Projecto de investigaçÃO



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MEMÓRIAS DO QUOTIDIANO”

(OS PAINÉIS DOS MOLICEIROS)


RESUMO

Se para alguns os painéis dos barcos moliceiros são o reflexo da paisagem natural, para outros devem ser entendidos ao nível da ordem cultural. Há quem, a propósito, lembre os emblemas das bateiras, que seriam anteriores à decoração dos moliceiros, nos quais teriam ficado submergidos na profusão de cores e formas, adquirindo uma função estética. Mas há também quem procure semelhanças entre os elementos decorativos dos moliceiros e os doutros artefactos da região, encontrando-as nas cangas vareiras, concluindo assim que os painéis daqueles seriam um modo de ostentação e de exibicionismo. E há ainda quem note uma dicotomia entre os ornamentos das casas, lugares de protecção, domínio das mulheres, que recorrem a temas religiosos, e os motivos decorativos dos moliceiros, sítios de perigo, propriedade dos homens, onde impera a imagística profana. Outros, por fim, concedem-lhe o estatuto de micronarrativas visuais da cultura local, atribuindo-lhes uma função de resistência simbólica. Mas isso não obsta a que, segundo os mesmos, sirvam também para fins turísticos, numa encenação do passado, fazendo do barco moliceiro o representante da identidade cultural de toda uma região.

Palavras-chave: cultura popular; ria de Aveiro; barco moliceiro; pintura; painéis.
INTRODUÇÃO

O presente trabalho de investigação tem por objecto de estudo os painéis dos barcos moliceiros, que são embarcações características da ria de Aveiro.1 Outrora numerosas, eram predominantemente utilizadas, como o seu próprio nome indica, na apanha do moliço (designação indiferenciada do conjunto das plantas subaquáticas da ria). Actualmente existirá uma escassa dezena dessas embarcações, em mãos de particulares, embora nenhuma seja utilizada na apanha do moliço – até porque este, devido a vários factores, já praticamente não existe.

Tais embarcações são agora utilizadas esporadicamente, duas ou três vezes por ano, em regatas e concursos de painéis integrados em festejos tradicionais, como, por exemplo, a romaria do S. Paio, na freguesia da Torreira, concelho da Murtosa. As restantes embarcações do mesmo tipo ainda existentes são propriedade de instituições oficiais ou de empresas de turismo e destinam-se a efectuar passeios por alguns dos canais da ria de Aveiro.

O nosso estudo centra-se porém naquelas embarcações que estão ainda em mãos de particulares e não naquilo que, entre outros motivos e por força do seu crescente aproveitamento para fins turísticos, estão em vias de se tornar: simples barcos de recreio. Com efeito, em A cultura do moliceiro no presente: encenação e tradição, Clara Sarmento (2009), para além da representação simbólica de valores e práticas locais que atribui aos painéis, coloca a tónica na encenação que, através deles e para os referidos fins, se tenta fazer do passado.

Uma das originalidades destes barcos, para além da sua forma específica, é o conjunto de quatro painéis que ostentam à proa e à ré (dois de cada lado).2 Estes painéis têm desde há muito captado a curiosidade e a atenção de estudiosos, apresentando vários motivos:


  1. Satíricos, românticos, profissionais e religiosos (Castro, 1943);

  2. De evocação amorosa, religiosa, familiar, profissional, episódica, de costumes, política (Chaves, 1958);

  3. Satíricos, amorosos, profissionais, religiosos, patrióticos (Dias, 1971);

  4. Religiosos, históricos (e de “significado patriótico”), relativos ao trabalho, ao quotidiano, eróticos e outros sem enquadramento em qualquer destas designações (Pacheco, 1980);

  5. Abstractos, concretos (fitomórficos, zoomórficos ou antropomórficos) e de expressão de formas sociais (simbólicas, religiosas, heráldicas) (Guimarães, 1983);

  6. Satíricos, humorísticos, eróticos, religiosos, românticos, brejeiros, pícaros, profissionais, morais e históricos (Vilar, 1983);

  7. Religiosos, amorosos, eróticos (maliciosos), patrióticos, históricos, profissionais, folclóricos, desportivos, relativos ao respeito, relativos ao quotidiano (Lopes, 1997);

  8. Jocosos, religiosos, sobre a vida quotidiana, sobre a História e personalidades (Sarmento, 2000 [1999]; Sarmento, 2001);

  9. Jocosos, religiosos, sociais, históricos e lúdicos (Sarmento, 2008);

  10. De exaltação (motivação política, fé, cariz histórico ou patriótico) e de acinte local (jocosos, irónicos, satíricos ou brejeiros) (Fonseca, 2011).

