O muro como referente na prática experimental fotográfica



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O muro como referente na prática experimental fotográfica

Carolina Martins Etcheverry

Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul

etchev@gmail.com

Ao observarmos algumas fotografias experimentais do começo do século XX, foi possível perceber que o muro foi utilizado por muitos fotógrafos como referente para suas imagens. A partir da análise de fotografias de Geraldo de Barros e de José Oiticica Filho, artífices da fotografia moderna brasileira na década de 1950, buscamos outros fotógrafos que também tiveram no muro seu referente. Encontramos, entre outros, Brassaï, Aaron Siskind e Nino Migliori, que, de diversas maneiras, representaram o muro. Umberto Eco teorizou sobre a temática do muro, partindo da idéia de que o artista, ao isolar o objeto (muro) de seu contexto original (cidade-rua), atribui-lhe importância, inserindo-o no “repertório do contemplável”. E esta intenção do autor em apresentar a fotografia do muro, muitas vezes de forma abstrata, como forma de arte, liga-se a características da arte do período, voltada à abstração, à art brut, à idéia do objet trouvé. Assim, o muro, de elemento urbano, passa a elemento contemplável artisticamente, por vontade do artista-fotógrafo.

Palavras-chave: fotografia, arte, cidade

Esta comunicação tem por objetivo isolar um dos elementos presentes nas fotografias de Geraldo de Barros e de José Oiticica Filho1: o muro. Estes dois fotógrafos brasileiros, artífices da chamada fotografia moderna brasileira2, além de fazerem experimentações fotográficas em busca de resultados abstratos, fotografaram simplesmente os muros, em busca do inusitado, daquilo que desafia o olhar por não ser facilmente identificável.

O inusitado, no sentido de instigar o espectador, não foi a abordagem desde sempre utilizada pela fotografia. Essa sempre foi entendida como servindo ao real, ou seja, ela representa algo. O espectador comum, aquele acostumado a ler o jornal acompanhando a notícia ilustrada pela fotografia, espera justamente isto: que a foto ilustre algo. Entretanto, o que buscamos entender nesta comunicação é justamente como a fotografia pode servir a outros propósitos; mais especificamente, como a fotografia pode também ser artística, não significando nada além de si própria.

Neste ponto, precisamos, talvez, parar para refletir rapidamente acerca da relação entre a fotografia e as artes visuais. E assunto conturbado, que exalta os corações dos defensores de ambos os lados. Se na época do surgimento da fotografia, em 1839, esta questão se pôs de modo quase vital, pois acreditava-se que o novo meio teria vindo para acabar com as artes plásticas, hoje em dia a fotografia é vista facilmente como uma forma de arte. Isso porque, para além das hibridações características da contemporaneidade, a fotografia conquistou seu lugar nas coleções dos museus de arte de todo o mundo. O que contribuiu também, de modo contumaz, para que a fotografia tivesse tal aceitação no mundo das artes foi o fato de que passou-se a operar a câmera fotográfica de modo a criar imagens fora do convencional.

Por imagens fora do convencional pensamos, principalmente, naquelas produzidas por László Moholy-Nagy, Man Ray, Rodchenko, e, no Brasil, Geraldo de Barros, José Oiticica Filho, Athos Bulcão, entre outros. Estes são responsáveis por um novo modo de apresentar a fotografia aos seus espectadores, promovendo uma nova forma de visualizar o mundo. É neste sentido que parece-nos importante refletir sobre as fotografias de muros, pois elas podem ilustrar, de modo especial, como o meio fotográfico pode mostrar-se sobremaneira artístico, e, também, dialogar par a par com as artes visuais.

José Oiticica Filho direciona sua atenção para o tema do muro, na série Ouropretense. Também Geraldo de Barros tem fotos da série Fotoformas cujo referente inicial são muros. Além destes dois, podemos lembrar ainda Brassaï, Aaron Siskind e Nino Migliori, todos fotógrafos atuantes nesta mesma época. Baseamos esta comunicação nos trabalhos destes fotógrafos.

