Luís fernando ver!ssimo Banquete com os deuses Cinema, literatura, música e outras artes



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LUÍS FERNANDO

ver!ssimo

Banquete com os deuses

Cinema, literatura, música e outras artes

Ele tinha cinco anos quando assistiu a Paixão de Cristo, no colo da empregada, no velho cinema de sua cidade. "Que marcas terá deixado no espírito do autor aquela conjunção de apelos, o martírio do Senhor e o colo da empregada?", pergunta-se Veríssimo ao recordar-se do início de sua grande paixão pelo cinema.



Banquete com os deuses reúne textos assim. Lembranças do menino sensível e seu deslumbramento diante da magia da grande tela. Confissões de um cinéfilo entusiasta, falando dos filmes, astros e estrelas que marcaram sua vida. Impressões do leitor voraz ao longo de suas aventuras literárias. Devaneios de um amante da música, melodiosos como um bom improviso de jazz.

Truffaut, Fellini, Chaplin, Nabokov, Borges, Miles Davis, Chet Baker - estão todos aqui, neste livro em que Veríssimo celebra suas grandes paixões e faz do leitor um convidado especial.



Louco por cinema, música e literatura, Veríssimo nos convida a partilhar deste banquete uma seleta caprichada de textos, escritos ao longo dos últimos 20 anos, em que ele analisa algumas das suas grandes paixões culturais. Com a proverbial argúcia e o humor generoso com que invariavelmente tempera suas crônicas, o escritor elege um time de craques mestres do jazz, da música popular, da pintura, da filosofia, de artes várias. No universo dos seus escolhidos, vamos identificar livros e autores que jamais esqueceremos, filmes que marcaram nossa vida, astros e estrelas por quem já fomos loucamente apaixonados, trilhas sonoras que, há muito, nos emocionam e nos fazem sentir deliciosamente jovens.


Sumário
Americanos imaginários
O cinema e eu

Boca aberta

Fascínio

Hitchcockianas

Fellini

Herói juvenil



Apocalypse Now

Robert de Niro

O poder e o charme

Federico...

O Chaplin das crianças

Woody Allen e as lamúrias da existência

Os espíritos da casa

Começos


Revisões

Realismo mágico

Preciosidades

JFK


O feitiço da vila

"Pulp"


Um grande amor

Autores atores

"That's it"

Impostores O tempero da vida O ciclo Durango Kid


Afiando o cálamo
Fobias

Mailer e Marylin

Wilde

Sartre e Huston



Jorge

A compensação

Cabelos felizes

Banquete com os deuses

Cinqüenta anos depois

Edmund Wilson

Intelectual no poder

Lolita, ou a memória da água

Grande irmão

Os dois Ulisses

Fazer dançar os ursos

Sinais mortíferos

Professor Pelé

A hora


A gula

Os anônimos

Borgianas

No céuMelhores


Coquetel de gênios
Miles Ahead

Bretton Woodstock

Porter e Gershwin

Choque de culturas

Que reste t'il...

George e os outros

Aquela noite

Torturante band-aid

Jorge e Benny

De Bob Fleming a Joe Bean

Garoto de ouro

Papo cabeça

Steinberg, Saul

Armação Duplas

Lições erradas

As torres do Morandi

Seios e Rembrandts

Interação

A travessia

Mulheres bonitas

Pensar sobre pensar

Americanos imaginários

!

Você e eu somos americanos imaginários. Nossa experiência do Novo Mundo se deu, até agora, vicariamente, no escuro e seguro recesso das salas de cinema. Não vivemos nossa história, nós a assistimos. Há gerações que somos hóspedes formais e um pouco constrangidos deste lado selvagem da Terra, europeus transplantados em permanente e hereditário susto com a ameaça de rejeição. Reconstituímos nossa civilização ibérica na praia, timidamente, com sacadas rendadas para o mar, e protelamos o sujo trabalho de desbravarmos nossa própria fronteira. O mato persiste na imaginação nacional como a seara sombria de todos os terrores. No subconsciente de cada brasileiro, não duvido, vive a secreta certeza de que os índios um dia ainda se reagruparão e nos mandarão de volta às caravelas. Calcamos toda uma cultura sobre o provisório. Não existe lugar mais improvável para se erguer uma cidade do que aquela estreita faixa de terra pantanosa entre o mar e a rocha onde construíram o Rio de Janeiro e aí está: o Rio é o escandaloso protótipo do modo de ser brasileiro. A angústia de Brasília não é sua desolação futurista, é a distância que a separa das caravelas. O Rio, a vida provisória, era o nosso álibi. Certamente ninguém poderia nos acusar do crime da conquista se preferíamos o inocente lazer da praia à incerta e aviltante faina dos pioneiros. A custo decidimos trocar nossa inocência por um continente. E ainda há gente aterrorizada com as conseqüências, antevendo represálias atrás de cada arbusto. Ninguém faz história impunemente, sussurram, arrumando seus baús para a fuga. E o que vão dizer de nós na Europa?