Tais painéis são constituídos por um desenho e por um dito (ou figura e legenda), indissociáveis um do outro, porque nenhum faz sentido por si só. No entanto, raros são os trabalhos académicos que se lhes referem (e, quando o fazem, os painéis acabam por ser sempre secundarizados em relação à própria embarcação) e apenas dois ou três, que saibamos, lhes foram dedicados em exclusivo, mas nenhum de forma exaustiva.

Em termos bibliográficos, não descurando porém contributos anteriores, o trabalho académico de referência está contido nos Estudos etnográficos (Castro, 1943). Durante as décadas posteriores à sua publicação, a maior parte do que se escreveu sobre os moliceiros e os seus painéis foi beber a esta fonte, pelo que não andaremos muito longe da verdade se dissermos que constitui simples variação do mesmo tema: por vezes diminuída, porque fora do contexto original; por vezes também desvirtuada, porque acrescida de uma ou outra nota pessoal, que apenas tem o mérito duvidoso de acrescentar algum amadorismo à questão.

Não obstante esse tempo decorrido, em A decoração do moliceiro (Guimarães, 1983), logo na nota introdutória, o autor, além de esclarecer que o seu trabalho era o culminar de investigações anteriores sobre aspectos da construção naval na ria de Aveiro, e, como tal, consequência destas, considerava-o por isso apenas como um ponto de partida para novos estudos. Mas advertia para o seguinte: “A bibliografia que existe sobre o assunto é reduzida e, na generalidade, estranha a uma investigação antropológica” (idem: 25).

Também em Sinais flutuantes: um estudo de etnologia naval na Ria de Aveiro (Guimarães, 1986), o mesmo autor coloca a tónica na imagística dos barcos em geral, incluindo os moliceiros, aos quais dá especial relevo. Realça a condição efémera das suas imagens, estabelecendo um paralelo com a recente idade geológica da laguna,3 e acrescenta que elas (signos, legendas, painéis), por tal razão, se tornam documentos dessa mesma brevidade: “Sinais dos tempos, por isso mutáveis, dinâmicos, em transformação, porventura em risco” (idem: 9).

Idêntica preocupação, face ao reduzido número de embarcações em actividade (ainda assim, o dobro das de agora), surge em Peintures des moliceiros d’Aveiro (Portugal): culture e arts populaires (Rivals, 1988). Segundo o autor, trata-se apenas dum esboço feito a partir de cerca de quarenta pinturas observadas no terreno ou no Museu Marítimo de Ílhavo, pelo que, apelando ao seu estudo, antes que desapareçam, reclama: “Ethnologie d’urgence!”4 (idem: 249).

O ESTADO DA ARTE

Nos seus Estudos etnográficos, trabalho anteriormente referido, D. José de Castro (1943), apesar de minucioso, limita-se a uma análise meramente descritiva das decorações do moliceiro e, quando muito, ensaiando apenas uma explicação naturalista das mesmas:


No que propriamente respeita a decoração, trabalho de embelezamento que o caracteriza entre todas as embarcações do País, a parte monumental do barco é, evidentemente, a proa. Ali se reúnem as principais figuras que são o símbolo dos elementos mais em contacto com a ocupação profissional, decompostos em curiosas expressões geométricas. (…) Do lado oposto, os frisos que limitam este mesmo painel no seu prolongamento pelo costado, cedem lugar aos elementos campestres, as flores, especialmente as de maior predilecção popular.

Ao centro do painel – lugar de honra – aparece quase sempre um monarca ou uma figura equestre; em volta desta algumas plantas a preencher os espaços disponíveis.

Esta parte central do painel é sempre sublinhada por uma legenda, ou dístico, relacionada ou não com o motivo desenhado, e noutras vezes a indicar apenas o nome do construtor do barco, local e data da sua construção. De uma maneira geral, pode mesmo dizer-se sem excepção, nenhum desenho se repete quer por bombordo quer por estibordo; são sempre quatro iluminuras, diferentes entre si no desenho, no colorido e na própria legenda que as sublinha (…).

As cores habitualmente empregadas na composição destes painéis são as que mais impressionam a retina: o azul, amarelo, verde, vermelho, preto e branco; as gamas intermédias só num ou noutro pormenor aparecem.