É possível perceber dois conjuntos de fotos dentro do tema dos muros. O primeiro diz respeito às fotos que buscam identificar ou sugerir alguma imagem figurativa no muro, inclusive através de interferências feitas pelo fotógrafo; o segundo é o que mostra o muro tal qual encontrado pelo fotógrafo, sem manipulações de nenhuma ordem. No primeiro grupo podemos inserir as fotografias de Barros e de Brassaï; no segundo, as fotos de Oiticica Filho, Siskind e Migliori.

Geraldo de Barros fotografou muros em busca de formas interessantes, que pudessem ser percebidas como imagens figurativas. Nesse caso, as inscrições, ranhuras e desenhos existentes no muro incentivam o fotógrafo a criar outras imagens, desenhando no negativo. Assim surge um pássaro, um gato, uma pessoa ou uma casa. Em alguns casos, a parede, ao que parece, permanece como encontrada por Barros, deixando ao observador a possibilidade de identificar figuras naquelas marcas.

Os Graffiti de Brassaï3 (1899-1984) oferecem um bom paralelo aos muros de Barros. Brassaï mudou-se para Paris em 1924 e começou a fotografar a cidade. Seu trabalho mais famoso é Paris de nuit, de 1933, no qual fotografa a cidade à noite. Interessa-se por todos os aspectos da cidade à noite: as ruas vazias e os bares cheios de pessoas. Ao mesmo tempo em que fotografa Paris à noite, Brassaï também volta seu olhar para os muros da cidade, em busca de marcas e inscrições encontrados ao acaso: assim surge a série Graffiti. Deste olhar atento, do voyeur que circula pela cidade em busca de algo, surgem inscrições de amor, rabiscos infantis, figuras indecifráveis e rostos mal esboçados. Brassaï procura a intervenção urbana nos muros, que servem como telas em branco para as pessoas exprimirem-se.



Seguindo a linha mais “purista”, temos em José Oiticica Filho um bom exemplo. A série Ouropretense ou Paredes de Ouro Preto data de 1955. Neste ano, JOF escolhe como referente as garatujas das paredes velhas da cidade de Ouro Preto, descobrindo nelas formas abstratas impressionantes. Estas fotografias são abstrações informais, criadas ainda nos moldes da fotografia tradicional. Segundo Paulo Herkenhoff (1983), algumas destas abstrações foram retrabalhadas como Recriações. O autor continua sua análise:
Das paredes envelhecidas emerge o informe. Oiticica não pretende captar as figuras conjeturais que a nossa imaginação, muitas vezes, nos induz a ver nas nuvens, ranhuras de pedras e paredes. Do muro, Oiticica pretende extrair a eloquencia do tempo na sua passagem sobre a matéria”. (HERKENHOFF, 1983, p. 14)

Assim, o autor relaciona estas imagens à abstração informal, não tanto à Gestalt. E nestas imagens informais, ainda, é extraída uma noção de tempo que passa, deixando sua marca nos muros.

O norte-americano Aaron Siskind (1903-1991) iniciou sua carreira fotográfica como foto documentalista, em 1933, trabalhando na Workers Film and Photo League, uma organização cultural de trabalhadores afiliados ao Friends of Soviet Russia. Nesta entidade, Siskind documentou imagens de cunho social, produzindo fotografias de grande valor estético. Por este motivo, teve de sair da organização, pois tais imagens fugiam do escopo político dos outros membros. Assim, o fotógrafo fundou a Feature Group, que produziu vários ensaios sobre o período da depressão norte-americana. Na década de 1940, Siskind muda seu foco de interesse, passando a fotografar muros e paredes marcadas pelo tempo. Circulando pela cidade, o fotógrafo procurava por padrões, texturas ou manchas nas superfícies, fotografando-as com uma proximidade intimista. Suas fotos removem o contexto e a sensação de tridimensionalidade, sendo esta a marca da sua fase madura. Inspirado nos Equivalentes4, de Alfred Stieglitz, surgem essas fotografias ligadas, principalmente, ao Expressionismo Abstrato que estava acontecendo nas artes visuais norte-americanas. Siskind era amigo de Adolph Gottlieb5 e de Barnett Newman6, dois expoentes do Expressionismo Abstrato, e deles recebeu muito apoio para suas fotografias.

