Machado de assis: folhetim e crônica



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Machado de Assis: folhetim e crônica

Marcus Vinicius Nogueira Soares


Se corrermos os olhos despretensiosamente pela vasta produção machadiana, não seria despropositado afirmar que o autor de Quincas Borba foi acima de tudo um cronista. Iniciando a atividade ainda na década de 1850, Machado de Assis continuou escrevendo crônicas até o limiar do século XX – a sua última série foi encerrada em 1897.1 “Comentários da semana”, “Ao acaso”, “Histórias de 15 dias”, “Bons dias”, “Balas de estalo” e “A semana” são alguns dos títulos que contemplam o principal de sua produção como jornalista.

De imediato, pode parecer um exagero conceder tamanha importância a um “gênero menor”, ainda mais em se tratando do grande romancista que foi Machado. Contudo, não seria novidade se ressaltássemos a influência do cronista no próprio desenvolvimento do romancista. Sonia Brayner acredita que o início do trabalho de cronista foi decisivo na elaboração de uma nova “atitude estética”, pautada no princípio de “relativização textual”2, que teria contribuído para a mudança que se operou no romance machadiano a partir de 1880. Indagando a respeito da mesma mudança, Marlyse Meyer chama a atenção para a presença de elementos estilísticos da crônica nos romances da segunda fase, mais especificamente o “tom leve, chistoso e descompromissado”3. O modo característico de tratar a história política do país bem como a postura agressiva do narrador para com o leitor, especialmente na série “Bons dias!”, são traços das crônicas que, segundo John Gledson, podem ser encontrados em seus romances da segunda fase.4 Sem dúvida, essas leituras seriam suficientes para constatar a necessidade de uma análise mais apurada de sua produção jornalística que não a deixasse isolada do resto da obra.

Sem descartar essa visão de conjunto, embora não a tratando diretamente, o interesse do presente estudo reside no esboço de análise da configuração do gênero crônica na pena de Machado de Assis.



Crônica hoje
No ensaio introdutório ao volume 5 da série didática Para gostar de ler, no qual constam textos de Paulo Mendes Campos, Fernando Sabino, Carlos Drummond de Andrade e Rubem Braga, Antonio Candido assinala, como característica genérica da crônica, a ruptura “do monumental e da ênfase” literários que se deve à sua proximidade do cotidiano. Daí afirmar que
A crônica está sempre a estabelecer ou restabelecer a dimensão das coisas e das pessoas. Em lugar de oferecer um cenário excelso, numa revoada de adjetivos e períodos candentes, pega o miúdo e mostra nele uma grandeza, uma beleza ou uma singularidade insuspeitadas5.
Vinculada ao jornal, “veículo transitório”, a crônica, segundo ainda Candido, “não tem pretensões a durar”6, embora, paradoxalmente, possa revelar, quando publicada em livro, uma surpreendente perenidade, por conta mesmo desse caráter despretensioso. Ou seja, a crônica produz determinado efeito de sublimação das circunstâncias contingentes do cotidiano sem, contudo, se afastar demasiadamente deste.

É claro que Candido baseia a sua definição do gênero tal como ele se encontra configurado nos autores publicados no referido volume da coleção – todos da segunda metade do século XX. O que suscita a seguinte indagação: é possível retroagir a formulação de Candido ao século anterior, imaginando que os escritores do oitocentos, especialmente Machado de Assis, referiam-se às mesmas características quando empregavam o termo “crônica” para designarem os seus escritos?

Ainda que não pretenda fazer em seu texto um percurso histórico, o autor lembra com propriedade determinada procedência do gênero em questão: “antes de ser crônica propriamente dita foi ‘folhetim’, ou seja, um artigo de rodapé sobre as questões do dia – políticas, sociais, artísticas, literárias”7. Cita como exemplo dessa modalidade antecipatória a série “Ao correr da pena” de José de Alencar que, como se sabe, foi publicada no Correio mercantil e depois no Diário do Rio de Janeiro de 1854 a 1855. Ora, “um artigo de rodapé sobre as questões do dia” não é certamente uma descrição suficiente para diferenciar o folhetim da crônica. A “gratuidade”, o “tom ligeiro”, o privilégio da diversão em detrimento da informação e do comentário e, principalmente, o afastamento da “lógica argumentativa ou da crítica política, para penetrar poesia adentro”8, são traços adquiridos durante o percurso que vão, na perspectiva de Candido, desenhar o perfil da crônica hoje. Nesse sentido, caberia acrescentar um adendo à primeira indagação: em que momento deu-se a passagem de uma modalidade a outra, do folhetim à crônica? Veremos como essa questão se desdobra em Machado de Assis.

Mas para desenvolvê-la, teremos de fazer um rápido recuo ao antepassado imediato da crônica: o folhetim.


Sob as ordens do folhetim
Feuilleton, ou folhetim, é antes de tudo uma seção de jornal criada, em 1800, pelo Journal des Débats et loix du pouvoir législatif, et des actes du gouvernement. Enquanto as outras seções ocupavam o corpo principal da página, o feuilleton situava-se no rodapé (o rez-de-chaussée do jornal), separado por um traço horizontal que o destacava nitidamente do resto da página.

Nessa seção, eram publicados textos diversos, versando sobre teatro, anúncios de espetáculos, efemérides políticas e literárias e notícias sobre moda.

Considerando a diretriz preponderantemente política do Journal des Débats, constata-se que o feuilleton não era, pelo menos em seu início, o espaço do jornal que o leitor procuraria se quisesse tomar conhecimento dos debates políticos. De certo modo, o folhetim corresponde a um suplemento autônomo que, embora inserido no interior das páginas principais, encontra-se separado do resto do jornal: materialmente, por conta de sua disposição horizontal; tematicamente, na medida em que não lida com os temas políticos.