Os norte-americanos não protelaram o seu crime, protelaram a culpa. Os heróis da nossa infância levavam a virtude no coldre e distribuíam rajadas de civilização. Sem piscar e sem remorsos. Você pode imaginar a Cavalaria Americana dando explicações para o mundo sobre o seu último massacre de índios? Ou Tom Mix entregue a dúvidas ético-existenciais sobre seu direito de quebrar a cara do bandido? A violência era o seu próprio pretexto. E nós, no cinema, vibrando. Conquistando o nosso oeste espiritual sem sair da praia. Matando de mãos limpas. A nossa inocência enclausurada no escuro. O nosso álibi intacto. E não foi só a fronteira que experimentamos por procuração. O crescimento, a aventura, o ápice e a decadência do Novo Mundo resumem-se na história, e no cinema, dos Estados Unidos como uma daquelas pantominas que reproduzem todas as idades do Homem em alguns segundos sobre o palco. Variam os mocinhos e os vilões, mas o enredo é sempre o mesmo: a violência justificada em pias metáforas, os rituais de passagem incorporados à trajetória de um herói mais ou menos humano e seus triunfos creditados à livre iniciativa individual e à superioridade inerente ao homem branco, cristão e empreendedor. Assim o cinismo de Humphrey Bogart é uma arma de sobrevivência tão válida e defensável numa civilização industrial quanto era o revólver de Durango Kid na primeira etapa da aventura americana. Bogart representa o herói urbano às voltas com outra fronteira selvagem, a livre-empresa beirando o gangsterismo, mas a sua ironia não era ainda um sinal de reconhecimento da decadência iminente. Os heróis de Peckimpah,* sim, são protagonistas conscientes da derrocada. Neles, finalmente, a culpa alcança o crime. Neles a aventura desbravadora é desmascarada e a violência perde todos os seus disfarces.
* O filme de Sam Peckimpah a que esta crônica se refere é The Wild Bunch, lançado em vídeo no Brasil com o título de Meu ódio será sua herança. [N.E.]

O cinema e eu


O Goida* se lembra não apenas do primeiro filme que viu na vida como do cinema em que viu, da fila em que sentou e das calças curtas que usava. Eu, infelizmente, não tenho a mesma memória embora não perca, em paixão pelo cinema, nem para o Goida. Falei em paixão e aí está: me vejo com quatro ou cinco anos no colo de uma empregada assistindo à Paixão de Cristo no velho Cine-Theatro Petró-polis, ao lado da igreja. Teria sido o meu primeiro filme? Que marcas terá deixado no espírito do autor aquela conjunção de apelos, o martírio do Senhor e o colo da empregada? Enfim, não existe mais o cinema nem a igreja, desconfio que nem a empregada e eu já não estou bem aqui, a questão é acadêmica.

Eu sei que não perdia filme do Tarzan. Sou Johnny Weissmuller contra qualquer outro, e não posso deixar de encarar esses Tarzans modernos e coloridos como impostores, e maus impostores. Hoje, numa revisão crítica, reconheço que Weissmuller tinha mais barriga do que era admissível, desempenhava bem contra jacaré, mas se deixava aprisionar com inquietante freqüência e, se não fosse a Chita vir soltá-lo, não sei não. Mas naquela época eu não fazia perguntas, só queria não perder nenhuma cena. Faz parte do anedotário da família a vez em que — para não ter que procurar o banheiro do Imperial e perder o melhor do filme — simplesmente fiquei em pé e urinei ali mesmo, no chão. Devo esclarecer que isto foi há muito tempo e não tem nada a ver com os atuais odores do Imperial, que devem ser creditados a outra geração.

Os filmes que eu vi mais vezes foram Gunga Din e, bem mais tarde, A doce vida. Há uma relação entre os dois exageros. Quando vi Gunga Din pela primeira vez a gente torcia pelos brancos contra os escuros sem qualquer escrúpulo, e a aventura militar — seja contra os fanáticos seguidores da deusa Kali ou contra os traiçoeiros peles-vermelhas no Oeste — proporcionava o roteiro para a vida imaginária que nos servia, o companheirismo de heróis, a violência ritualizada e o massacre consumido antes da hora de dormir. Contra os japoneses, a mesma coisa. Os alemães eram brancos, mas não eram democráticos como nós americanos, bala neles. Já Mastroianni e sua angústia fotogênica correspondiam a outros anseios juvenis, embora já passássemos quase todos dos 20 anos quando o filme apareceu aqui. Nada na amarga crônica de Fellini correspondia exatamente a nossa experiência provinciana, mas o seu desencanto era o nosso. Sabíamos exatamente o que ele queria dizer. O suicídio de Steiner também nos liberava de todos os compromissos cristãos, estávamos deliciosamente perdidos. Se era um filme tão inquietante, por que revê-lo tantas vezes e com tanto prazer? Como nos filmes de Tarzan, nós não fazíamos perguntas. Gunga Din me fez herói sem arriscar a pele, A doce vida me deu uma estética do desespero que dispensava o desespero. Viva o cinema.

Também há a fase em que filme bom é filme difícil. Filme que todo mundo compreende não pode ser bom. Isto passa. Vem uma fase de gostar de filmes que todo mundo gosta, mas por razões diferentes.

