O novo discurso musical que dá asas à criação



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Encontro11.09.2017
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O novo discurso musical que dá asas à criação
JORGE ANTUNES

Resumo
A música contemporânea busca desesperadamente a comunicação imediata com o público de hoje. Aparentemente a maioria dos compositores não mais pretende escrever cartas à posteridade sem a espera de resposta. A busca de uma comunicação efetiva com o público é bastante lógica, coerente, compreensível e necessária. Tenta-se conquistar o público o mais amplo possível e para isso são usados os mais diversos métodos. Alguns desses métodos, bastante vulgares, não merecem ser matéria de análise porque se revestem de intenções menores, mercantilistas. Mas outros, em que o valor estético continua a prevalecer e em que as estratégias e convicções se voltam à humanização do discurso musical, merecem atenção e análise aprofundadas. Essa humanização da sintaxe e do conteúdo da construção musical tem levado muitos compositores a adotarem prioritariamente algumas práticas que andaram abandonadas no século XX: a intuição, a invenção livre e a espontaneidade. Dessa forma, os manifestos e os comentários técnicos de programa passam a ser abandonados. As grandes teorias que antecedem a obra musical não mais têm lugar. Assim, uma nova música desponta amedrontando os detentores do poder da arte-oficial-vanguardista-européia e os herdeiros do cerebralismo bouleziano.

Incomunicabilidade I, o início
1925 foi o ano da inauguração do progressivo distanciamento entre o público e a música de concerto. Foi na Suite para Piano Op. 25 que Arnold Schoenberg aplicou inteiramente, pela primeira vez, a técnica dodecafônica. As intenções estéticas e teóricas do mestre eram extremamente válidas. Schoenberg afirmava em 1925: "Minha aspiração consciente foi sempre a de construir estruturas musicais partindo de uma idéia unificante que pudesse ser a fonte de todas as outras idéias e que pudesse governar as linhas melódicas e as harmonias".

O raciocínio estava perfeito pois que se cumpria, através de uma nova visão e de uma nova linguagem, o belo e natural método de criação em que um pequeno gérmen desencadeia um rico processo de desenvolvimento e multiplicação, dando nascimento a uma grande obra.

Mas a técnica preconizada por Schoenberg continha um perigoso virus destruidor da comunicação, porque desafiava as leis naturais. No método estava proibido o uso de oitavas simultâneas e, além disso, o intervalo harmônico de quinta justa era considerado indesejável. Felizmente os dodecafonistas ortodoxos foram poucos. Graças ao arrojo e às inovações de Anton Webern e Alban Berg novos caminhos vieram a se abrir mais tarde à criação musical.

Afirmo que Schoenberg desafiou as leis da natureza porque está mais do que provado que os intervalos de oitava justa e de quinta justa, os dois primeiros da série harmônica, são elementos que estão na interseção destes dois complexos sistemas: a cultura e a natureza. O ser humano também habita essa interseção, pois que ele é ao mesmo tempo natureza e cultura. Logo, o processo da comunicação musical certamente ficará prejudicado na medida em que forem banidos da música os fenômenos acústicos justos e perfeitos.

O preconceito schoenberguiano com relação àqueles dois misteriosos e fascinantes intervalos harmônicos fez com que a técnica dodecafônica ortodoxa permitisse o nascimento de algumas importantes obras-primas distanciadas do prazer estético humanizado. A música com a ausência daqueles intervalos harmônicos é totalmente frágil no que diz respeito ao desejado vigor dos tutti orquestrais. Aquela música tem, em sua totalidade, o aspecto de massa musical diáfana, distante, que não toca ou não desperta emoções ligadas à identificação do homem ouvinte.