Seguindo esta mesma linha, temos o italiano Nino Migliori (1929). Suas fotografias de muro são marcadas pelo acaso, mas estendem-se ao logo de três décadas, mudando um pouco o foco de interesse. Se na década de 1950 seu interesse eram os muros que mostravam a marca da passagem do tempo, ou formavam alguma figura na mente do observador, na década de 1970, Migliori interessa-se sobretudo por pichações de cunho político. Marcado por um sentido aguçado do efêmero, nas imagens da década de 1950 o fotógrafo seleciona os muros, enquadrando-os de modo que sua estética esteja de acordo com a pintura do pós-guerra. Lembram experimentos de arte informal, ou apresentam relações entre as formas que encontra nos muros. Em suas fotos também não há contexto, o tempo é o tempo da imagem.

Em todas as fotografias de muros podemos fazer algumas constatações, independentemente das diferenças que existam entre as imagens. Essas diferenças, de intenção e de estética fazem parte das características pessoais de cada fotógrafo, mas existem similaridades que valem a pena ser mencionadas mais a fundo. A atribuição de valor artístico, a relação com o tempo, o papel do acaso e os grafismos infantis são algumas destas características.

Umberto Eco faz uma interessante análise sobre fotografias de muros, partindo da ideia de que o artista é aquele que, ao ver um objeto ordinário como uma pedra, torna-o extraordinário, ao isolá-lo de seu contexto original, atribuindo-lhe importância, “colocando-o com um ato de autoridade no repertório do contemplável7” (ECO, 2001, p. 241). Eco também afirma que, ao estabelecer que determinado objeto existente na natureza (aqui ele usa o exemplo da pedra) tem valor artístico, parte-se de uma intenção formativa. E esta intenção está ligada a fatores ligados à arte do período. Segundo o autor,


“(...) Isto significa que individualizar uma pedra como possível obra de arte quer dizer reconhecer nas suas linhas formativas analogias com determinadas constantes estilísticas de uma dada arte de um dado período. (…) Compreendemos, portanto, que ajudar o acaso e encontrar intenções artísticas naquilo que não é intencional significa não apenas antropomorfizar a natureza, mas também “aculturá-la”, atribuir-lhe determinadas tendências estilísticas (…)8”. (ECO, 2001, p. 241-2)

Eco explica que a pintura, em determinado momento, procura a “aventura do acaso”, especialmente com os objet trouvé. E a fotografia, sempre estimulada a perseguir eventos “figurativos”, agora se vê “convidada a encontrar ocasiões informais” (ECO, 2001, p. 242). Para ele,
“(...) agora o fotógrafo culto e sensível, atento às tendências estilísticas da pintura contemporânea, anda pela rua e identifica acontecimentos matéricos de indubitável sugestividade. E de um lado os encontra, e enquadrando-os, escolhendo-os os propõe, de outro lado, os constrói efetivamente, visto que ao fotografá-los completa as possibilidades do material com a escolha de um ângulo, de um dado tipo de luz, de uma maior ou menor aproximação com o objeto9”. (ECO, 2001, p. 243)

O autor termina sua análise sobre imagens de muros fazendo uma aproximação com a arte informal, brut, tachiste, que a fotografia leva ao último grau. Para ele,
“(...) quando artes diversas se encontram desenvolvendo a mesma temática e olhando as coisas segundo a mesma intenção, não é apenas uma simples coincidência de resultados. Os mesmos experimentos formais realizados segundo técnicas diferentes levam sempre a um alargamento de horizonte, a uma evolução da sensibilidade, a novas expectativas do gosto10”. (ECO, 2001, p. 243-4)

Com esta conclusão, Eco nos mostra que as fotografias de muros, além de estarem de acordo com a temática artística da época – a abstração informal – também contribuem para um alargamento de horizontes, na medida em que apresentam uma nova visualidade, ligada à sensibilidade e ao gosto.