É dessa autonomia que Émile Girardin se aproveita para, a partir de 1836, publicar romances no rodapé do seu jornal La presse. A essa altura o folhetim já se constituía em gênero jornalístico e o folhetinista em profissão. No opúsculo, publicado em 1843, no qual Balzac disseca negativamente a imprensa parisiense, percebe-se claramente a menção a um ofício que requer “um redator especial”, freqüentador de teatros e de eventos sociais, cuja atribuição principal consiste na elaboração de “uma análise completa e periódica”9 das montagens teatrais parisienses.



No Brasil, algo semelhante começa a ocorrer no mesmo ano de 1836. Justiniano José da Rocha, redator de O cronista, introduz a novidade na imprensa brasileira. Na edição de 5 de outubro de 1836, inaugura a seção com o propósito de
Fazer aparecer em nossa população a primeira necessidade da civilização moderna – o desejo de ler – dar-lhe incremento, e fomentá-lo, oferecer leitura que distraia das lidas da existência, das amofinações dos trabalhos, dos tédios da inocupação, eis o que temos em vista, eis o que esperamos conseguir10.
Com a possibilidade, trazida pelo desenvolvimento e difusão dos jornais diários, de tematização do cotidiano da cidade em seus mais diversos aspectos, o folhetim foi o espaço que se consagrou aos assuntos de entretenimento. Se, inicialmente, como se viu no Journal des Débats, o folhetim dedicava-se à divulgação dos mais variados eventos, em particular os teatrais, aos poucos foi tornando-se cada vez mais independente: no interior da seção, começava a se constituir uma modalidade textual específica na medida em que o folhetim deixava ser mero veículo de divulgação para se tornar um espaço de produção discursiva. Nesse aspecto, apesar da precedência de Justiniano José da Rocha, é com Alencar que o gênero apresenta contornos mais nítidos, com a mencionada série “Ao correr da pena”. Já no terceiro folhetim, publicado em 24 de setembro de 1854, diante da agitada semana porvir, o autor reflete sobre o gênero, a que ele chama de “novo Proteu”:
Obrigar um homem a percorrer todos os acontecimentos, a passar do gracejo ao assunto sério, do riso e do prazer às misérias e às chagas da sociedade; e isto com a mesma graça e a mesma nonchalance com que uma senhora volta as páginas douradas do seu álbum, com toda finura e delicadeza com que uma mocinha loureira dá sota e basto a três dúzias de adoradores! Fazerem do escritor uma espécie de colibri a esvoaçar em ziguezague, e a sugar, como o mel das flores, a graça, o sal e o espírito que deve necessariamente descobrir no fato o mais comezinho!11
A imagem do colibri, que mais tarde será retomada por Machado de Assis, representa ao mesmo tempo o folhetim e o folhetinista: este, pois o seu ofício supõe o escritor “metido no meio de tudo isto [os acontecimentos da semana], com uma pena, um pouco de tinta e uma folha de papel”12; aquele, por conta do estilo ziguezagueante do texto, já que visa abarcar toda essa diversidade registrada pelo redator em trânsito – só para que se tenha uma idéia dessa diversidade, constam do cabeçalho do folhetim que estamos citando os seguintes temas: “o Jockey Club e a sua primeira corrida; inauguração do Instituto dos cegos; o folhetim e os críticos, combates e batalhas no Oriente; pau e corda, e corda e pau; conversa divertida; no artigo para o Código Penal e solução do teatro”13. Em certa medida, já é possível afirmar que Alencar exerce uma função semelhante àquela referida por Balzac onze anos antes.14 E não se trata aqui apenas da revista teatral que Martins Pena praticara na década anterior. No caso dos folhetins de “A semana lírica”, publicados no Jornal do Commércio entre os anos de 1846 e 1847, Martins Pena comentava óperas, operetas entre outros espetáculos cantados ou como define o próprio autor, em 14 de janeiro de 1847:
Quando escrevemos nosso folhetim temos unicamente em vista comunicar ao público que peças subiram à cena durante a semana lírica, e como foram executadas. Naturalmente a crítica deve ter grande parte nos nossos escritos, já para a correção dos artistas, já para reduzirmos às suas devidas proporções e limites certas pretensões exageradas.15
Para que se tenha uma vaga idéia da objetividade pretendida por Martins Pena em seus textos,16 nesse mesmo folhetim, o crítico analisa a montagem, no Teatro de São Pedro de Alcântara, da ópera A figlia del reggimento, de Donizetti, descrevendo minuciosamente o cenário, o desempenho da orquestra, o desenvolvimento do enredo e, por fim, a atuação dos cantores e do maestro. Nesse sentido, o trabalho realizado por Martins Pena corresponde ao de crítico teatral e não propriamente ao de folhetinista, pelo menos segundo o modelo mais diversificado inaugurado pelo Journal des Débats. Embora a cena teatral fosse o alvo principal desse modelo de folhetim criticado por Balzac e praticado por Alencar, ambos não se limitavam ao espetáculo lírico, nem mesmo ao teatro como um todo, e muito menos a uma abordagem meramente descritiva dos eventos enfocados: no interior desses modelos, o folhetinista está em cena, in loco, inserido nos fatos, registrando não só os eventos líricos e de dramaturgia como também os bailes, as festas, as inaugurações, ou seja, qualquer fato notável da semana.

Voltando ao folhetim de “Ao correr da pena”, Alencar estabelece um paralelo, que desenvolveremos mais adiante, quando se refere aos possíveis críticos de seu texto: “de um lado um crítico, aliás de boa fé, é de opinião que o folhetinista inventou em vez de contar, o que por conseguinte excedeu os limites da crônica”17. Ora, se o folhetinista deve contar e não inventar, sendo assim “cronista dos acontecimentos de uma semana”18, é possível afirmar que o folhetim corresponde, na verdade, a um subgênero da crônica – entendida aqui no sentido mais amplo de relato histórico: caracterizado pela presença de um redator em trânsito e marcado pela volubilidade (a expressão é do próprio Alencar)19 ao mesmo tempo estilística e vivencial, o folhetim é uma modalidade da crônica que se atém ao imediato do presente histórico. Daí o “comezinho” dos fatos do qual se nutre o colibri alencariano.