(…) A variedade nos painéis, que é infinita – e bem valeria a publicação de um volume pelo que revela de simbólico, de espirituoso, de popular – constitui uma preocupação do decorador que os realiza espontaneamente sem qualquer interferência dos proprietários das embarcações.

A diferença de construção em relação à proa limita, na ré, o espaço para as decorações5 que por esse motivo não se prolongam da mesma maneira, apesar de tratadas com igual cuidado. É precisamente nestes painéis da ré que se revelam os mais sugestivos desenhos e as legendas mais espirituosas, o que parece querer compensar em expressão o que reduz em espaço (…) ” (idem: 15).
O autor cita, de seguida, alguns exemplos dessas legendas e conclui, referindo-se ao decorador, a quem atribui uma “caprichosa imaginação”, dizendo que, na maioria dos casos, ele é o próprio mestre barqueiro (idem: 16).

Embora nos tenhamos alongado em transcrições a propósito do autor precedente, fizemo-lo, por um lado, a título de inventário dos usos, técnicas, estilos e gostos que as mesmas documentam; e também, por outro, tendo em conta que tal registo serviu não só de fonte de informação (quase exclusiva) para os autores que posteriormente se interessaram pelo tema, mas que foi usado como norma pelos próprios artistas mais letrados que continuaram a dedicar-se à pintura dos painéis.

Aliás, essa tendência normativa não deixa de ser extensiva aos mencionados autores, que passaram a tentar sistematizar o modo de pintar os painéis por referência aos cânones estabelecidos nessa obra (cf. Lopes, 1997: 89), contribuindo assim para a sua eventual fixação e divulgação, não só junto do público em geral como, já se disse, até dos próprios artistas. Este é um tema que convém não descurar, ademais quando a prática dos concursos de painéis,6 se, por um lado, procura promover a continuação duma arte ancestral, por outro não deixa de a condicionar pela imposição de regras que nunca terão estado na mente dos seus genuínos criadores.

Não obstante, num trecho menos citado da referida obra, no capítulo dedicado precisamente aos Barqueiros, o mesmo autor diz, a dado passo, o seguinte:


Para estas decorações não existem moldes; a ocasião é que as inspira e determina, a prática faz o resto. Traço aqui ou ali, mais flor menos flor, sem rigor na distribuição do colorido mas apenas com inteira obediência aos contrastes, que não se dispensam, por que constituem uma exigência da sensibilidade visual do artífice, pode dizer-se que não há desenhos iguais no pormenor, mas semelhantes no seu conjunto, facto este que individualiza o efeito decorativo de cada peça realizada.

A combinação das cercaduras com o resto do painel, os motivos evocados num ou noutro friso da decoração, os cambiantes dispersos para realce do que se pretende atingir, são meros efeitos de uma espontânea inspiração do momento. (…) Daqui resultam alguns erros frequentes na reprodução de tais decorações quando, quem as interpreta, pretende demonstrá-las à margem do ambiente em que se manifestam ou acima dos conhecimentos rudimentares dos próprios artífices que as criaram” (Castro, 1943: 244-245).
Note-se a tónica colocada na espontaneidade das decorações, a sua inscrição no ambiente cultural em que foram produzidas e a rudeza atribuída aos artistas. Se a espontaneidade referida contradiz a imposição de regras técnicas e artísticas que, como atrás dissemos, posteriormente outros tentaram codificar (cf. Lopes, 1997: 89), já a sua característica de produto cultural específico tem vindo a ser corroborada (cf. Sarmento, 1999; Sarmento, 2008). Mas quanto à suposta ignorância ou ingenuidade dos artistas, epítetos em que continuam a ser pródigos os autores que se têm dedicado ao tema (cf. Sarmento, 1999; Sarmento, 2008), muito parece, quanto a nós, haver ainda por desvendar.

Mas quase quatro décadas depois, também Hélder Pacheco (1980) não se afasta dessa tendência. Diz que um dos motivos que caracteriza o barco moliceiro e o torna importante até para o estudo da pintura popular em Portugal é precisamente a sua riqueza pictórica. Remete contudo a diversidade de significados dos motivos dos painéis para “a personalidade, os conhecimentos, o talento e os interesses do pintor” (idem: 12). E considera que os estudos existentes pouco revelem sobre os artistas, embora dê por adquirido que as pinturas são obra dos construtores. Só quando os barcos, com o passar do tempo, as vão perdendo é que os seus donos “ou «habilidosos» que se dedicam nas horas vagas ao conserto das embarcações” as avivariam por cima do traço original (idem: 12).