Incomunicabilidade II, o auge
Entre 1949 e 1950 Olivier Messiaen escreveu a obra Quatro Estudos de Ritmo, para piano. Um desses estudos é o famoso Modo de Valores e de Intensidades, em que Messiaen desenvolve um vasto material sonoro com a serialização se estendendo não só às notas, mas também às durações, às intensidades e aos modos de ataque. Estava dado o passo inicial para o mergulho, na novidade, da nova geração que surgia nos famosos cursos de Darmstadt. Nessa época o promissor Boulez tinha 25 anos de idade, Luigi Nono tinha 26 anos e Stockhausen apenas 22 anos. Inspirados nas idéias de Messiaen, a nova geração desenvolveu o chamado serialismo integral ou, como chamam alguns teóricos, a música multiserial. Estava, assim, decretada a efetiva, completa e definitiva incomunicabilidade com o público. É claro que um pequeníssimo público esnobe sempre esteve, ávido, em contato com aquelas novidades. A propaganda dos periódicos especializados em música contemporânea deu largos espaços à ultra-complexidade musical daqueles jovens. Artigos e mais artigos se escreveram à respeito.

Mas a crise musical, já em 1953, chegava ao limite do absurdo, porque a incomunicabilidade não se limitava à relação entre compositor e público. Ela passava a acontecer também na relação entre o compositor e o intérprete. A escritura musical chegava às raias do humanamente impossível de ser lido e executado. Os limites humanos eram desafiados, tanto no que se refere à velocidade motora do intérprete quanto à capacidade perceptiva do ouvinte.



Novas esperanças
Em 1954 Iannis Xenakis publica seu famoso artigo intitulado A crise da música serial. No polêmico artigo ele aponta os fatores de auto-destruição das técnicas seriais. Como saída para a crise, Xenakis defende o uso da teoria das probabilidades na construção musical e inaugura uma nova e importante maneira de tratar e perceber os fenômenos sonoros macroscópicos.

Mas a crise serial empurrou alguns compositores para outro caminho: o da música eletroacústica. O humanamente impossível de ser tocado era possível de ser concretizado com a manipulação direta da fita magnética. Mas as primeiras experiências nesses domínios, surgidas como novas esperanças de comunicação com o público, logo se frustram, na medida em que, para explicar a música, é necessária a publicação de inúmeros artigos, inúmeras teorias e inúmeras justificativas matemáticas.

Não concordo com as opiniões de Ferreira Gullar acerca da arte da performance e da instalação, e condeno veementemente as críticas que ele fez à obra de Hélio Oiticita e Lygia Clark. Mas entre as suas argumentações existe uma reflexão com a qual não posso deixar de concordar: "Às vezes na arte contemporânea você tem de ler a respeito para saber o significado da obra. Isso é contra a natureza da arte. Não tem cabimento. Se você se expressa tão bem com a palavra então é melhor se tornar escritor".

Comunicabilidade, a volta
A partir de 1970 novas linguagens musicais começaram a surgir, reatando o processo de comunicação com o público. As novas propostas têm tido origem no continente americano. A alguns dos compositores da América do Norte devemos o surgimento da corrente minimalista, em que os elementos musicais mínimos são a base geradora de uma música que cativa a atenção de modo hipnótico. A comunicação com o público se efetiva, porque a identificação é imediata com a repetição deliberada de elementos que unificam e simplificam a linguagem.

A América do Sul também tem contribuído enormemente para com essa humanizacão da música contemporânea. A nova música latinoamericana e a nova música norteamericana têm, assim, criado um nó górdio no pensamento musical europeu. Vira-se o jogo, portanto. A música das Américas começa a influenciar jovens compositores europeus e, assim, começa também a ameaçar o stablishment vanguardístico do velho mundo forjado nas hostes oficiais de Baden-Baden, Donaueschingen e Darmstadt. Os compositores latinoamericanos que fixaram residência na Europa ameaçam, com sua criatividade e originalidade, a vanguarda oficial pós-serial. Alguns jovens franceses começaram a aderir ao minimalismo e ao neo-tonal.