E a fase nostálgica: filme bom, só de 1953 para trás. Finalmente, a rendição. A paixão continua, mas você já não tem o mesmo entusiasmo de antigamente. Antes você tinha na ponta da língua seus três diretores preferidos, hoje confunde um pouco, é tanta gente, que fim levou o Laslo Benedeck? Teve sábado em sua vida em que você foi à sessão das oito, das dez e da meia-noite, depois pegou o último bonde no abrigo, lamentando que só vira três filmes. Hoje é difícil estacionar o carro, os cinemas não têm conforto, tem sempre o mesmo casal na fila de trás que não pára de falar, e ainda por cima vão passar um antigo com o Humphrey Bogart na TV... E você trai o cinema. Calhordamente, você esquece tudo o que ele fez por você e o abandona.
* Hiron Goidanich, crítico de cinema de Porto Alegre.

Boca aberta


Quando eu era pequeno, não acreditava em beijo de cinema. Achava que eles não podiam estar se beijando de verdade, nos filmes de censura livre. Aquilo era truque. Me contaram que usavam um plástico, que a gente não via, entre uma boca e a outra. Isso no tempo em que as pessoas só se beijavam de boca fechada, pelo menos no cinema americano. Não sei quem me deu esta informação. Alguém ainda mais confuso do que eu.

Nos filmes proibidos até 14 anos, permanecia a idéia de que nos Estados Unidos o sexo era diferente. As pessoas se beijavam — de boca fechada —, depois desapareciam da tela, tudo escurecia e a mulher ficava grávida. Quando se via o beijo do começo ao fim, não havia perigo de a mulher engravidar. Mas quando as cabeças saíam do quadro ainda se beijando, e a tela escurecia, era fatal: vinha filho. Às vezes na cena seguinte.

Durante algum tempo, só filmes europeus eram proibidos até 18 anos. Você entrava no cinema para assistir a um filme "até 18" sabendo que ia ver no mínimo um seio nu, provavelmente da Martinne Carole. Não sei quando apareceu o primeiro seio americano no cinema. Mas me lembro do primeiro filme americano com beijo de boca aberta. Com língua e tudo. Bom, a língua não se via, a língua era presumida. Também não era beijo tipo roto-rooter, beijo de amígdala, como no cinema francês. Mas estavam lá, as bocas abertas, num beijo histórico. Depois do primeiro beijo de boca aberta, foi como se abrissem uma porteira e começasse a passar de tudo. Passa língua, passa peito, passa bunda... E em pouco tempo os americanos estariam transando sem parar. Era inacreditável. Americanos na cama, sem roupa, transando como todo o mundo!

Mas guardei o primeiro beijo de boca aberta no cinema americano porque me lembro de ter tido um pensamento quando o vi. Com aquele misto de carinho divertido e incredulidade com que recordamos nossa infância, que aumenta quanto mais nos distanciamos dela. Me lembro de ter pensado:

— Isto destrói, definitivamente, a teoria do plástico.

Fascínio
De todos aqueles ratos de cinemateca que formaram a nova onda do cinema francês no final dos anos 60, só Truffaut ficou. Eu sei que os outros continuam aí, fazendo boas coisas, mas só de Truffaut pode-se dizer que se estabeleceu no ramo do cinema. Noite americana mostra o porquê. Truffaut nunca pretendeu do cinema nada além do cinema. O mais admirável em Noite americana é a sua contenção, a sua extrema economia de propósitos. Outro diretor teria aproveitado a oportunidade — um filme sobre a feitura de um filme — para armar um jogo intelectual qualquer, um truque de espelhos, a fantasia e a realidade, a arte e a vida, e olhem só como eu sou engenhoso. Truffaut, não. Faz um filme convencional sobre Truffaut fazendo um filme convencional. Mas Truffaut faz grandes filmes convencionais.

Não é que ele seja superficial. Fellini também é um superficial e substitui as idéias pelo barroquismo de imagem. Está certo, a imagem inteligente é uma das formas que o cinema tem de ser profundo. Truffaut não se interessa em ser profundo. A primeira mágica do cinema, o fato do cinema em si, já basta como fascínio. Nada de muito extraordinário acontece em Noite americana, e a grande homenagem de Truffaut ao cinema é transformar o fato corriqueiro de um filme sendo feito num espetáculo extraordinário. Truffaut, como todos da sua geração, começou no cinema pelo deslumbramento. A diferença entre ele e o resto é que ele continua deslumbrado. Durante as quase duas horas da Noite americana, o cinema reina e nos emociona. Profundamente. E Truffaut está tão comovido quanto a gente.

Hitchcockianas


Para um hitchcockiano como eu, era um banquete. Pegamos o último dia da mostra Hitchcock e a arte no Centro George Pompidou, também chamado de Mausoléu do Robocop. A exposição incluía desde objetos famosos dos filmes de Alfred Hitchcock — o isqueiro de Pacto sinistro, a tesoura de Disque M para matar, a câmera com lente telescópi-ca que o James Stewart usa em Janela indiscreta etc. — até exemplos da sua própria arte, ou da arte da narrativa cinematográfica, da qual ele foi um dos grandes mestres, passando por pintores e autores (e outros diretores) que o influenciaram e, em alguns casos (como Salvador Dali em Spellbound), foram seus colaboradores. Havia uma sala só sobre a conhecida mania de Hitchcock de aparecer em seus filmes, com a projeção de uma seqüência inteira de tais cenas, desde a primeira, que deve ser sua mais longa participação no cinema: Hitchcock é um gordinho brigando com um garoto que insiste em roubar o seu chapéu. Suas outras aparições foram mais discretas, e algumas exigiram alguma engenhosi-dade. No filme Lifeboat, que se passa todo dentro de um bote salva-vidas, por exemplo, o diretor aparece num jornal lido por um dos sobreviventes: ele é o "antes" e o "depois" num anúncio de regime para emagrecer. Certos paralelos sugeridos pela mostra, como o dos filmes de Hitchcock com outras artes — a literatura gótica de Edgar Allan Poe e o romantismo algo lúgubre dos pintores pré-rafaelitas ingleses, por exemplo —, parecem forçados, e há pouco sobre a relação de amor e ódio do diretor com as louras, mas o banquete não decepcionou.