Ao observar as fotografias dos muros vem à mente, também, a teoria da Gestalt, com a qual Barros certamente estava familiarizado ao criar suas fotos. Esta teoria ocupa-se em descobrir como o observador vê determinados objetos, pensando a visão como uma “exploração ativa11”. Pensa-se sobre as formas e as relações entre elas, buscando similaridades e associações perceptíveis ao olhar. Segundo Arnheim,


“Finalmente, foi uma lição salutar a descoberta de que a visão não é um registro mecânico de elementos, mas sim a apreensão de padrões estruturais significativos. Se isto era legítimo para o simples ato de perceber um objeto, era tanto mais provável sê-lo também para a abordagem artística da realidade. (…) Se alguém quiser entender uma obra de arte, deve antes de tudo encará-la como um todo. O que acontece? Qual é o clima das cores, a dinâmica das formas? Antes de identificarmos qualquer um dos elementos, a composição total faz uma afirmação que não podemos desprezar. Procuramos um assunto, uma chave com a qual tudo se relacione. Se houver um assunto instruímo-nos o mais que pudermos a seu respeito, porque nada que um artista põe em seu trabalho pode ser negligenciado impunemente pelo observador. Guiado com segurança pela estrutura total, tentamos então reconhecer as características principais e explorar seu domínio sobre detalhes dependentes. Gradativamente, toda a riqueza da obra se revela e toma forma, e, à medida que a percebemos corretamente, começa a engajar todas as forças da mente em sua mensagem”. (ARNHEIM, 2006, s/p)

Assim, quando vemos as fotografias dos muros, nosso olhar esforça-se por encontrar uma conexão entre as formas ali presentes. O fotógrafo, ao escolher aquele enquadramento em particular, já preanuncia que existe ali algo que vale a pena ser visto, que pode haver um significado. Barros nos mostra isso efetivamente, ao fazer o desenho daquilo que ele viu no muro. Brassaï deixa claro seu objetivo, ao fotografar figuras desenhadas no muro. Mas os outros deixam em aberto a mensagem existente no muro. O observador é que deve interpretar a seu modo.

Segundo a teoria da Gestalt, existem duas leis principais que regem a percepção. O Princípio da Pregnância é composto por essas duas tendências opostas, mas complementares: a primeira seria a tendência a simplificar, e a segunda, a tendência para complicar. Segundo Beardsley (1981), estas tendências são manifestações de uma tendência mais geral de tornar a estrutura perceptual o mais clara possível, em uma relação de redução e aumento de tensões. Esta nossa tendência de simplificar as formas visuais é que faz com que vejamos figuras nos muros. Nosso olhar quer encontrar um significado para aquelas formas aleatórias, e assim busca juntá-las em uma estrutura conhecida, reduzindo sua tensão.

Por outro lado, Marilena Pasquali (2004) observa que nas fotos de Nino Migliori há uma relação com as figuras de Paul Klee. Segundo ela,

(...) o amor de Nino pelas figuras em constante mudança de Paul Klee é bem evidente, e Migliori é, como Klee, fascinado pelos desenhos infantis, como uma moldura para cada pensamento visual, e uma fonte inesgotável de descoberta de criatividade e imaginação12”. (PASQUALI, 2004, p. 10)

Não é apenas em Migliori que podemos perceber esse fascínio por Klee. Do mesmo modo Barros era declaradamente interessado nas obras deste artista13. Seu interesse por desenhos infantis relaciona-se também com o período em que esteve envolvido no Engenho de Dentro, trabalhando com doentes mentais. Suas fotografias de muros, nas quais acrescenta desenhos a nanquim, remontam a essas influências.