Refutando a influência da pintura erudita em tal processo, não descura porém nele “uma criação ingénua cheia de simplicidade, por vezes extremamente poética, onde a ausência de conhecimentos formais é amplamente suplantada pela força emocional”, que a sinceridade do artista transforma em “instantâneos apaixonados de um quotidiano sensível” (idem: 17).

Houve, no entanto, autores que ousaram ir mais além desta tendência meramente descritiva, procurando uma justificação para a existência dos painéis e tentando uma explicação dos mesmos. Daniel Guimarães (1983), culminando investigações sobre aspectos da construção naval na zona da ria de Aveiro, parece ter sido o primeiro a fazê-lo quando, criticando tal tipo de argumentos, designadamente os do autor precedente, explica que não é a ordem natural mas sim a ordem cultural que pode esclarecer o assunto, já que a relação do homem com a natureza é medida (sic) pela cultura. E é com base nestes pressupostos que o autor afirma que o esclarecimento destas questões parece importante para uma análise eficaz e profícua da decoração do moliceiro.

Desenvolvendo o tema, afirma que uma primeira questão que se pode colocar a este respeito tem a ver com a proveniência das decorações, acrescentando que nesse âmbito se pode talvez perguntar se as que hoje encontramos no moliceiro sempre o acompanharam ao longo do tempo ou constituem apenas registos que lhe eram exteriores. De qualquer modo, o autor apenas admite como certo que a actividade de recolha de moliço por barcos especializados existe desde os princípios do século XIX.7 Por outro lado, considera que a profissão de moliceiro, enquanto actividade especializada, é relativamente recente e resulta da expansão agrícola. Antes disso, a recolha do moliço seria assegurada directamente pelo camponês que com ele adubava os seus campos.

Entretanto, para dar corpo a um argumento que usará mais à frente, esclarece que o barco moliceiro é normalmente tripulado por dois homens – patrão ou arrais e moço8 – que se tratam por camaradas e cujas funções, constituem duas actividades realizadas em simultâneo: manobrar o barco e recolher o moliço.

Já quanto às decorações, diz que não têm rigorosamente nada a ver com a vontade de qualquer dos seus tripulantes. Concordando com Castro (1943) e Pacheco (1980), diz que são da autoria exclusiva do mestre barqueiro, que as realiza a seu gosto. Duvidamos que tal se passe de facto assim, com base no trabalho de campo realizado, mas entendemos a posição do autor como base do seu argumento seguinte:
O facto da decoração provir do génio criador do mestre, fazendo parte e finalizando a construção do barco, é sem dúvida um dado importante que não se deve perder de vista. Há como que um processo alquímico pelo qual o artefacto é trazido à luz do dia – processo pelo qual o barqueiro investe o seu esforço e a sua sabedoria na criação de um ente animado” (idem: 27).
Neste ponto, o autor remete para um artigo de Octávio Lixa Filgueiras,9 no qual é feita uma breve resenha histórica sobre o modo como têm sido concebidas as embarcações ao logo dos tempos, desde o barco enquanto veículo sagrado até à sua concepção como ente animado:10
Inicialmente através de sacrifícios de sangue – imolações de pessoas ou de animais – era procurada a transferência dos poderes físicos ou espirituais das vítimas oblatas, incorporando-as intimamente nas madeiras dos cascos recém-construídos”11 (Filgueiras in Guimarães, 1983: 27).
Aqui encontra o autor, como afirma, o primeiro dado para a explicação da decoração dos moliceiros. Ressalva porém o facto de a observação de Lixa Filgueiras se referir aos barcos poveiros, esclarecendo que, quanto aos moliceiros, os motivos da sua decoração são bastante mais variados. Pelo que conclui:
Perante tal profusão de elementos decorativos, a hipótese de barco-ente- animado parece submergir na rede inextricável de formas, cores e palavras. À primeira vista, parece que o mestre barqueiro apenas se preocupou em encher algumas áreas com elementos variados, ao sabor da inspiração de momento, combinando ou recombinando «casualmente» as formas, as cores e as legendas de que dispõe” (idem: 27).
Mas logo se interroga se será mesmo isso que acontece, razão pela qual se deveria verificar: primeiro, se as relações entre os elementos decorativos são aleatórias ou se, pelo contrário, se regem por qualquer espécie de lei; segundo, se existe regularidade ou não nas áreas pintadas e na sua relação com os nomes das mesmas; e, finalmente, se existem similitudes entre os motivos decorativos do moliceiro e as decorações doutros artefactos (idem: 27).