Divagação inescapável. No meio de uma sala da exposição dedicada a outra mania de Hitchcock, a de filmar o desenlace das suas tramas em locais insólitos como a cabeça da Estátua da Liberdade ou as caras dos presidentes americanos esculpidas naquela rocha (em North by Northwest), pensei em como ele levava a um extremo inglês — isto é, irônico e um pouco condescendente com a ex-colônia — o velho truque americano de usar a paisagem e as coisas do cotidiano como personagens de cinema, até como uma maneira de não ser europeu, de celebrar o comum e o antiartístico, artisticamente. Os personagens de Hitchcock vivem seus momentos decisivos na superfície de sólidos e indiferentes símbolos americanos, um pouco como ele, um intelectual europeu, fazendo a sua grande arte disfarçada de entretenimento popular, na cara dos americanos. As torres simétricas do World Trade Center representavam solidez e indiferença, e as esculturas trágicas das suas carcaças calcinadas também são exemplos de símbolos dramaticamente transformados em arte. Mas Hitchcock concordaria que isto é levar a huma-nização da paisagem um pouco longe demais.


Fellini
Sendo o mais narcisista, Fellini é o mais italiano dos diretores italianos. E o mais divertido. O narcisismo italiano não implica introspecção ou exagerada auto-análise. Nem um fascínio exclusivo com o próprio umbigo. Ao contrário, é tão expansivo e abrangente que requer um espelho do tamanho da Itália. A paisagem italiana emoldura as poses de seus artistas e reflete suas caretas com cândida cumplicidade. A paisagem dispensa palavras. Assim a melhor comédia italiana não precisa da piada verbal ou de exagero da mímica para se realizar: basta enfatizar esta ou aquela característica nacional até o ridículo. E a autogozação é apenas o lado mais simpático do narcisismo. Para os diretores "sérios", a generosidade maternal do cenário não é menor. Lá nunca faltará a um Antonioni uma parede enigmaticamente branca contra a qual filmar suas angústias. Visconti não precisa ir mais longe do que o pórtico da sua casa para descobrir uma metáfora visual adequada à decadência que ele filma com tanta volúpia. Fora de casa eles se perdem. Sem um cenário loquaz, evocativo e familiar que os exima de entrar em detalhes ou recorrer às palavras, os dois quase se comprometem. Os deuses malditos, de Visconti, é fascinante como espetáculo, mas simplista nas suas implicações políticas e primário como uma ópera nas suas pretensões psicológicas. Blow Up era um filme temático que funcionaria em qualquer cenário, mas Zabriskie Point chega a ser embaraçoso. Fellini não filma fora da Itália porque sabe que um minuto longe do espelho arruinaria sua imagem.

Fellini não se tortura com a impenetrabilidade dos objetos, com a indiferença das coisas que cercam o drama humano, como Antonioni. Também não tateia no cenário com a desencantada sensualidade de eunuco de um Visconti. O que interessa a ele é a superfície dócil, a seu serviço, a maneira como o jogo de luz e sombra contra aquela parede romana realça o seu perfil, ou como a fotogênica solidão desta rua provinciana evoca um seu estado de espírito na adolescência. Fellini serve-se da sua terra e dos seus conterrâneos com a inocente perversidade de um filho mimado. Ele próprio já descreveu a Itália como uma "mãe" absorvente, cálida, protetora e sufocante que inferniza a vida dos filhos, mas longe da qual é impossível viver. E a imagem é perfeita. No resto do mundo o Estado é uma projeção paterna: na Itália la mamma reina absoluta. Nem o fascismo escapou da tirania maternal. O que era Mussolini senão a personificação elevada ao absurdo do filho mimado na sua melhor roupa de domingo, posando de machão para o orgulho da mamma? Antonioni se refugiou dos seus carnudos tentáculos no ascetismo e no exílio. Visconti não perde oportunidade de lhe meter uma faca na barriga. Só Fellini a aceita, e usa, como um filho favorito. A sua superfície, o seu encanto visual, seus anacronismos grotescos, as suas tetas e os seus terrores. Fellini é o melhor diretor italiano justamente porque é o mais superficial, o mais egocêntrico, o mais posudo, o mais filho da mãe. Certamente o que o cinema ensina, ou deveria ensinar, é que não existe nada por trás do espelho, que qualquer busca de um "significado" oculto nas coisas se espatifa contra sua superfície. O cinema é a arte dos sentidos, não do intelecto. O drama humano pode ser contado numa sucessão de poses. E isso é ofício de narcisista. Quanto mais, melhor.
* * *
La mamma e a Santa Madre. A identificação é inevitável. Para a imaginação infantil a mãe é ao mesmo tempo fada e megera, o colo farto e o domínio castrador. A Igreja também consola e castra, embala e sufoca. A sua presença na Itália é, literalmente, marcante. Quem escapa do seu regaço tem cicatrizes para alisar pelo resto da vida. O herói felliniano nunca se decide entre a mulher espiritual, angulosa, de boa leitura mas poucos quadris e suficientemente neurótica para ser um papo inteligente, e a Outra, a confortável Santa Madre, ou Sandra Milo, com a sua exuberância mamilar. Não era por acaso que Anita Ekberg aparecia em A doce vida vestida de padre estilizado.