Antes de prosseguir, é importante frisar que não é a nossa pretensão restringir o tema à distinção meramente terminológica. No decorrer do século XIX, o uso de um ou outro termo era, até certo ponto, indiscriminado, principalmente a partir do período em que Machado inicia a sua carreira jornalística.20 Desse modo, a expressão “crônica” era utilizada mesmo que o texto tivesse sido publicado na seção folhetim. Na verdade, a diferenciação aqui depende de determinado conjunto de práticas discursivas que envolvem não só aspectos estritamente textuais, cujo destaque é a “volubilidade do estilo”, como, também, aqueles salientados por Balzac e Alencar concernentes à dimensão pragmática do trabalho jornalístico, isto é, a posição do folhetinista diante dos fatos. São essas práticas que nos interessa analisar na obra de Machado de Assis.

Machado de Assis: entre o folhetim e a crônica
A perspectiva machadiana a respeito dessa “frutinha de nosso tempo”21 não se distancia aparentemente daquela proposta por José de Alencar. Nas “Aquarelas”, publicadas em O espelho, revista semanal de literatura, moda, indústria e artes,22 no ano de 1859, o folhetinista era assim definido por Machado:
O folhetinista, na sociedade, ocupa o lugar do colibri na esfera vegetal; salta, esvoaça, brinca, tremula, paira e espaneja-se sobre todos os caules suculentos, sobre todas as seivas vigorosas. Todo o mundo lhe pertence; até mesmo a política23.
Não obstante as “Aquarelas” serem uma espécie de caricatura em que o autor satiriza determinados tipos sociais – além do “folhetinista”, o “fanqueiro literário”, o “parasita” e o “empregado público aposentado” – isso não o impede de ser um praticante do gênero. Mas até que ponto? Ainda em 1859, Machado foi designado, pela direção de O espelho, para o cargo de redator da seção “Revista de Teatros”, na qual se incumbia da tarefa de comentar as montagens teatrais do momento. Segundo Massa, Machado “ficou orgulhoso” ao assumir o novo ofício, como se percebe em trecho de uma de suas crônicas da série: “Lá estive no posto oficial que me confere o cargo de cronista: e pude embeber-me, como todos, em um mare magnum de emoções novas”24.

Nesse primeiro momento de atividade jornalística mais sistemática – é importante frisar que Machado já vinha colaborando esparsamente em A Marmota desde 1858 –, o autor de Dom Casmurro não ocupa ainda a posição de destaque que tornou célebre o seu antecessor mais ilustre: José de Alencar. Curiosamente, é no Diário do Rio de Janeiro, até bem pouco tempo dirigido pelo autor de O Guarani, que Machado, em 1860, ingressa de fato na carreira jornalística.25 Contudo, é no ano seguinte, em outubro, quando surgem os “Comentários da Semana”, que ele inicia o seu percurso de cronista. Como o próprio título da coluna evidencia, tratava-se de destacar os acontecimentos mais significativos da semana, da política aos lançamentos literários, passando pelas estréias teatrais e eventos sociais, comentando-os, afinal “todo o mundo lhe pertence”.

No texto que abre a série, em 12 de outubro de 1861, cinco temas são aludidos pelo cronista: a encenação da ópera cômica Les diamants de la Couronne, de Daniel-François-Esprit Auber26 e Eugène Scribe,27 uma regata em Botafogo, a corrida de escaleres, o recebimento da Comenda de Aviz pelo Ministro de Obras Públicas, o senador Manoel Felizardo de Souza e Melo28, a publicação do Álbum Pitoresco, de Victor Frond29 e a montagem de História de uma moça rica, de Pinheiro Guimarães30 – o comentário sobre a peça é adiado para o número seguinte. Interessante é o “prefácio” com o qual o autor introduz o artigo: reportando-se a duas mulheres, achacadas pela imprensa, e “cuja profissão é adivinhar os sucessos do futuro”, Machado pergunta-lhes pela sorte da série que ora se inicia: “se for boa a predição, tornar-me-ei forte, se contrária me for, quebrarei a pena e me recolherei à tenda, como o velho guerreiro, sem me queixar de ninguém”31. E prossegue: “não podia melhor encabeçar o meu escrito; mas o que é doloroso é o salto mortal que sou obrigado a dar do prefácio às ocorrências da semana”32.

De imediato, é possível perceber certa pretensão polemista.33 O tom irônico, identificado na consulta às “pobres sibilas profetizas”34 – as quais, afinal, o advertem da necessidade de se proteger em “rijo baluarte contra todas as suscetibilidades e azedumes”35, como se lê na crônica seguinte de 18 de outubro de 1861 –, já aponta para determinado procedimento crítico que encontrará melhor realização a partir de “Bons dias!” (1888-89), quando Machado adota uma “atitude agressiva” para com os leitores36. Podemos, também, observar certos traços inerentes ao folhetim, associados, conforme já vimos, à volubilidade característica do gênero. O primeiro deles diz respeito à própria volubilidade como empecilho ao tratamento mais detido dos eventos. Comentando a ópera de Auber e Scribe, diz Machado: “não me cansarei, nem cansarei a paciência dos leitores em falar da ópera em si”37 (id., p. 157). Em 24 de dezembro de 1861, ao tecer considerações a respeito do trabalho dos atores na apresentação de Os homens sérios, de Ernesto Biester38, Machado torna ainda mais evidente o limite de sua função, diametralmente oposta àquela exercida por Martins Pena: “se eu fizesse crítica de teatros entraria em apreciação mais detida do desempenho. Mas não é assim. Só me cabe apontar muito de leve os fatos”39. O segundo corresponde aos procedimentos textuais por meio dos quais Machado, tal como Alencar, problematiza a necessária transição que o cronista deve operar entre os fatos e o folhetim escrito “ao correr da pena” e que se traduz, obviamente, na própria estrutura do texto que será lido. Gostaríamos de destacar três desses procedimentos: os mecanismos formais que tornam possível ao redator encadear textualmente os acontecimentos aludidos, a relação estabelecida entre estes e os comentários e a situação espaciotemporal do cronista em face dos eventos e o momento da leitura. Nesse sentido, acreditamos que o modo através do qual Machado realiza tais procedimentos pode ser tomado como sintoma de determinada mudança de paradigma jornalístico, na medida em que assinala a passagem de um modelo folhetinesco para outro mais próximo da crônica contemporânea. Vejamos, então, o primeiro desses procedimentos.



