nossas, poderiam ocorrer: 1) Apoio de comunicadores em sintonia com a repercussão das bandas que contribuíram para o desenvolvimento do gênero ou em sintonia com o próprio contexto musical do blues; 2) Matérias de cunho divulgador, a partir da obtenção de espaço na seção destinada a programação cultural, presente de forma diária nos periódicos, através de um produtor musical e sua divulgação da programação, a partir de uma nota. O produtor então fornecia nesta nota dados sobre a apresentação: divulgava seu equipamento de entretenimento, apresentava a banda geralmente com foto e um breve histórico, como também valores de ingressos, endereço e etc.; 3) através das próprias investidas dos respectivos personagens, quando buscavam contatos com determinados veículos de divulgação para propagar suas atividades musicais.

Um exemplo para compreendermos as colocações anteriores, refere-se, por exemplo, a matéria de uma apresentação da banda Matutaia na barraca Subindo ao Céu no Jornal O Povo de 29/06/1996: a reportagem, no caso, mostrava a divulgação do recém-chegado grupo e apresentava entre outras informações, os gêneros musicais executados, um breve histórico, além de apresentar a frequência de shows que ressaltava o relativo sucesso da banda:

Formada pelo vocalista e guitarrista americano Ken Beaumont, Giovanni Sacchetti também guitarra e voz, Marcio Figueiredo na gaita e vocal, Luiz Guilherme no baixo e Marco Aurélio na percussão, o Matutaia faz rock and roll e blues com sotaque brasileiro. Há apenas um ano na cidade, a banda costuma se apresentar na Praia do Futuro e em bares da cidade [...] e que faz show na Barraca Subindo ao Céu (BLUES E ROCK..., 29/06/1996, p. 3).
Assim, através do respectivo tópico percebemos que os artistas apropriados pela pesquisa, a partir de uma ótica de gestão artística independente, propuseram seus fazeres musicais em torno das possibilidades de quem se encontrava fora da maior fatia do mercado. Porém essas atividades não significavam uma movimentação menor, tão pouco uma maneira de romper, ao contrário, os processos artísticos realizados por esses sujeitos sócio-históricos se revelaram pertinente quanto à consolidação da cena blues fortalezense, a forma de negociação com as estruturas dominantes dentro do contexto musical local, como também a efetivação desses artistas, pois no momento atual, alguns desses ainda perpetuam de forma significante seus trabalhos artísticos.

Então com o respectivo texto abordado, percebemos que a capacidade desses personagens na elaboração de mecanismos de atuação de certa forma contribuiu para a efetivação, não só dos artistas, como também na consolidação da cena blues fortalezense. Um significante conjunto de fazeres artísticos que uniu esses sujeitos sócio-históricos e produtores solidarizados com o contexto da referida manifestação em Fortaleza.


Referências bibliográficas.
Blues e Rock na Subindo ao céu. Jornal O Povo. Fortaleza, 29/06/1996, p. 3.
BARBOSA, Leopoldo de Macedo. Sentimentos do blues fortalezense: compreensão da cena blues em Fortaleza 1988-1998. In: Anais do VII Encontro Internacional de Música e Mídia: Música e Memória: Tramas em Trânsito. São Paulo: USP, 2011.
FERNANDES, Fernanda Marques. Roberto Cesar. Música, estilo de vida e produção midiática na cena indie carioca. Dissertação (Mestrado em Comunicação social) - Universidade federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 2007.
NASCIMENTO, Francisco Gerardo Cavalcante do. Manguebit: Diversidade na indústria fonográfica brasileira da década de 1990. Dissertação (Mestrado em História) - Universidade estadual do Ceará. Fortaleza, 2010.
VICENTE, Eduardo. A música popular e as novas tecnologias de produção digital. Dissertação (Mestrado em Comunicação social) - Universidade de Campinas, Campinas, 1996.
. Música e disco no Brasil: A trajetória da indústria entre as décadas de 60 e 90. Tese (Doutorado em Comunicação social) - Universidade de São Paulo, São Paulo, 2002.



1 Graduando em História pela Universidade Estadual do Ceara (UECE) e integrante do Laboratório de Estudos e Pesquisas em História e Culturas - DÍCTIS.




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