Fellini, como seus heróis, hesita entre a pose de intelectual maduro e seu ninho despreocupado no seio da Igreja. Os dois impulsos se envenenam mutuamente. O ranço religioso não permite ao intelectual ir além de divagações juvenis estilo "se Deus não existe tudo é permitido", e como isso me chateia. A descrença entorta sua visão da experiência religiosa, e o ato de fé é sempre retratado como uma manifestação a ser lamentada da grotesca miséria humana. Quase todos os filmes de Fellini têm cenas de furor místico, filmadas invariavelmente con brio e ânimo vingativo. A procissão em Estrada da vida. A visita ao santo milagroso de Cabiria e seus amigos. As sessões com os espíritos de Julieta. A romaria ao local da aparição em A doce vida. O que salva Fellini é que, sendo um superficial incurável, ele se preocupa com a aparência mais do que com a essência do que filma. Com as poses, com o ornamento. Já houve angústia existencial mais fotogênica, mais glamourosa, mais atraente do que a de Marcello Mastroianni em A doce vida e Oito e meio? Da mesma forma a relação agressivamente incestuosa de Fellini com a Igreja, em vez de vir crivada de culpas e dúvidas sussurradas, é sempre mostrada com toda a pompa e bravura de uma alta missa. Nisso a Santa Madre e este seu filho malcriado se igualam; no amor narcisista pelo efeito e pelo espetáculo.

É bom lembrar que a idéia do antagonismo insolúvel entre corpo e alma é uma herança platônica e não cristã. Está implícita na doutrina da Igreja uma eventual ressurreição do corpo, se bem que velada e projetada para a Vida Eterna. A Renascença italiana não veio como uma agressão à Igreja. Foi, em grande parte, financiada por ela. E a Renascença reabilitava, em termos, o paganismo da era clássica. A Igreja no auge do seu poder homenageava o classicismo no seu auge e experimentava um pouco de saudável safadeza por procuração. No seu Satyricon, Fellini evoca a decadência da era clássica. Mas a evoca não do ponto de vista da Renascença e sim da Igreja medieval, para a qual o paganismo era um pântano sulfuroso habitado por monstros sem alma e sem reabilitação possível. Não quero cair aqui num psicologismo de almanaque, mas uma explicação plausível para esse enfoque surpreendente está nos traumas religiosos de Fellini. A sua queda do colo da Igreja, significando como significa o fim de uma fixação infantil, só pode ser vista como um processo de corrupção, de fim de inocência, de desamparo e desencanto. Do mesmo modo que Fellini usa as pompas da Igreja pelo seu poder evocativo, como uma maneira de exorcizar a sua fé e alisar suas cicatrizes, usa, no Satyricon, um paganismo imaginário, fantástico, repelente, para exorcizar seu humanismo anti-religioso. Pedir que suas imagens façam mais do que ilustrar esse infindável diálogo de Fellini consigo mesmo é pedir mais do que Fellini pode, ou quer, dar. Acho eu.

Herói juvenil


Que fim levou o Roger Vadim? Não é uma preocupação trivial. E que aquela geração que ficou adulta, ou coisa parecida, no mesmo momento em que Brigitte Bardot revelava o seu popô ao mundo, viveu, desde então, uma certa confusão intelectual. Sabíamos que alguma coisa importante tinha nos acontecido no novo cinema francês, mas sempre imaginamos que fosse algo sério, uma proposta de engajamento pela arte, a idéia de que a segunda sessão do Ópera era não uma perda de tempo, mas um aprendizado para a luta possível. Resnais, Godard, talvez Chabrol, mas jamais Vadim, um juvenil e um inconseqüente. E hoje, mais velhos e safados, descobrimos que o que estava nos acontecendo de importante era mesmo o popô da Brigitte. Vadim é que era o cara. Levamos muitos anos para reconhecer esta admiração secreta. E hoje nos perguntamos, com remorso acumulado: que fim levou o nosso herói?

A Brigitte era virgem quando casou com o Vadim. Dado histórico. E Vadim transformou a sua esguia virgem provinciana no símbolo mundial do sexo sem culpa. Brigitte foi a primeira magrinha. Com ela, Vadim deflorou todas as convenções do erotismo no cinema. A tradição literária de Candide, da ingenuidade solta num mundo pecaminoso, Vadim substituiu pelo ideal juvenil da sensualidade sem pecado e sem castigo. Com Brigitte, ao contrário de Candide, a inocência vencia porque atacava primeiro. A inocência predatória, com o popô de fora, irresistível. Nenhum filme político teve tanta influência nos costumes do mundo, ou foi mais divertido.

