Musica naturans: desterritorializando o ritornelo



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Messiaen, o tempo e Deleuze
Tradução do texto de Ronald Bogue – p. 23
(Bogue, Ronald, Deleuze on Music, Painting and the Art, Routledge, New York, 2003).
Capítulo 1
MUSICA NATURANS: DESTERRITORIALIZANDO O RITORNELO
A territorialização é, portanto, um complexo processo de decodificação e recodificação (desterritorialização e reterritorialização), que transformam meios e ritmos criando qualidades expressivas e ritmos autônomos (ambos motivos territoriais e contrapontos territoriais) que introduzem uma reorganização de funções e um reagrupamento de forças. Portanto, podemos elaborar em nossa classificação inicial dos ritornelos dizendo que eles podem 1) marcar ou formar um território; 2) conectar um território com impulsos internos e/ou com circunstâncias externas; 3) identificar funções especializadas; 4) ou coletar forças para centralizar o território ou para sair dele.

Tais ritornelos formam o conteúdo próprio da música. “Considerando que o ritornelo é essencialmente territorial, territorialização ou reterritorialização, a música faz do ritornelo um conteúdo desterritorializado para uma forma de expressão territorial” (MP 369; 300). A música, certamente, submete seus próprios materiais à regras sistemáticas (tais como aquelas da harmonia tradicional e do contraponto), mas Deleuze e Guatarri insistem que todos os grandes compositores conseguem abalar as convenções estabelecidas e inventam “uma espécie de diagonal entre a harmonia vertical e o horizonte melódico” (MP 363; 296). O processo pelo qual um ritornelo é desterritorializado é, essencialmente um devir, um devir-mulher, um devir-criança, um devir-animal ou um devir-molecular, uma passagem entre meios e territórios que articula os ritmos não-pulsados e um tempo desmedido. O que isto significa deve ficar mais claro a partir de um breve exame das práticas composicionais de Olivier Messiaen.


Messiaen e a composição do tempo

À primeira vista se pode esperar encontrar muito pouco em comum entre um compositor católico devoto e dois filósofos materialistas como Deleuze e Guatarri. Ainda assim, apesar da ortodoxia do cristianismo de Messiaen e o papel central que sua fé desempenhou em sua vida enquanto compositor, grande parte de seu pensamento e de sua prática está em acordo com as observações a respeito de música contidas no Mil Platôs. Talvez, em parte isto se deva às propensões místicas de Messiaen que o conduziram a enfatizar a alegria e o êxtase em suas obras, ao invés da dor e o sofrimento: “Minha música é alegre, contém glória e luz. Claro que também existe o sofrimento para mim, mas eu escrevi muito poucas obras pungentes. Eu não sou feito para isso. Eu amo a Luz, a Alegria e a Glória, no sentido divino” (Rosler 92). Muitos de seus trabalhos religiosos, particularmente aqueles, como Les Corps glorieux, que celebram o corpo ressurrecto (seu refinamento, mobilidade, força, radiancia etc.) poderiam muito bem servir como confirmação da observação de Deleuze e Guatarri de que a “música nunca é trágica, música é alegria que nos dá um gosto da morte, um gosto não tanto da alegria quanto da morte com alegria, sendo extinta” (MP 367; 299). Talvez a habilidade de Messiaen de se mover sem dificuldade do êxtase divino para a paixão humana e os ritmos da natureza, de fazer da sua música um “justaposição da fé católica com o mito do Tristão e Isolda e um canto de pássaro altamente desenvolvido, não esteja distante da prática de Deleuze e Guatarri de criar platôs de produção de desejo que expandem os domínios cósmicos e moleculares.



Mas obviamente o que mais aproxima Deleuze e Guatarri de Messiaen é a dedicação do compositor à experimentação em todos os parâmetros da expressão musical. Deleuze e Guatarri apelam por uma música que põe “em variação contínua todos os componentes”, que forma “um rizoma ao invés de uma árvore, e se coloca a serviço de um continuum virtual cósmico, no qual mesmo os buracos, silêncios, rupturas e cortes fazem parte” (MP 121; 95). A este respeito, a música de Messiaen é exemplar. Já em 1944, Messiaen falava em suas classes de composição a respeito das limitações da segunda escola de Viena, em cujas obras somente as estruturas frequenciais são investigadas, enquanto concepções rítmicas e formais convencionais permanecem sem exame. Ao longo de toda a sua carreira, Messiaen experimentou com ritmos e modos harmônicos e, da sua obra Mode des valeurs et d'intensités (1949) em diante, ele explorou várias abordagens seriais e modais relacionadas à dinâmica, timbre, duração e outros componentes composicionais.