Começando pela última questão, diz o autor que existem fortes semelhanças entre os elementos decorativos do moliceiro e os que se encontram nos jugos e cangas vareiras.12 Quanto à segunda, diz que foi uma afirmação de Luís Chaves13 que lhe permitiu levantar a ponta do véu:


Os barcos vestem-se como se vestiram os corpos, e se enfeitaram, guarneceram, defenderam com o que vestiram e como o vestiram. (…) O homem coloriu-se, desde a pele ao traje, das coisas que usa às que o abrigam e protegem” (Chaves in Guimarães, 1986: 28).
Passa então a esclarecer que, tal como o corpo, o barco também se veste e se enfeita; e que, tal como o corpo pode ser tatuado por intermédio de pequenas incisões e da aplicação de pigmentos coloridos, também os costados e a madeira se impregnam de tinta. E respondendo à terceira questão, conclui:
O barco torna-se assim (...), por adição das suas tatuagens, um ente-vivo, o terceiro «camarada». O seu corpo – a sua pele – é então iluminada, não em pontos ao acaso, mas em áreas específicas, importantes quer pela exibição que proporcionam vistas do exterior, quer pela protecção que garantem no interior” (idem: 28).14
Num segundo artigo publicado posteriormente sobre o tema, o mesmo autor confessa que, face ao fascínio dos painéis dos moliceiros, por vezes se perdem de vista os emblemas das bateiras. Ora, nestas, os sinais pictóricos despem-se das cercaduras, das legendas, dos arabescos e apresentam-se na sua expressão mais simples. Aquele que seria primitivamente um sinal de propriedade ou de protecção mágica é, hoje, sempre substituído pelo emblema do clube, pela bandeira ou pela flor estilizada. E confidencia que, a dada altura, lhe ocorreu a hipótese de que esses sinais seriam anteriores à exuberância decorativa do moliceiro, que neste passaram a ficar submersos em cores e formas (Guimarães, 1986).

A este propósito, considera como emblema todo e qualquer sinal pictórico simples, seja ele figurativo ou abstracto, sem legenda ou com uma frase que em nada altere o significado da imagem. E confessa que, ao fazê-lo, partiu da hipótese de que qualquer deles cumpre simultaneamente uma função de marca de propriedade e de protecção, colocando-o sob tutela de uma entidade mítica. Acontece porém que essa dupla função mágica e estética não está cindida, isto é, os sinais pictóricos são simultaneamente signos propiciatórios e formas de embelezamento. Em alguns casos, no entanto, uma das funções assume maior importância, fazendo passar a outra a segundo plano.

Por outro lado, segundo o autor, a proa e a ré constituem os dois polos de organização interior do barco. Assim, na proa concentrar-se-iam os objectos ou substâncias que se deveriam manter longe da água e da humidade; na ré, aqueles que, mesmo molhados, não se deterioram. A proa seria então considerada uma zona seca, onde se cumpririam funções também “secas”: descansar, dormir, foguear; pelo contrário, a ré seria uma zona húmida, onde se realizariam funções igualmente “húmidas”: manobrar o barco, defecar.15

Seguindo este raciocínio, o autor acaba por atribuir uma distribuição das decorações, entre a proa e a ré, de acordo com o carácter das funções praticadas nessas zonas: mais tradicionais na proa e mais espontâneas na ré (ênfases nossos). Conclui assim que, por tais razões, a decoração (nos barcos em geral e no moliceiro em particular) não é aleatória, pois “integra-se nas estruturas morfológicas e funcionais da embarcação” (idem: 20). E encarando ainda o barco como um todo, o autor nota lógicas diferentes quanto à imagística do seu interior e do seu exterior: no interior, teria uma função organizadora do próprio espaço; no exterior, assumiria “uma organização cénica dos sinais, uma afirmação exibicionista, se quisermos uma lógica do espectáculo” (idem: 20).