Jane Fonda também era virgem quando encontrou Vadim, pelo menos simbolicamente. Jovem americana, poucas idéias, mas grandes pernas, tentando a Europa. Saiu do casamento com Vadim com uma filha e uma consciência social, mas aposto que ele, hoje, quando pensa nela, deve se lembrar só das pernas. Quem mais? Meu Deus, Catherine Deneuve. A que, segundo o José Onofre, está sempre com ar de gripada, mas que mesmo assim nenhum intelectual de esquerda jogaria fora. Ele a teve também. E a Annette Stroyberg. E — ouço a platéia do Ópera exultando no escuro, lá se vão muitos anos de respeito e inveja — nenhuma jamais se queixou!

Que fim levou esse cara? Retirou-se para a vida contemplativa, o campo, alguns cachorros e suas memórias? Ficou impotente e agora só tem prazer flagelando velhas camponesas? Trabalha para a televisão? Ou nós estamos só mal informados e ele continua fazendo filmes que nunca chegam ao Brasil? Vadim nunca foi um grande diretor. E um herói cultural reabilitado porque sabia, muito antes do que qualquer um de nós, que para ser um intelectual, hoje em dia, basta parecer um intelectual. Duas ou três idéias e uma gola rulê, se tanto. Ninguém vai checar as suas credenciais. Todas as veleidades intelectuais de Vadim ele satisfez em alguns filmes profundos na superfície e, no fundo, superficiais, mas redimidos pelo seu vigor juvenil, pelo seu gosto em fazer cinema. Tinham a aparência de algo muito importante, não era preciso mais nada. Na época nós exigíamos mais do cinema do que uma superfície atraente. Hoje sabemos que o cinema de Vadim era só um pretexto para dormir com a atriz, e isso nos parece uma grande conquista cultural, e um consolo. Pois se não mudamos o mundo nem com luta nem com arte — pois se nem saímos de Porto Alegre — podemos dizer que não queríamos mudar nada mesmo. Queríamos é dormir com a Brigitte. Vadim nos realizou a todos.




Apocalypse Now
Antes de mais nada, há Joseph Conrad. O seu Coração das trevas, que inspirou o roteiro de Apocalypse Now, é pouco mais do que um conto, mas tem a força de uma narrativa mítica. Uma viagem para dentro, para as fontes da demência e do mal, uma história mais antiga do que ela mesma. E também uma parábola sobre o imperialismo, talvez a primeira reflexão da Europa sobre a perversão da sua "missão civilizadora".

E uma história de dois homens, Marlow — Willard, no filme — e Kurtz, o agente da Companhia que ele vai resgatar do coração do Congo e da sua própria loucura. Uma história de dois rios, o Tâmisa e o Congo. Marlow conta sua aventura a bordo de um barco ancorado na boca do Tâmisa, esperando a maré para subir até Londres.

"Que grandeza", escreve Conrad, "não tinha flutuado na cheia daquele rio para os mistérios de uma terra desconhecida? Os sonhos de homens, as sementes de comunidades, os germes do império." Mas a primeira coisa que Marlow diz é: "E este também já foi um dos lugares escuros do mundo..."

Ele evoca a chegada dos primeiros romanos àqueles pântanos. "Em algum posto do interior eles sentem a selvageria fechar sobre eles, aquela misteriosa vida selvagem que se move na floresta, nos jângales, no coração dos homens... E não existe nenhuma iniciação nesses mistérios. Eles têm que viver em meio ao incompreensível, que também é o detestável. E tem um fascínio, também, que começa a agir sobre eles. O fascínio da abominação. Imagine o remorso crescente, a vontade de fugir, o nojo impotente, a entrega, o ódio."

Mais tarde, Marlow diz: "Nenhum de nós pensaria exatamente assim, é claro. O que nos salva é a eficiência, a dedicação à eficiência. Mas eles não eram muitos, na verdade. Não eram colonizadores. Eram conquistadores, e para isso é necessário apenas força bruta, nada do que se gabar, já que a nossa força é apenas um acidente que decorre da fraqueza dos outros. Pegaram o que podiam em nome do que havia para ser pego. Era apenas roubo com violência, assassinato em grande escala, e homens se atirando a isso cegamente — como é próprio em quem enfrenta a escuridão. A conquista do mundo, que quase sempre significa tomá-lo de quem tem uma pele diferente ou um nariz um pouco mais achatado do que o nosso, não é uma coisa bonita de ver. O que a redime é a idéia, apenas. A idéia por trás dela: não uma pretensão sentimental, mas uma idéia, e uma crença desinteressada na idéia — alguma coisa a qual se pode amar, e reverenciar e oferecer sacrifícios..."

Depois deste preâmbulo, Marlow conta sua história. Ele é o homem da eficiência, dedicado à eficiência e salvo por ela. Kurtz é a idéia corrompida, irredimível, revelada em toda a sua crueldade e futilidade nos últimos limites da razão. No Congo, porque foi lá que a idéia civilizadora o depositou, mas podia ter sido na nascente do Tâmisa na época em que aquele era um dos lugares escuros do mundo, se ele fosse um conquistador mais antigo. Marlow mantém a sua lucidez. Kurtz chega à sua epifania, à lucidez que destrói, do outro lado da loucura. A selvageria no coração dos homens. A selvageria da sua missão. O horror.