Dos fatos ao texto
Nos “Comentários da Semana”, na edição de 1 de novembro de 1861, Machado aborda sete diferentes temas. Entre a irônica crítica ao livro Ensino Praxedes,40 que apresenta um novo método de instrução do abecedário, e a possível homenagem ao criador da História de uma moça rica, o autor recorre a uma solução metalingüística de transição: “a obrigação de comentar leva-me a fazer transições bruscas; por isso passo sem preâmbulos do novo livro à oferta que por parte de alguns amigos e admiradores acaba de ser feita ao Sr. Dr. Pinheiro Guimarães”41. Voltará à solução semelhante, quando, em 1 de dezembro do mesmo ano, após reportar-se à morte do general Pereira Pinto42 e antes da apreciação do drama A resignação, de Antônio Aquiles de Miranda Varejão43, Machado introduz uma seqüência de pontos, a qual imediatamente acrescenta: “Esta linha de pontinhos indica que vou passar a assuntos de outro gênero, para os quais não achei uma transição capaz. A franqueza não será das minhas menores virtudes”44. O mesmo expediente será utilizado mais duas vezes no decorrer da série, em 11 e 24 de dezembro de 1861, sem, contudo, desnudar o processo, provavelmente contando com o conhecimento prévio do leitor de que o dispositivo gráfico corresponde à passagem dos acontecimentos tristes para os alegres da semana.45

No mesmo texto de 1 de novembro de 1861, Machado emprega outro mecanismo de transição que se tornará, com o passar dos anos, mais recorrente em sua produção jornalística: os fatos são encadeados textualmente através de ganchos, ou seja, determinado aspecto mencionado no tratamento de um assunto serve de elo para a introdução de outro. Isso se dá na passagem que liga o tema da falta de uma política ministerial ao da exposição da indústria: “é sob a gerência deste ministério que vai efetuar-se em nossa capital uma festa industrial, a exposição de 2 de dezembro”46.



Na série seguinte, publicada no jornal O Futuro, periódico literário,47 em 1862 e 1863, o gancho já assume um tom nitidamente irônico. Na crônica de 30 de dezembro de 1862, após comentar a exumação dos ossos de Estácio de Sá, Machado escreve: “estas reflexões sobre ossos e ruínas leva-me naturalmente ao teatro, que está ameaçado de passar ao estado de monumento curioso, a despeito dos esforços individuais”48. Entretanto, é na década seguinte que tal mecanismo será fundamental à elaboração de suas crônicas, a partir das que aparecem divulgadas na revista Ilustração Brasileira, jornal de artes, sciencias e letras,49 sob o título “Histórias de 15 dias”.50 Como são inúmeros os exemplos, detenho-me apenas em dois. Logo na primeira crônica da série, a 3 de julho de 1876, à reflexão política sobre a guerra do oriente, na qual Machado relata um diálogo no reino dos mortos, cujo interlocutor principal é o “último sultão ortodoxo” Abdul-Aziz,51 segue-se a inusitada notícia de um sujeito que fora enterrado vivo no Ceará: “ao menos Abdul, se foi enterrado, foi morto e bem morto. Não aconteceu o mesmo àquele sujeito do Ceará, a quem quiseram dar a última casa, estando ele vivo, e mais que vivo”52. O outro exemplo encontra-se na edição de 15 de agosto de 1876. Discorrendo sobre as corridas de cavalo e sobre sua aversão a esse animal “elegante perverso”, ao contrário do burro, manso e filantrópico, o cronista passa a outro assunto: “e por falar neste animal [o burro], publicou-se há dias o recenseamento do Império, do qual se colige que 70% da nossa população não sabe ler”.53 Como se pode perceber nesses exemplos, os elementos empregados pelo cronista na tentativa de encadeamento dos seus textos, ou seja, o desnudamento do processo por meio do corte metalingüístico, a utilização de recursos tipográficos e a elaboração de ganchos visando à coesão textual em face da diversidade de assuntos, permite-nos levantar a hipótese de que há em Machado uma busca por certa concisão formal que paradoxalmente minimiza os efeitos da volubilidade característica do gênero. Nesse sentido, podemos sugerir que o autor de Memorial de Aires, embora ainda inserido em contexto de práticas discursivas tipicamente folhetinescas, começava a esboçar um novo modelo que estaria se afastando desse contexto. Com o propósito de tornar mais clara a sugestão, passemos à análise do segundo procedimento, isto é, a relação entre os eventos referidos e os respectivos comentários.

Autonomização dos comentários
Gustavo Corção, discorrendo sobre os textos machadianos de “A semana”, propõe, como forma de abordar a sua peculiaridade, a seguinte distinção:
(...) de um lado teríamos as crônicas que se submetem aos fatos, e que pretendem fornecer material contemporâneo à peneira dos historiadores; e de outro teríamos aquelas crônicas que se servem dos fatos para superá-los, ou que tomam os fatos do tempo como pretextos para as divagações que escapam à ordem dos tempos54.
Corção entende que a crônica machadiana enquadra-se na segunda espécie, derivando daí o caráter transcendente dos seus textos que remete, ao nosso ver, à mesma idéia de perenidade apresentada por Candido. Contudo, o que nos parece mais significativo no trecho citado diz respeito aos termos mencionados (“fatos”, “crônicas’, “historiadores” e “divagações”) e às possíveis relações entre eles, submissão ou superação. Sob a égide daquela, a primeira espécie corresponderia a um documento, a um registro do tempo, à crônica, enfim, na acepção antiga de relato histórico; a segunda, a um texto de caráter reflexivo, ou mesmo ensaístico,55 cuja finalidade incidiria nos próprios comentários.