Uma das áreas de experimentação mais intensa na música de Messiaen é o ritmo. Música rítmica, diz ele, “é a música que despreza repetição, homogeneidade e divisões iguais. Em resumo, é a música inspirada pelos movimentos da natureza, movimentos de durações livres e desiguais (Samuel 33)". Para Messiaen, assim como para Deleuze e Guatarri, ritmo e metro são conceitos opostos e, aquilo que é comumente visto como música rítmica (jazz, marchas militares), ele vê como a negação do ritmo real. Messiaen define ritmo como “a mudança de número e duração":


Suponhamos que houvesse apenas um único pulso em todo o universo. Um pulso; com a eternidade antes e a eternidade depois. Um antes e um depois. Isto é o nascimento do tempo. Imaginemos então, quase que imediatamente, um segundo pulso. Uma vez que qualquer pulso é prolongado pelo silêncio que o segue, o segundo pulso será mais longo que o primeiro. Outro número, outra duração. Este é o nascimento do ritmo (Conferência de Bruxelas, 1958, apud Johnson, p. 32).
O ritmo nasce de momentos de intensidade, acentos incomensuráveis que criam extensões desiguais de duração. Considerando que a métrica presume uma divisão igual de um tempo uniforme, o ritmo pressupõe um tempo de fluxo, de múltiplas velocidades e relações reversíveis. Como observa Messiaen, o músico deve ser sensível às várias “escalas de tempo, superpostas umas sobre as outras, que nos cercam: o tempo infinitamente longo das estrelas, o tempo muito longo das montanhas, o tempo mediano do ser humano, o tempo curto dos insetos, o tempo muito curto dos átomos (isto, sem mencionar as escalas de tempo inerentes a nós mesmos – o fisiológico, o psicológico)” (Rosler 40). Através do ritmo, ele diz, o músico pode experimentar com o tempo e abrir novas relações temporais: “Através de seus ritmos, ele pode cortar o Tempo aqui e ali e pode mesmo juntá-lo novamente na ordem inversa, um pouco como se nós saíssemos para uma caminhada através de diferentes pontos do tempo, ou como se nós fossemos acumulando o futuro nos voltando para o passado, no processo do qual, sua memória do passado se transforma numa memória do futuro” (Rosler 41).

Messiaen gera ritmos a-métricos em sua música através de um número de técnicas, dentre as quais as mais importantes são o uso de valores adicionados, personagens rítmicos e ritmos não-retrogradáveis. Um valor adicionado, conforme o define Messiaen em seu Technique de mon langage musical (1944), é “um valor curto, adicionado a todo e qualquer ritmo, seja através de uma nota, uma pausa ou um ponto”(Messiaen, 1:16)....seguem exemplos escritos...Quando empregados com frequencia numa composição, os valores adicionados (valeurs ajoutées) minam toda regularidade métrica, e as barras de compasso, ao invés de marcar unidades fixas de tempo, demarcam células rítmicas de duração varíavel, de modos que a sua função se reduz a marcar pontos de referência convenientes para coordenar relações harmônicas entre as várias vozes.