Em 1993 conheci em Paris a maestrina e pianista francesa Dominique My, uma das poucas mulheres regentes, da Europa, especializadas em música contemporânea. Depois de ouvir minha obra Amerika 500, ela fez o seguinte comentário: "Trata-se de uma música muito original mas exótica, que não deve ter lugar em qualquer concerto dedicado à música contemporânea. Acabo de chegar dos Estados Unidos onde participei do júri de um concurso de composição. Alí defendi a idéia de criação de uma categoria especial, nos concursos, para este tipo de música que em geral é feita por vocês, latinoamericanos. Vocês fazem uma música que demonstra ausência de estruturas organizadas. Esta música não pode conviver com aquela música de hoje que é estruturada e ligada às correntes pós-seriais".

Essa visão bitolada e preconceituosa ainda vigora em alguns poucos grupos e centros musicais europeus. São grupos que congregam compositores e administradores que consideram Pierre Boulez como sendo o maior compositor de nosso século. O poder político de Boulez adquiriu tamanha dimensão e tal caráter viscoso, que ele sempre esteve estreitamente agarrado ao poder público dos governos franceses de direita e de esquerda. Assim, sempre detentor de enorme fatia das verbas destinadas à música, ele sempre foi um dos compositores europeus mais prestigiados pela mídia. As correntes estéticas por ele defendidas passaram a ser, dessa forma, o modelo de uma vanguarda oficial. O padrão de vanguarda oficial, assim, discrimina, por exemplo, a obra de Maurício Kagel, Iannis Xenakis, Luigi Nono e também os compositores das novas geracões em que a livre criatividade não está atrelada a cerebralismos frios.



Pós-serialistas envergonhados
Duas vertentes boulezianas, de cerebralistas inveterados, ainda resistem. Uma é a chamada Música Espectral. Outra é a corrente a que chamam Nova Complexidade. Artigos teóricos são publicados constantemente sobre as duas tendências. Debates e mesas redondas se realizam. Compositores fazem desfilar uma vasta verborragia teórica que dá um aspecto intelectualóide ao fazer musical, mas que não passa disso. Os espectrais nada mais fazem do que usar as técnicas de clusters imbricados de transientes e de séries harmônicas como as que fiz em Tartinia, de 1971, e de polaridades extremas de parâmetros, como as que usei em Nec Plus Ultra de 1976. O mais interessante é que são vertentes envergonhadas. Os compositores dessas escolas não se dizem adeptos das correntes a que pertencem. A etiquetagem e as teorizações são feitas por outros membros do grupo, amigos dos compositores, pseudo-estetas, que funcionam como testas de ferro.

América Latina vanguardista (sem falsa modéstia)
Posso afirmar com toda a tranqüilidade que a América Latina em geral tem sido, nos últimos 30 anos, o celeiro de uma plêiade de compositores cuja produção há de ser, futuramente, apontada como o grande manancial de criatividade e de novos caminhos para a música. Infelizmente essa larga produção não tem obtido o apoio necessário para a boa difusão e divulgação internacional.

Posso, com convicção, conhecimento de causa e sem falsa modéstia, falar de minha própria experiência nesse sentido. Alguns musicólogos europeus, em seus escritos para enciclopédias, artigos e comentários radiofônicos, já declararam ter verificado que em minha obra Valsa Sideral, música eletrônica pioneira que realizei em 1962, estão os elementos e princípios básicos do Minimalismo surgido no final dos anos sessenta.

Mas, evidentemente, o trabalho dos grupos novaiorquinos e californianos sempre tiveram maior apoio e divulgação que os grupos cariocas marginalizados. Em 1974, no Festival de La Rochelle, na França, foi apresentada minha obra Catástrofe Ultra-Violeta em estréia mundial. A obra foi logo publicada pela Editora Salabert em razão do sucesso de público e de crítica. Esta enalteceu o novo caminho estético da composição, porque no final da obra eu realizo um poli-contraponto de estilos: o coral canta um moteto modal simultâneo a um contraponto microtonal das cordas, a um contraponto serial dos sopros e a uma base evolutiva de sons eletrônicos gravados em fita magnética. Estava ali, naquele complexo vertical de estilos, sem nenhuma teorização apriorística e sem cálculos matemáticos, aquilo a que a arquitetura e a música contemporânea adotariam alguns anos depois como sendo a arte pós-moderna.