Adverte contudo que essas relações estruturais não excluem a proliferação de sinais gráficos, pois os arabescos e as flores espalham-se pelo “corpo” do moliceiro. Não obstante, uma vez perdida a sua intenção propiciatória, para que servem tais sinais? Responde o autor: “Basicamente, eles mantêm e alimentam uma intenção estética” (idem: 23).
Voltando então ao seu anterior artigo, às semelhanças que reconhece entre os motivos decorativos do moliceiro e os que animam a canga vareira, o autor afirma o seguinte:
Há finalmente um facto que irmana em definitivo o moliceiro com o carro de bois e, por extensão, os painéis pintados com a decoração da canga: ambos cumprem funções agrícolas, ambos são originalmente alfaias dos lavradores locais. (…) De um ponto de vista de funcionalidade imediata, esta riqueza icónica que um e outro sustentam é nula, isto é, as pinturas em nada favorecem a apanha do moliço ou o trabalho dos bois. Ao nível da crença indígena elas poderão propiciar alguma protecção… Mas não será também esta crença um registo de uma outra intenção que é a de ostentar o próprio poder? Não será a proliferação de sinais um modo inocente de exibicionismo?” (idem: 24).
Para sustentar esta tese, o autor socorre-se de Ernesto Veiga de Oliveira e colabores,16 que situam o exemplar mais antigo de jugos decorados na segunda metade do século XIX. Tal facto incluir-se-ia num conjunto de modificações verificadas ao nível do quotidiano dos lavradores a norte da ria17 em meados dessa centúria: enriquecimento das construções e dos traçados das casas de lavoura, ostentação e enriquecimento de objectos de uso comum, melhoria geral das condições de vida (idem: 24):
Os grandes jugos lavrados – e as demais alfaias e objectos que mencionamos – terão portanto surgido apenas por volta dos meados do século XIX, como mais um aspecto e manifestação desse renovo, prosperidade e euforia decorrentes das reformas liberais no plano da vida rural, naquela época e naquelas regiões. Eles representarão seja uma criação original, seja, mais provavelmente, o enriquecimento e desenvolvimento de uma dessas anteriores cangas de tábua, modestas e sem qualquer valor” (Oliveira et al in Guimarães, 1986: 24).
Assim sendo, segundo o autor, aquilo que se passou com a canga vareira – provavelmente a descendente “endinheirada” de uma tosca canga de tábuas – ter-se-ia passado finalmente com o moliceiro – o descendente enobrecido de uma embarcação local indiferenciada.

Mas há quem, como Claude Rivals (1988), coloque a questão ao nível do próprio património etnológico da Europa. Manifestando-se maravilhado com os barcos moliceiros, por os considerar funcionais e belos, perfeitamente adaptados aos seus fins e estimados por quem os utiliza a ponto de não hesitar em decorá-los, apela ao seu estudo como testemunhas dos séculos passados, antes que desapareçam. O autor considera que as pinturas mais belas estão na popa, dum e doutro lado, opinião concordante com a de Castro (1943) e, em certa medida, também com a de Guimarães (1986). E acrescenta que cada barco comporta quatro temas, que um estudo sistemático deveria levar em conta.

Também Claude Rivals inclui os moliceiros (no duplo sentido da palavra, barcos e homens) num sistema agro-marinho que, no seu dizer, a geografia continua a estabilizar e a história a construir. Quanto aos barcos em si, considera-os veículos (compara-os mesmo a carroças de feno) que, para lá da sua função primeira de meio de transporte, estão porém mais profundamente investidos. E, a este propósito, interroga-se: porquê essa barreira de pinturas? Que objectivo têm essas decorações? Responde que são a expressão duma arte popular, que se encontra ainda viva, tal como quando afirma:
Une population qui peint ses bateaux et les lance à la mer ou sur l’eau d’une lagune constitue un album d’images au travers duquel elle s’exprime. Ces images – como toute image – sont faites pour être vues et commentées, lues selon des codes de la collectivité. Peut-on, après infortmation, tenter de lire cet álbum? Nous essayons ici de le faire”18 (idem: 254).
Claude Rivals nota por fim que os painéis de azulejos que decoram as casas, tanto burguesas como populares, se baseiam no Santoral cristão e nos episódios bíblicos do Antigo e do Novo Testamento. Conclui assim que entre os motivos que decoram as casas e os que embelezam os moliceiros se estabeleceu uma espécie de separação: a casa, lugar da família e principalmente domínio da mulher, recorre quase sistematicamente à protecção religiosa; já a sociedade dos moliceiros, mundo do trabalho ao ar livre, dos perigos e mais especificamente do domínio masculino, procurou uma imagística deliberadamente profana.19