É interessante notar que, justapondo as duas espécies, encontramos o modelo alencariano de “Ao correr da pena”. Como já vimos, ao assinalar “os limites da crônica” como um dos traços da volubilidade do gênero, o autor de Iracema o faz exatamente por conta de seu alcance histórico. Assim, se, por um lado, esses limites pretendem garantir o “positivo da crônica”, o “desfia[r] fato por fato, dia por dia”56, por outro, é tencionando-os que Alencar adentra outra esfera discursiva, a do folhetim:


A respeito do folhetinista não falemos. Na segunda-feira tem a cabeça que é um caos de recordações, de fatos, de anedotas e observações curiosas. A imaginação toma ares de pintor chinês, e começa a desenhar-lhes flores e arabescos de um colorido magnífico. As idéias dançam uma contradança no Cassino. A memória passeia no meio do salão, de braço dado com a ironia, gracejando e fazendo reflexões a propósito57.
Embora seja possível observar no trecho acima inúmeros elementos que seriam até certo ponto perceptíveis na prosa jornalística de Machado (a imaginação, a ironia, o gracejo, a reflexão, etc) – elementos que, na verdade, pertencem ao gênero como um todo –, ele nos interessa na medida em que evidencia certo vínculo que, se não chega a ser de submissão, partilha de uma natureza mimética: a volubilidade do texto (ou do estilo) reproduz a volubilidade dos fatos da semana. O caráter vivencial do ofício, que requer a presença do folhetinista no interior dos acontecimentos e que exige, posteriormente, no ato da escrita, determinado esforço de recordação, corresponde ao limite documental do folhetim. Entretanto, é no vazio que se abre entre os fatos vivenciados e a imaginação do escriba (o “pintor chinês” de arabescos) que o folhetim se interpõe, constituindo uma modalidade discursiva que se afasta da crônica ao mesmo tempo em que a absorve.

Voltando a Machado de Assis, já em os “Comentários da Semana”, é possível observar a validade da afirmação de Corção. Na introdução ao texto de 21 de novembro de 1861, lamentando a sua ausência na semana anterior, o cronista evidencia o propósito de sua tarefa: “adormeci, digo eu, em teu seio [refere-se à pachorra, tratando-a como uma deusa], e deixei passar a semana sem vir dizer em letra redonda o que pensava da ocorrência dela”58. A atividade de comentarista dos fatos passados não corresponde, em Machado, ao mero registro histórico, até porque o público receptor que lhe é contemporâneo já possui o conhecimento dos mesmos. Sendo assim, a expectativa do leitor é pelos comentários, por aquilo que pensa o redator. O que não significa dizer que algo semelhante não ocorresse em Alencar. Contudo, em Machado, trata-se de assumir a dissensão: os fatos tornam-se pretextos para reflexão. Vejamos o início da crônica de 16 de novembro de 1861.


Dizia um filósofo antigo que as leis eram as coroas das cidades. Para caracterizá-las assim deve supor-se que elas sejam boas e sérias. As leis más ou burlescas não podem ser contadas no número das que tão pitorescamente designa o pensador a que me refiro59.

O acontecimento, do qual a passagem acima é reflexão, corresponde à lei de condecorações de autoria do Ministro do Império, o senador José Ildefonso de Souza Ramos. Como se pode observar, a reflexão antecede o fato na seqüência de apresentação do enunciado, invertendo a ordem em que provavelmente se deu a sua gênese. Ou seja, ao subsumir o particular no geral, Machado elabora a crônica como um registro não dos fatos e, sim, da própria reflexão. É como se o cronista desenhasse arabescos, todavia não de caráter pictórico, muito menos mimético, e, sim, de pensamento, arabescos cuja imaginação despendida para a sua realização não adere integralmente aos fatos.