Em 1966 foi fundado, em Salvador, o Grupo de Compositores da Bahia. Ernst Widmer declarou na época: "Estamos, principalmente, contra todo e qualquer princípio declarado. Para encontrarmos a nossa identidade precisamos livrar-nos de preconceitos, preceitos, correntes e escolas".

Sempre que obras de compositores brasileiros de minha geração, e das mais novas, são apresentadas na Europa, verdadeira agitação acontece nos meios musicais. O novo alí está. O criativo enfim se manifesta. Tudo sem teorias, tudo sem discursos tecnicistas ou filosóficos.

Alguns focos dessa agitação se incrustaram definitivamente na Europa, amedrontando constantemente os herdeiros boulezianos do cerebralismo discursivo. Cito alguns desses compositores latinoamericanos que fixaram residência na Europa e que lá difundem essas novas estéticas e linguagens: Maurício Kagel, Carlos Roque Alsina, Carlos Gratzer, José Luis Campana, Horacio Vaggione, Julio Estrada, Mesias Maiguashca, Javier Alvarez, Daniel Teruggi, Diego Llosa etc.

A criatividade inovadora latinoamericana nasce espontaneamente da invenção livre e está vacinada contra os teorismos pós-seriais. O discurso musical é o que importa e só ele, exclusivamente, dá conta de explicar a obra. A maioria desses compositores que, com suas obras, conseguem se comunicar com o público, não gostam e têm até mesmo dificuldade de escrever textos e comentários para o programa.

As grandes teorias que antecedem a obra musical não mais têm lugar. O discurso sobre a obra não mais tem sentido. O discurso musical é auto-suficiente. O discurso musical ganha força expressiva e comunicativa, porque passa a ser verdadeiramente livre, sem preconceitos nem com o tradicionalismo do passado longínqüo, nem com o experimentalismo do passado recente. A nova música, enfim, dá asas à criação.


Jorge Antunes
Doutor em Estética Musical pela Sorbonne / Université de Paris VIII

Professor Titular do Departamento de Música da Universidade de Brasília

Pesquisador do CNPq

Membro da Academia Brasileira de Música

Presidente da Sociedade Brasileira de Música Eletroacústica

Universidade de Brasília

Departamento de Música

Campus Universitário

70910-900 Brasília, DF - Brasil
E-mail: antunes@unb.br

URL: http://www.americasnet.com.br/antunes/



CURRICULO
Jorge ANTUNES nació en Rio de Janeiro, en 1942. Estudios musicales en la Universidad de Rio de Janeiro : violín, composición y dirección. A partir de 1961, se destaca como precursor de la música electroacustica en Brasil y comienza sus investigaciones en el medio de la correspondencia entre los sonidos y los colores. Desarrolla una técnica de composición, a la que dá el nombre de música cromofónica, y en 1965 comienza a producir obras multi-medias. Ha seguido cursos de perfeccionamiento en Buenos Aires, Utrecht y Paris, estudiando con Ginastera, Kröpfl, Gandini, Koenig, Bayle, Reibel y Schaeffer. Desde 1973 es profesor de la Universidad de Brasilia, donde dirige el Laboratorio de Música Electroacustica y enseña la Composición y la Acústica Musical. Entre 1976-77 termina su Doctorado en la Unviersidad de Paris VIII, bajo la dirección de Daniel Charles. Sin dejar de componer música electroacustica, posee un catálogo instrumental muy vasto que incluye muchas obras sinfónicas, música de cámara, y dos grandes óperas. Sus partituras son editadas por Suvini Zerboni, Billaudot, Breitkopf&Hartell, Salabert y Sistrum.



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