A Companhia nunca é identificada no livro, mas Marlow faz exatamente a viagem que o próprio Conrad fez como empregado da Societé Anonyme Belge pour le Commerce du Haut-Congo e que o marcou para sempre. As páginas em que Marlow descreve os negros incapacitados para o trabalho escravo, abandonados nas bordas da estação da Companhia para morrer sozinhos, são terríveis como qualquer cena do Vietnã. Conrad escreveu: "Antes da minha viagem ao Congo, eu era um animal simples." Nunca tinha visto nada tão poderoso quanto o coração das trevas. Antes de chegar ao autoconhecimento nos limites do seu império, o homem branco era um animal simples. Apocalypse Now, como O coração das trevas, descreve sua viagem para a revelação.

O filme está cheio de referências cruzadas. Marlon Brando, como Kurtz, cita T. S. Eliot. Entre os seus livros estão as poesias de Eliot e The Golden Bough e From Ritual to Romance, um estudo sobre a busca do graal sagrado e o sacrifício arquetípico de reis que Eliot recomendava para quem quisesse entender seu The Wasteland, um poema sobre a corrupção dos velhos valores europeus e da alta cultura cristã, sobre a falência das palavras antigas e a banalização dos mitos. Várias vezes, no livro, o narrador Marlow enfatiza que Kurtz é um homem de palavras levado a incoerência pela escuridão. A epígrafe do poema "Os homens vazios" de Eliot — que Kurtz cita no filme — é a frase com que no livro um nativo anuncia, com um certo deboche, a morte de Kurtz: "Mistah Kurtz, he dead."

No livro, Marlow diz que de alguma maneira toda a Europa contribuiu para formar Kurtz. Kurtz, para Eliot, é o homem europeu esvaziado, a sua retórica corrompida e a sua cabeça cheia de palha. De certa maneira, toda a América contribuiu para formar o Kurtz do filme. Ele é um oficial exemplar, um legionário da missão civilizadora naqueles pântanos, um agente da idéia que justifica a conquista e o assassinato. Uma das provas da sua loucura, na fita gravada que Willard ouve, é a incoerência. As palavras literalmente lhe falharam no coração das trevas. Ele só pode se comunicar com o mundo pelo ritual, que é o gesto do instinto que antecede a linguagem. Nada mais eloqüente do que uma cabeça decepada atirada no colo.

No filme, os americanos no Vietnã ainda são animais simples. Ao contrário dos romanos conquistando a Inglaterra ou dos belgas rapinando o Congo, eles nem saíram de casa. Transportaram a sua civilização para a floresta incompreensível. Fazem esqui nos seus rios, ouvem rock na estação do exército, recebem as coelhinhas da Playboy, compram e vendem eletrodomésticos. Willard num extremo e Kurtz no outro são os únicos lúcidos em meio a esta festa macabra. Como no livro, Marlow é salvo pela eficiência, Kurtz é devorado pela escuridão e o horror. No livro, Marlow não mata Kurtz. O coração das trevas foi escrito antes de sair The Golden Bough com sua relação de arquétipos míticos, talvez a obra literária mais influente deste século. O sacrifício de Kurtz por Willard, que só não assume o seu império porque não quer, dá ao filme a sua coerência mítica. Conrad provavelmente aprovaria.

Apesar da presença de John Millius entre os seus roteiristas Apocalypse Now só é um filme fascista na medida em que todo espetáculo que nos arrasa por todos os sentidos é fascista na sua imposição. Uma verdade cruel é que só uma civilização capaz de cometer o que cometeu no Vietnã é capaz de fazer um filme como este. Na sua força, na sua potência técnica, até na sua beleza plástica, o próprio filme como produto comercial é um comentário sobre a coerção americana e um exemplo de perversão. Redimida pelo que, afinal, redimiu os americanos no Vietnã, o autoconhecimento.

"Mistah Kurtz, he dead." Não existem mais animais simples.


Robert de Niro


Miguel de Cervantes levou dez anos para escrever a segunda parte de Dom Quixote de La Mancha. Nestes dez anos, a primeira parte ficou famosa. De sorte que, quando o cavaleiro e seu fiel Sancho Panza retomam suas aventuras pelo mundo, é o mesmo mundo do primeiro volume, mas com uma diferença importante: neste mundo existe um livro publicado e muito comentado sobre as aventuras de um certo fidalgo chamado Dom Quixote de la Mancha e seu escudeiro, do qual o próprio Dom Quixote, tornado famoso pelo livro, ouve falar, embora não chegue a ler. As alucinações do Dom no primeiro volume tomam forma e o assolam de verdade no segundo, em grande parte porque, depois da publicação do primeiro volume, suas humilhações são esperadas, e provocadas, pelo público. E assim, como observou o escritor Martin Amis num comentário sobre a obra, o aristocrata enlouquecido pela literatura que se transforma no seu próprio personagem andante num mundo irreal, do primeiro volume, enfrenta uma realidade enlouquecida pela literatura, no segundo. Como o próprio Cervantes, que quando escreveu o segundo volume já não era o mesmo escritor, era o mesmo escritor tocado pelo sucesso da primeira parte, portanto com outra relação com seu personagem — e com a realidade.