Como sugere Corção, acreditamos que há nas crônicas machadianas um afastamento gradativo do lastro documental e uma ênfase cada vez maior na autonomia dos comentários. Contudo, isso não significa uma fuga “à ordem dos tempos”. Sem nunca perder de vista os fatos dos quais se nutre, mas minimizando o seu efeito no resultado formal do texto, Machado enfraquece a volubilidade característica do gênero. Talvez seja esse enfraquecimento que leva muitos críticos a afirmarem a transcendência da crônica machadiana. Mas a análise do último procedimento, a situação espaciotemporal do cronista, nos dará uma perspectiva distinta.
O colibri e o urso
Nas “Histórias de 15 dias”, no texto já por nós citado de 1 de julho de 1876, Machado vê-se envolvido por uma grande quantidade de assuntos: da guerra do oriente a uma discussão de vocabulário, passando pelo sujeito que foi enterrado vivo no Ceará, pelo jantar de despedida do diplomata chileno, por determinado espetáculo lírico de qualidade duvidosa e pela Companhia dos Fenômenos que se apresentava no Teatro Imperial. Em relação a estes últimos, curiosamente, ao contrário do típico folhetinista, o cronista não comparece aos eventos: “e já o leitor concluirá daqui o valor de um cronista que pouco vê do que fala, uma espécie de urso que se não diverte” (id., p. 338). Mais a frente, na crônica do dia 15 de agosto, refletindo sobre a temporalidade de quem escreve “ao correr da pena”, indaga:
Estou convencido de que esse amigo não foi às corridas. Não foi ou não vai? Na hora em que escrevo – não vai; naquela em que o leitor pode ler estas linhas – não foi. Eu não sei combinar estes tempos da crônica. Vá ou não vá, fosse ou não fosse, o que eu quero dizer é que o dito meu amigo brilha pela ausência na festa do Prado Fluminense60.
E assume: “eu sou obrigado a confessar que também lá não ponho os pés, em primeiro lugar porque os tenho moídos, em segundo lugar porque não gosto de ver correr cavalos nem touros”61. Do ponto de vista da inserção em cena, do trânsito entre os acontecimentos quinzenais, podemos dizer que Machado não revela nenhuma vocação de folhetinista. O colibri aqui se transforma em urso, muito embora este ainda esvoace, uma vez que o seu texto desenvolve-se parcialmente segundo a diversidade dos acontecimentos. Não se trata, contudo, das cenas vivenciadas no meio dos salões ou observadas da platéia dos teatros. Apesar delas continuarem servindo-lhe de fonte, a perspectiva machadiana volta-se para o próprio veículo no qual o cronista se encontra inserido, o jornal, e as cenas saem do espaço vivido, migrando para as páginas impressas, como se lê em O Futuro, a 30 de novembro de 1862:
Para sempre.62 Neste aposento construído no fundo do edifício que o leitor acabou de percorrer instalo-me eu, e aqui praticarei mansamente com o leitor sobre todas as coisas que nos fornecer a quinzena, sem fadiga para mim, nem mágoa para ninguém. Durarão as nossas palestras o intervalo de um charuto, mais infelizes nisto que as rosas de Malherbe.63 Olhe o leitor: à roda da mesa estão os jornais de todo o império; sentemo-nos como bons e pacíficos amigos, e comecemos a encarar afoitamente aqueles estouvados peruanos.64
Em “Ao acaso”, no artigo estampado em 12 de junho de 1864 no Diário do Rio de Janeiro, Machado, comparando o folhetim a um apóstolo, ressalta a vantagem daquele por conta da cômoda situação, propiciada ao folhetinista, de observador apartado dos fatos:
É um apostolado garantido pela polícia, feito em plena sociedade urbana. Em vez de pisar areias ardentes ou subir por montanhas escalvadas, tenho debaixo dos pés um assoalho sólido, quatro paredes dos lados e um teto que nos abriga do orvalho da noite e das pedradas dos garotos. E por cúmulo de garantia ouço os passos da ronda que vela pela tranqüilidade do quarteirão. É cômodo, e nem por isso deixa de ser glorioso65.
Assim, quase sempre longe dos fatos, mas comentando-os a partir da cena de leitura e em estado de hibernação, apenas vendo “correr o tempo e as coisas”66 (id. ib.), logo numa situação muito próxima daquela em que se encontra o anônimo leitor de jornal com o qual dialoga, o cronista machadiano forja um novo gênero que se afasta do rebuliço folhetinesco, mantendo com a crônica, na sua acepção histórica, uma proximidade relativa. Por um lado, Cronos permanece, contudo sujeito às contingências do cotidiano – afinal, impossibilitado de comparecer ao Prado Fluminense, se convence da ausência do amigo, embora este pudesse ter ido; por outro, Proteu é alijado, mas não sem deixar resquícios de sua mobilidade, que podem ser percebidos na tentativa de Machado de inserir as circunstâncias de enunciação no corpo do enunciado, igualando as distâncias temporal e espacial no próprio ato da escrita, como ocorre no texto de novembro de 1862 e no já citado de 15 de agosto de 1876: “no momento em que escrevo estas linhas, espreito cá de longe a leitora a preparar-se para a festa da Glória”. Espreitar “cá de longe” significa não perder de vista o dia da festa67 e, simultaneamente, assegurar a mobilidade inerte do cronista, tornando coincidentes, no âmbito do enunciado, o momento da escrita e o da leitura do texto impresso.

Mas é na série intitulada “A semana”, publicada na Gazeta de notícias, de 1892 a 1897, que Machado vai dar melhor contorno ao gênero. No texto de 28 de agosto de 1892, o cronista tem como principal fato da semana a morte do ex-presidente Marechal Deodoro da Fonseca.


Para um triste escriba de coisas miúdas, nada há pior do que topar com o cadáver de um homem célebre. Não pode julgá-lo por lhe faltar investidura; para louvá-lo, há de trocar de estilo, sair do comum da vida e da semana. Não bastam as qualidades pessoais do morto, a bravura e o patriotismo, virtudes nem defeitos, grandes erros nem ações lustrosas. Tudo isso pede estilo solene e grave, justamente o que falta a um escriba de coisas miúdas68.
Pode ser que aqui coubesse um necrológio ou uma nota de silêncio ou até mesmo um simples epitáfio como aquele que corresponde a todo capítulo CXXV, das Memórias póstumas de Brás Cubas, e tudo estaria dito. Mas, com certeza, não seria adequado ao gênero cujo objeto é o “comum da vida e da semana”. Ao nosso ver, Machado encontra o tom muito próximo àquele com o qual Candido define o gênero na sua configuração moderna: sem ser grandiloqüente, a crônica torna grandioso o “miúdo” imperceptível.

Nesse ponto, à guisa de conclusão, cabe confrontar a definição de Candido com o desenvolvimento apresentado até o momento. Traçando um paralelo com o folhetim alencariano, nota-se aí que o seu texto adere demasiadamente aos fatos, a ponto de mimetizar a volubilidade que é antes de tudo a do folhetinista. Não podemos obviamente dizer o mesmo a respeito da crônica machadiana. Até porque a mobilidade, que nas crônicas da década de 1870 é apenas resquício, praticamente desaparece nos textos de “A semana”. Mas também não acreditamos ser possível vislumbrar nestes o processo de sublimação que supere a mera contingência, como aponta Corção. Apesar do trabalho de encadeamento do texto, tornando-o mais coeso e conciso, do processo de autonomização dos comentários, voltado para a reflexão, e do deslocamento da posição do cronista – procedimentos que, como vimos, concorrem para o enfraquecimento da volubilidade do gênero –, não nos parece pertinente afirmar o rompimento do elo que une a crônica ao seu tempo presente. Lembremos que se a matéria da qual se nutre é, por um lado, o “comum da vida”, por outro é igualmente o da “semana”, e o cronista um “escriba” para quem os fatos são um texto prévio a respeito do qual escreve. Assim, torná-lo legível a determinado público leitor é trabalho de urso, mas de urso que lê como um colibri.