Mas naquele que pode ser considerado um dos trabalhos mais abrangentes (embora de carácter generalista) sobre os barcos moliceiros – desde a sua construção, decoração e legendagem dos painéis, até ao seu uso nas festividades locais –, Ana Maria Lopes (1997), antiga directora do Museu Marítimo de Ílhavo, usando o mesmo argumento de Guimarães (1983), procede a uma comparação entre o barco e o homem, considerando-o também um ente anímico. Quanto aos painéis, procede à sua descrição, na esteira do que já fizera Castro (1943), e conclui, indo de encontro ao que atrás argumentámos:


Com maior ou menor grau de flexibilidade, mais ou menos de acordo com a «escola» do pintor e o seu grau de sensibilidade, todos os painéis apresentados estão dentro dos cânones da pintura de moliceiros: motivo central, sublinhado por uma legenda e emoldurado por frisos geométricos, constituídos por combinações de círculos ou por elementos vegetalistas” (Lopes, 1997: 89).
No que respeita às cores, também lembra que elas são igualmente usadas noutros artefactos locais: as cangas vareiras (idem: 90). Confessa porém que não existem testemunhos de que os barcos moliceiros sempre foram decorados com a exuberância que ostentam, uma vez que não há documentos escritos que o comprovem. Não obstante, recorrendo ao testemunho da geração mais idosa, diz que todos os recordam como hoje se apresentam. Conclui assim que os painéis dos moliceiros tiveram a sua origem na arte popular (idem: 97). E, por isso, remata dizendo que constituem exemplos de pintura naif (idem: 98).

Pouco depois, Clara Sarmento (1999) deu à estampa uma colectânea de painéis de moliceiros, logo reeditada (2000), cujo valor residirá no inventário fotográfico dos mesmos. De facto, o texto que lhes serve de introdução pouco acrescenta em termos explicativos, para além de referir que os painéis ilustram histórias alusivas ao quotidiano da ria, devendo-se o seu efeito a uma “certa infantilidade subversiva” e a uma “bem-aventurada ignorância técnica” (idem: 25).

Perfilha também a opinião de Lopes (1997) de que os painéis provêm da arte popular e que são pinturas naif, ao que acrescenta serem sempre rematados por uma legenda de ortografia nem sempre perfeita, mas formando com eles uma mensagem indivisível (Sarmento, 2009: 20).

Quanto aos decoradores, diz que podem ser os construtores ou apenas um «entendido» na arte chamado para o efeito, que realiza as pinturas “espontaneamente ou por sugestão dos proprietários das embarcações”. Nesse caso, alvitra-se um tema ou um mote que o decorador ilustra “consoante a sua imaginação e talento (…), do traço mais tosco e grosseiro até imagens de cuidada elaboração”, sem que se repitam (idem: 21).

Considera, no entanto, que os artistas são “amadores, aparentemente dedicados a ilustrar o seu mundo de rústicos prazeres e deveres”, que se evadem para paisagens imaginárias e os quais chega a comparar a iluministas dos tempos modernos. A eles competirá, segundo a autora, a tarefa de redenção purificadora de uma época que ela considera “manchada pela poluição mecânica e pela sede do lucro”. E atribui a originalidade de tais artistas, não à reprodução cuidada do mundo, mas a uma “forma pessoal, ingénua, inventiva e por vezes insólita” de o visualizar, “equivalente e paralela à realidade, sem complicações intelectuais” (idem: 24).

Aquando do IV Congresso Internacional da Associação Portuguesa de Literatura Comparada, realizado na Universidade de Évora, Clara Sarmento (2001) apresentou uma comunicação intitulada O barco moliceiro: texto icónico e inscrição popular, na qual, sem nada acrescentar de novo, usa largamente o seu trabalho anterior, mais tarde incorporado na sua tese de doutoramento.

Dois anos depois, num artigo intitulado Os moliceiros e a ria de Aveiro: património e turismo, Clara Sarmento (2003) admite que a função do barco moliceiro se tem alterado durante as últimas décadas, pelo que, “de instrumento indispensável para a economia de toda uma região (…), passou a simples atracção turística”. Mas admitindo que não se trata de um desaparecimento, apenas de uma adaptação a uma nova realidade socioeconómica, considera que isso constitui precisamente a condição indispensável à sua preservação e eventual proliferação.