Assim, podemos perceber que o tema do muro traz várias relações possíveis, tanto com outros fotógrafos, quanto com as artes visuais. Vimos, com Umberto Eco, que a escolha do muro, como objeto a ser fotografado, não foi aleatória. Ela estava de acordo com o contexto geral das artes visuais, que privilegiavam a abstração. Por fim, percebemos que, ao descontextualizar o muro, também o tempo da imagem desaparece. Ou melhor, reaparece ao tornar-se o tempo intrínseco da própria imagem, como apontado por Lyotard14.



Adendo: Sobre a diacronia das fotografias de muros

Gostaria de acrescentar que fotografias de muros são feitas até os dias de hoje, por diversos fotógrafos, tanto profissionais quanto amadores. No site de fotografias flickr.com é possível encontrar várias imagens deste gênero. Escolhi a fotografia abaixo, de 2009, para mostrar que, mesmo em décadas diferentes, a fotografia de muros ainda dialoga com as artes visuais. No caso deste artista, podemos perceber a ligação com a pop art, fenômeno artístico de peso nas décadas de 1960 e 1970. O próprio fotógrafo afirma que “nestas fotografias procurei isolar aquilo que normalmente se perde no mar da banalidade cotidiana15”. O cotidiano, através do muro, é o tema do fotógrafo, que mostra-se atento ao seu ambiente. Nesta fotografia, podemos lembrar das imagens de José Oiticica Filho, nas quais há um grande contraste de preto e branco, quase sem meio-tons.


Outro exemplo recorrente deste tipo de representação nos dias atuais é o das manifestações gráficas no espaço urbano – os graffiti - , que são muito fotografados, como forma de registrar e divulgar tais manifestações, por vezes efêmeras. Eles denotam uma nova cultura visual urbana, que tem se criado nas últimas décadas16.



Referências

ARNHEIM, Rudolf. Arte & Percepção Visual. São Paulo: Thomson Learning, 2006.

BRASSAÏ. Proust e a fotografia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005.

COSTA, Helouise, SILVA, Renato Rodrigues. A fotografia moderna no Brasil. São Paulo: Cosac Naify, 2004.

ECO, Umberto. Di foto fatte sui muri. [1961] In: MARRA, Claudio. Le idee della fotografia. Milano: Bruno Mondadori Editori, 2001.

HARRISON, Charles; WOOD, Paul (org). Art in theory 1900-1990: an anthology of changing ideas. Oxford: Blackwell Publishers, 1999.

HERKENHOFF, Paulo. A trajetória: da fotografia acadêmica ao projeto construtivo. In: José Oiticica Filho: a ruptura da fotografia nos anos 50. Catálogo. Funarte/Núcleo de Fotografia, 1983.

KRAUSS, Rosalind. O fotográfico. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2002.



______. Stieglitz/"Equivalents". October, Vol. 11, Essays in Honor of Jay Leyda (Winter, 1979), pp. 129-140.

LYOTARD, Jean-François. O inumano: considerações sobre o tempo. Lisboa: Editorial Estampa, 1997.

PASQUALI, Marilena. From phenomenon to icon. In: PASQUALI, Marilena (org). Nino Migliori: walls – time gesture sign. Bolonha: Damiani Editore, 2004.

WILSON, Kristina. The Intimate Gallery and the “Equivalents”: spirituality in the 1920s work of Stieglitz. The Art Bulletin, vol. 85, nº 4, 2003. p. 746-768.



1Estes dois fotógrafos são objeto de minha pesquisa de doutorado, na qual discorro sobre suas fotografias abstratas, revelando uma outra face da fotografia.

2Sobre a fotografia moderna brasileira, ver COSTA e SILVA (2004).

3Brassaï é autor do interessante livro “Proust e a fotografia”, no qual mostra as relações entre este escritor e a fotografia. É interessante saber que Brassaï, húngaro de nascimento, aprendeu francês lendo os livros de Proust. Cf.: Brassaï (2005).