Referência bibliográfica
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1 Gledson lembra que duas crônicas avulsas foram publicadas em 1900, na Gazeta de Notícias. (John Geldson. “Introdução”. In. Assis, 1996, p. 11)

2 Sônia Brayner. Labirinto do espaço romanesco. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979, p. 58.

3 Marlyse Meyer. “Voláteis e versáteis: de variedades e folhetins se faz a crônica”. In. As mil faces de um herói canalha e outros ensaios. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 1998, 182.

4 Cf. John Gledson. “Bons dias!” In. Machado de Assis: ficção e história. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1986.

5 Antonio Candido. “Ao rés-do-chão” In. Recortes. São Paulo: Companhia das Letras, 1993, p.24.

6 Idem, ibidem.

7 Idem, p. 15.

8 Idem, ibidem.

9 Honoré de Balzac. “Monografia da imprensa parisiense”. In. Os jornalistas. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004, p. 213.

10 Justiniano José da Rocha. O cronista. Rio de Janeiro: n. 3, 1836, p.2.

11 José de Alencar. Teatro Completo. Rio de Janeiro: Serviço Nacional de Teatro, 1977, p.50.

12 Idem, p. 49.

13 Ibidem, p. 48.

14 Entre outras contrariedades, a proliferação e a diversidade temática do folhetim incomodavam Balzac: “Agora, tudo na França tem seu folhetim. A Ciência e a Moda, o poço artesiano e a renda fina têm sua tribuna no jornal.” (Balzac, 2004, p. 115)

15 Martins Pena. Folhetins: a semana lírica. Rio de Janeiro: INL, 1965, p. 101.

16 Essa objetividade também pode ser percebida na justificativa que Martins Pena apresenta para o atraso na publicação do artigo citado: “há mais dias que este folhetim devia ter saído à luz: quisemos fazer uma experiência qual a de ouvir a nova ópera quatro ou cinco vezes para melhor formarmos nossa opinião, e retificar em uma noite os enganos da outra” (Martins Pena. Op. cit., p. 102)

17 Idem, ibidem.

18 Idem, p. 61.

19 Ainda no mesmo texto, Alencar refere-se ao trabalho de lembrança dos fatos vivenciados para a escrita do folhetim como sendo “o último esforço de volubilidade” (p. 50). Décadas mais tarde, em 1875, na polêmica com Joaquim Nabuco, Alencar escreve: “O meu crítico, dando ainda uma vez prova de sua ingenuidade, chama o folhetim uma salada, e taxa-lhe como defeito seus maiores realces: a variedade do assunto e a volubilidade do estilo”. (Afrânio Coutinho. A polêmica Alencar-Nabuco. Rio de Janeiro/Brasília: Tempo Brasileiro/UnB, 1978, p. 81).

20 Apenas como exemplo, Machado designa os seus textos de “Ao acaso”, publicados no Diário do Rio de Janeiro, entre 1864 e 1867, como “folhetim” – “eu cismo nos meus folhetins a horas mortas” (Machado de Assis. Obras Completas: crônicas. Rio de Janeiro: W. M. Jackson, 1957, p. 75) –, embora o subtítulo da série seja “crônica da semana”.

21 Machado se Assis. Obra Completa. Vol. 3. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1986, p. 958.

22 O espelho foi impresso no Rio de Janeiro, na Tipografia de Francisco de Paula Brito, entre 4 de setembro de 1859 e 8 de janeiro de 1860.

23 Idem, p. 959.

24 Apud. Jean-Michel Massa. A juventude de Machado de Assis. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1971, p. 254.

25 Em “O Velho Senado”, Machado assim se refere ao ano de 1860 e ao seu ingresso no Diário do Rio de Janeiro, sob a direção de Saldanha Marinho: “nesse ano entrara eu para a imprensa” (Machado de Assis, op. cit., 1986, p. 636). Inicialmente, Machado assume a função de representante oficial do Diário no Senado.

26 Daniel François-Esprit Auber (1782-1871). Figura dominante da ópera francesa do século XIX, compôs, em 1856, uma versão operística de Manon Lescaut, do Abbé Prévost.

27 Eugène Scribe (1791-1861). Dramaturgo e libretista francês. Colaborou com Auber em diversas óperas e com os principais compositores europeus do período, entre os quais Rossini, Bellini e Verdi.

28 Manuel Felizardo de Souza e Melo (1805-). Professor da Academia Militar, exerceu os cargos de presidente de província (Ceará, Maranhão, São Paulo e Pernambuco), deputado, senador e ministro militar em diversos gabinetes antes de assumir, em abril de 1861, a pasta de Obras Públicas no 16ª gabinete, presidido pelo Marquês de Caxias.

29 Victor Frond (1821-). Gravurista francês. Responsável pela ilustração de O Brasil pitoresco, de Charles Ribeyrolles, publicado em 1859, cuja tradução contou com a participação de Machado.

30 Francisco José Pinheiro Guimarães (1832-1874). Além da peça mencionada por Machado, escreveu o drama Punição (1864) e o romance O comendador, no Jornal do Commércio, em 1856.

31 Jean-Michel Massa (org.). Dispersos de Machado de Assis. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1971, p. 156.

32 Idem, ibidem.

33 Jean-Michel Massa sustenta que o fim dos “Comentários da Semana” deve-se a “determinadas idéias excessivas do jovem brigão” (Jean-Michel Massa. Op. cit., 1971, p. 304).