Na sua tese de doutoramento, Clara Sarmento (2008) dedica a sua atenção aos moliceiros e, como não poderia deixar de ser, também aos seus painéis. No entanto, mais uma vez, estes só marginalmente são referidos, embora a autora não se limite a considerá-los como meros elementos decorativos das embarcações. Optando por inseri-los no espaço mais vasto dos valores culturais partilhados por uma mesma comunidade, concede-lhes o estatuto de “micro-narrativas visuais” indispensáveis à compreensão da cultura local (idem: 8).

Para a autora, mesmo quando as culturas populares tendem a ser definidas como culturas de grupos sociais subalternos, constroem-se num esforço de resistência por parte das classes populares face a uma situação de dominação. Porém, tais culturas não estão em permanente mobilização, funcionando também em repouso. Assim, ao contrário, mais do que resistência sistemática a essa dominação, seriam um modo de conviver com ela. E essa seria, para a autora, parece-nos lógico concluir, a função dos painéis dos moliceiros.

Clara Sarmento (2008) volta ainda ao mesmo tema, desta vez com um artigo sobre a retórica da representação etnográfica da cultura popular portuguesa ao longo do século XX, mormente durante o Estado Novo. O moliceiro e os seus painéis servem aqui apenas de exemplo, no âmbito da “cultura das monografias”, que gerou uma série de discursos organizados em torno da dimensão simbólica e comunicacional do poder instituído.

Referindo-se às práticas culturais populares em torno do moliceiro, diz que, embora tivessem sido objecto de estudo etnográfico, a maior parte careceu de contextualização socioeconómica e baseou-se em escassa pesquisa documental e deficiente conhecimento do terreno. Resultado, segundo a autora, da citação mútua e da reverência pelos autores precedentes, de retórica saudosista e moralizante, mais poética do que científica, não apresentaram porém qualquer evolução ao longo de todo o século XX, pois são da autoria de “amadores, cuja única habilitação é o conhecimento empírico da região ou o prestígio local” (idem: 264).

Ainda no mesmo ano, durante o Colóquio Internacional subordinado ao tema “Octávio Lixa Filgueiras: Arquitecto de Culturas Marítimas”, realizado no Museu Marítimo de Ílhavo, Clara Sarmento apresentou uma comunicação intitulada A cultura do moliceiro no presente: encenando a tradição, posteriormente publicada (2009), em conjunto com as restantes produzidas nesse evento. Para além da representação simbólica de valores e práticas locais, que atribui aos painéis, a autora coloca a tónica na encenação que, através deles e com vista a fins turísticos, se tenta fazer do passado.

Quanto aos painéis, diz que, em tal contexto, os pintores modernos tendem a imitar ou até a reproduzir de forma exagerada as imagens tradicionais, numa tentativa de encenação do passado (ênfases nossos). Chega a colocar, por isso, em questão a sua independência ideológica, já que tentam, através das pinturas, fazer reviver o que consideram típico, genuíno e tradicional, simplesmente em função do lucro. E assim conclui que, mais do que testemunho de “resignação versus resistência” ou de “tradição versus modernidade”, o que ocorre com o barco moliceiro actualmente é a sua consagração como representante da identidade e do património cultural da região.

No ano seguinte, Clara Sarmento (2009) publicou um trabalho intitulado Navegando a cultura portuguesa: propostas teóricas para uma prática popular, que mais não será, em nosso modesto entender, à semelhança de todos os que publicou posteriormente à sua tese de doutoramento, que uma simples variação sobre o mesmo tema. Nele, a autora conclui:


De tudo isto emerge a visão simultaneamente optimista e resignada, jovial e grave, duma comunidade que questiona e parodia, inverte e carnavaliza, num simulacro nunca realizado de subversão sociocultural” (idem: 132).

ENQUADRAMENTO TEÓRICO-METODOLÓGICO

Por que é que os barcos moliceiros, apesar de aptos a navegar, nunca são considerados definitivamente construídos sem os seus painéis?20 Terão um significado particular? Serão simples expressões de arte popular ou visarão outros objectivos nem sempre patentes? Constituirão a afirmação duma cultura homogénea, regionalmente delimitada, ou serão livres manifestações individuais? Obedecerão a cânones tradicionais ou serão fruto da arbitrariedade dos tempos? No fundo, por que se pintam os barcos moliceiros? São estas as questões a que este trabalho de investigação procura dar resposta.

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