4Sobre os Equivalentes, de Stieglitz, ver Krauss (1979) e (2002); WILSON (2003).

5Adolph Gottlieb (1903-1974) foi pintor ligado ao Expressionismo Abstrato, escultor e artista gráfico.

6Barnett Newman (1905-1970) foi pintor, sendo um dos maiores expoentes do Expressionismo Abstrato. Seu trabalho é normalmente analisado com relação ao uso da cor, mas, segundo ele, o desenho também tem papel importante (NEWMAN apud HARRISON e WOOD, 1999, p. 764). Jean-François Lyotard (1997) dedica um capítulo do livro O Inumano à pintura de Newman, intitulado “O instante, Newman”. Neste texto ele enfatiza que a obra de Newman tem um tempo próprio e que o tema é a própria criação artística: “Um quadro de Newman, é um anjo. Não anuncia nada, é o próprio anúncio. A aposta plástica das grandes peças de Duchamp é frustrar o olhar (e o espírito) porque tenta representar de forma analógica a forma pela qual o tempo frustra a consciência. Mas Newman não apresenta um anúncio inapresentável, deixa-o apresentar-se”. (LYOTARD, 1997, p. 86)

7Tradução nossa do original: “(...) lo pone con un atto di autorità nel repertorio del contemplabile”.

8Tradução nossa do original: “(...) Questo significa che individuare un sasso come possibile opera d'arte vuol dire riconoscere nelle sue linee formative delle analogie con determinate costanti stilistiche di una data arte di un dato periodo. (…) Compreendiamo dunque che aiutare il caso e trovare intenzioni d'arte in ciò che intenzionale non è, significa non solo antropomorizzare la natura, ma anche “culturalizzarla”, attribuirle tendenze stilistiche determinate (…).

9Tradução nossa do original: “(...) così ora il fotografo colto e sensibile, attento alle tendenze stilistiche della pittura contemporanea, gira per la strada e individua accadimenti materici di indubbia suggestività. E da un lato li trova, e inquandrandoli, scegliendoli li propone, dall'altro li costruisce effettivamente, poiché fotografandoli completa le possibilità del materiale con la scelta di una angolatura, di un dato tipo di luce, di un maggiore o minore ravvicinamento all'oggetto”.

10Tradução nossa do original: “(...) quando arti diverse si trovano a sviluppare la stessa tematica e a guardare le cose secondo la stessa intenzione, non ne deriva mai una semplice coincidenza di risultati. Gli stessi esperimenti formali compiuti secondo tecniche diverse portano sempre a un allargamento di orizzonte, a una evoluzione della sensibilità, a nuove aspettazioni del gusto”.

11Segundo Arnheim (2006, p. 36), “o ato de perceber formas é uma ocupação eminentemente ativa”.

12Tradução nossa do original: “(...) Nino's love for Paul Klee's constantly changing figures is clearly evident, and Migliori is, like Klee, fascinated by children's drawings, as a framework for every visual thought and an endless source of discovery for creativity and imagination”.

13Segundo o próprio Barros, “Estudando a vida de Klee, soube que foi professor da Bauhaus. E fui estudar o que foi a Bauhaus. Então tomei conhecimento de Gropius, que foi diretor da Bauhaus. E com Gropius comecei a perceber as referências ao desenho industrial”. BARROS, Geraldo. In: VASCONCELOS, Jorge. “Itinerários (Geraldo de Barros)”. Diário de São Paulo. São Paulo, 14 de jul. de 1979.

14Sobre Lyotard, ver nota 6.

15Para ver mais sobre este fotógrafo italiano, sugiro dois endereços eletrônicos: http://www.candidobaldacchino.it/shreds.htm e http://www.flickr.com/photos/candido_baldacchino/.

16Sobre este tipo de arte, sugiro os sites dos Gêmeos (www.osgemeos.com.br) e do Banksy (www.banksy.co.uk).





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