34 Idem, ibidem.

35 Idem, p. 158-9.

36 Cf. John Gledson. Op. cit., 1986, p. 120.


37 Idem, p. 157.

38 Ernesto Biester (1829-1880). Dramaturgo realista português. De sua obra, destacam-se Os operários (1865) e uma adaptação de As pupilas do Senhor Reitor, de Júlio Diniz, em 1868.

39 Machado de Assis. Obras completas: crônicas. Rio de Janeiro: W. M. Jackson, 1957a, p. 100 Em outra oportunidade, escrevendo sobre as Leoas pobres, de Émile Augier, Machado reitera a sua posição de comentarista: “há, como indiquei acima, pontos de reserva, mas eu não faço crítica, e apenas dou relação comentada dos fatos da quinzena”. (Machado de Assis. op. cit., 1957, p. 319)

40 Embora Machado não cite, o autor da obra é José Praxedes Pereira Pacheco.

41 Machado de Assis. op. cit. 1957a, p. 56.

42 Trata-se de Francisco Félix da Fonseca Pereira Pinto.

43 Antônio Aquiles Varejão (1834-1900). Advogado, deputado e jornalista. Autor das peças A época (1861), A louca (1862) e o libreto da ópera O cativeiro moral (1864), de Elias Álvares Lobo.

44 Machado de Assis. op. cit., 1957a, p. 85.

45 No artigo do dia 11, as reticências aparecem depois do comentário às mortes do rei de Portugal dom Pedro V e seu filho dom Fernando e ao naufrágio do vapor Hermes, no qual, entre as vítimas, encontrava-se Manuel Antônio de Almeida; no dia 24, após escrever sobre o falecimento de Paula Brito.

46 Machado de Assis. op. cit., 1957a, p. 53.

47 Periódico publicado entre 15 de setembro de 1862 e 1 de julho de 1863, no Rio de Janeiro, primeiramente pela Tipografia de Brito & Braga, depois pela do Correio Mercantil.

48 Machado de Assis. op. cit., 1957a, p.312-3.

49 Editado, no Rio de Janeiro, por Carlos e Henrique Fleiuss, na Tipografia Imperial Instituto Artístico, de julho de 1876 a abril de 1878. Saindo inicialmente a cada quinzena, passaria a mensal em janeiro de 1878, o que levou Machado a alterar o título para “Histórias de trinta dias”.

50 Em “Ao acaso”, Machado parece ainda suspeitar da eficácia do recurso: “Isto vai – ao acaso – e conforme os assuntos me vão ocorrendo, sem curar do efeito que possa causar a contigüidade de um assunto triste e de um assunto alegre” (Machado de Assis. op. cit., 1957, p. 13).

51 Abdul-Aziz (1830-1876). Sultão que governou o império otomano de 1861 a 1876. Machado refere-se à tentativa de implantação de um governo constitucional na Turquia, “o 89 turco” (Machado de Assis. op. cit., 1970, p. 78), com a queda de Abdul-Aziz, em 1876, e a subida ao trono do seu sobrinho Murad V. Meses depois, o próprio Murad é deposto, assumindo o seu irmão Abdul Hamid II, o que suscita o seguinte comentário do cronista: “A Turquia está a macaquear a Bolívia de modo escandaloso: muda de sultões como a Bolívia de presidentes e o leitor de camisas” (idem, p. 110)

52 Machado de Assis. op. cit., 1970, p. 80-1.

53 Idem, p. 106. Nas “Notas semanais”, editadas em O Cruzeiro, em 1878, Machado utiliza o recurso de maneira mais sistemática.

54 Gustavo Corção. “Machado de Assis cronista” In. Obra completa. Vol 3, Rio de Janeiro: Aguilar, 1986, p. 328.

55 Afrânio Coutinho sugere que “ensaio”, gênero sem forma fixa, “tentativa” de pensamento cuja dicção aproxima-se da elocução oral, teria, no Brasil, dado origem à “crônica” jornalística. Sendo assim, o termo “ensaio” acabaria por designar outra modalidade, voltada ao estudo crítico, filosófico etc, enquanto “crônica” perderia o estatuto de narrativa histórica. No caso específico de Machado, não seria despropositado pensar na influência do ensaísmo inglês: se incipiente em relação à ficção machadiana, como observa Eugênio Gomes, comentando as referências a Charles Lamb, talvez bem mais significativas em se tratando de suas crônicas. (cf. Afrânio Coutinho. “Ensaio e crônica”. In. A literatura no Brasil Vol. 6. Rio de Janeiro: Sul Americana, 1962; Eugênio Gomes. Machado de Assis: influências inglesas. Rio de Janeiro/Brasília: Pallas/INL, 1976).

56 José de Alencar. op. cit., 1977, p. 86.

57 Idem, p. 54.

58 Machado de Assis. op. cit., 1957a, p. 70.

59 Idem, p. 89.

60 Idem, p. 343-4.

61 Idem, ibidem.

62 Segundo Massa, o “para sempre” remete a “uma satisfação não dissimulada” (Massa, 1971, p. 351) de Machado ao assumir definitivamente a seção, depois de dividi-la com outros escritores.

63 François Malherbe (1555-1628). Poeta considerado o primeiro expoente do classicismo francês. Machado alude ao poema do autor intitulado “Consolation a Monsieur du Périer, Gentilhomme d’Aix em Provence, sur la mort de sa fille”, publicado em 1607, no qual Malherbe compara a filha de Périer, Marguerite, às rosas efêmeras que apenas vivem “l’espace dun matin”. (Cf. Malherbe, 1862. p. 38)

64 Machado de Assis. op. cit., 1957a, p. 309.

65 Machado de Assis. op. cit., 1957b, p. 2.

66 Idem, ibidem.

67 Vale recordar que 15 de agosto é o dia de N.S. da Glória.

68 Machado de Assis. op. cit., 1996, p. 110.






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