O conceito de personagens rítmicos criado por Messiaen, que Deleuze e Guatarri citam no Mil Platôs, pode ser visto como uma extensão da noção dos valores adicionados. Através da modificação progressiva de uma figura através da adição ou subtração de valores rítmicos, o compositor desenvolve personagens ritmicos cujas relações dinâmicas são como aquelas entre os personagens num palco:
Imaginemos uma cena numa peça com três personagens: o primeiro atua de forma brutal batendo no segundo; o segundo sofre esta ação, uma vez que suas ações são dominadas por aquelas do primeiro; e por último, o terceiro personagem está presente no conflito mas permanece inativo. Se nós transpomos esta parábola para o campo do ritmo, nós temos três grupos rítmicos: o primeiro, cujos valores rítmicos estão sempre aumentando, é o personagem que ataca; o segundo, cujos valores diminuem, é o personagem que é atacado e o terceiro, cujos valores nunca mudam, é o personagem que permanece imóvel. (Samuel 37).
A aumentação ou diminuição progressiva de valores por si só não é uma técnica composicional incomum, mas nas mãos de Messiaen se torna uma forma de desenvolvimento musical original e complexa. Messiaen lida com as unidades rítmicas como se elas fossem entidades vivas, e como a tabela de 14 aumentações e diminuições básicas presente na Technique de mon langage musical atesta (Messiaen 2:3), sua concepção das possibilidades das células rítmicas enquanto componentes gerativos é muito mais avançada que a de seus contemporâneos.

A terceira inovação rítmica básica de Messiaen é o uso de "ritmos não retrogradáveis”, que podem ser definidos simplesmente como padrões rítmicos em forma de palíndromo com um valor central em comum. Novamente, esta técnica de Messiaen não está totalmente ausente dos trabalhos de outros compositores, mas os palíndromos que ele cria são geralmente muito mais complicados e irregulares do que aqueles que se encontram em outros lugares. Consideremos, o exemplo 5 que é retirado do Technique de mon langage musical:
(traduzo em números representando a quantidade de semicolcheias por figura)

2 2 3 5 3 2 2

(ou seja, colcheia, colcheia, colcheia pontuada, semínima ligada à uma semicolcheia, colcheia pontuada, colcheia, colcheia).
As 3 últimas notas são o retrógrado das 3 primeiras, sendo que estes dois grupos de 3 notas emolduram o valor central da semínima ligada a uma semicolcheia. A estrutura rítmica do compasso é longe de ser convencional, sendo que os valores do compasso recaem sobre grupos de 7, 5 e 7 semicolcheias e a passagem inteira poderia funcionar como um compasso de 19/16. Tais ritmos não retrogradáveis formam unidades fechadas que Messiaen geralmente utiliza tanto como pedais rítmicos ou desenvolve através de aumentação ou diminuição de suas unidades extremas (início e fim). Como observa Messiaen, é possível sentir nestes ritmos, “certa unidade de movimento (onde o início e o final são confusos porque são idênticos)” (Messiaen 1: 21), uma unidade de movimento que libera um tempo circular e reversível.

Nos valores adicionados, então, é possível encontrar um tempo escalonado, amétrico, de intensidades variáveis; nos personagens rítmicos, um ativo e germinativo tempo de fluxo; e nos ritmos não retrogradáveis, um tempo circular e reversível, onde começo e fim são confusos. Devido ao fato de que Messiaen geralmente evitava a regularidade métrica e devido à natureza essencialmente estática e colorística de sua linguagem harmônica, não é surpreendente que a sua música geralmente vista por seus comentadores como sendo, ao mesmo tempo sem tempo (timeless) e intensamente rítmica. O objetivo de Messiaen é, em uma palavra, “suspender o sentido de tempo em música...a fim de expressar a ideia do 'eterno'” (Johnson 183), mas também engajar os ritmos incomensuráveis do cosmos, cujas escalas de tempo variáveis vão das infinitesimais vibrações dos átomos aos infinitos movimentos das estrelas. Seu objetivo é, em resumo, artcular um “tempo sem tempo”, amétrico, não teleológico, reversível e ilimitado. Como qualquer um pode perceber, este tempo não é diferente do tempo que os estóicos chamavam de Aion (literalmente, eternidade), o alusivo e flutuante tempo do devir que Deleuze e Guatarri descrevem como “o tempo indefinido do puro evento do devir que articula velocidades e lentidões relativas independentemente dos valores cronológicos ou cronométricos que o tempo assume em outros modos” (MP 322:263). Este é o tempo das heceidades, o eventum tantum, “que não era nem o começo, nem o fim, nem a origem, nem a destinação; está sempre no meio. Não é feito de pontos, mas somente de linhas. É um rizoma” (MP 321:263).





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