Acho que o Borges tem um conto sobre a impossibilidade de desenhar um mapa cem por cento fiel do mundo e dos seus habitantes, pois o último homem desenhado teria que fatalmente ser o desenhista fazendo o desenhista fazendo o desenhista fazendo o desenhista fazendo o desenhista... O que impede que um filme com o, digamos, Robert de Niro seja um retrato cem por cento fiel, absolutamente realista, dos Estados Unidos? O fato que, nos Estados Unidos retratado no filme, não existe um ator chamado Robert de Niro, pois só isso explica que o personagem do Robert de Niro possa andar em qualquer lugar, no filme, sem que alguém grite "Robert de Niro!", e peça o seu autógrafo, ou comente a semelhança do personagem com o ator, estragando toda a trama. O que isto tem a ver com o Dom Quixote de la Mancha, Borges ou o que quer que seja, pergunta você? Estou surpreso de você ter chegado até o fim deste texto, quanto mais de ainda fazer perguntas. Não posso responder. Eu não estou aqui desde a terceira linha.


O poder e o charme


Costuma-se apontar as críticas que são feitas à situação nos jornais ou em pronunciamentos da oposição como provas de que existe liberdade de expressão. E uma pseudoliberdade, porque é consentida — e até bem pouco tempo nem isto era — e porque é inconseqüente. Um filme como Todos os homens do presidente não é apenas sobre a liberdade de informação, é sobre a conseqüência que esta liberdade tem num país em que a imprensa age sobre o poder, em vez de apenas importuná-lo. Mais do que um filme sobre os desmandos do poder presidencial, Todos os homens... é também um filme sobre o poder do Washington Post em particular e da grande imprensa americana em geral. Para um jornalista brasileiro, o mais incrível no filme é a facilidade com que os repórteres do Post pegam um telefone e perguntam para o figurão do governo o que querem saber. Não recebem evasivas, ninguém finge que caiu a ligação, são todos constrangidos a responder. Afinal, é o Washington Post que está na linha. É o fiscal, é uma das duas vigas mestras do establishment liberal, você simplesmente não mente para o Post. Ou então mente da maneira mais convincente que puder. Nixon e todo o poderio da Casa Branca contra o Post não foi exatamente uma luta desigual. A desvantagem estava com Nixon, como se viu.

Hoje sabemos que Nixon não teria caído, se não tivesse muita gente interessada em que isto acontecesse. Não foi uma conspiração, foi uma feliz coincidência de interesses. O filme não toca nisto. Não podia nem devia. A história foi escrita pelos dois repórteres envolvidos que nada sabiam — ou não queriam saber — sobre os outros interesses em jogo. O filme é sobre a sua aventura pessoal. Nenhum dos dois é político. A certa altura do filme, Woodward até se declara um republicano, o que, verdade ou não, combina com o seu tipo físico. O do ator e o do Woodward real. Bernstein é judeu, obviamente democrata, e o contraste que oferece, em tudo, à figura de Woodward é um dos atrativos incidentais do filme. Não se deve diminuir a importância dos dois atores para o sucesso de mais esta aventura do mocinho loiro e do seu amigo gozadão no cinema americano. Todas as histórias de detetive americanas são assim, uma investigação banal no começo que acaba revelando um complexo sistema de corrupção que só o herói solitário, pela persistência, consegue desmontar. E foi sorte também os dois se parecerem com Robert Redford e Dustin Hoffman. Até o Nixon, mais tarde, mais calmo, torceria por eles se visse o filme.

Dizem que as escolas de jornalismo dos Estados Unidos receberam inscrições em número recorde, depois que o caso Watergate estourou. O filme é, também, sobre o charme do jornalismo. O jornalista e o detetive não podem se queixar do prestígio que o cinema tem lhes dado através dos tempos. Com a diferença de que ninguém acredita na ficção do detetive mas o jornalismo continua a atrair cada vez mais pretendentes, embora sua realidade constantemente desminta o seu glamour. Não é uma profissão que gratifique nem com dinheiro nem com status nem com realização pessoal, salvo escassas exceções. E certamente não dá poder. A não ser que você vá trabalhar para o Post ou o Times. E mesmo lá você será usado.

Federico...


Federico Fellini se divertia com o espanto do seu produtor.

— Você está brincando comigo, Federico.

— Não, não. É verdade.

— Não acredito.

— Mas é verdade. Meu próximo filme terá dois personagens. No máximo três.

— Eu estou sonhando.

— E só um cenário.

— Já sei. O Coliseu, todo pintado de rosa.

— Não. Um apartamento.

— Um apartamento enorme...

— Um apartamento de tamanho médio. De classe média. Decoração normal.

— Me belisca. Eu estou sonhando.

— Você não está sonhando.

— Já sei. Já vi tudo. Os personagens sonham. Sonhos espetaculares. Manadas de elefantes fosforescentes passeando pelas ruas da Babilônia.

— Não. Nenhum sonho. Apenas os dois personagens, acordados, dentro de um apartamento comum.

— Só isso?

— Só.

— Você não quer que eu mande construir um navio em tamanho natural?



— Não.

— Você não quer que eu encontre uma mulher com três metros de altura?

— Não.

— Dezessete anões com chifres?



— Não.

— Um hermafrodita albino?

— Pra que toda essa gente? Eles só encheriam o apartamento.

— E esses personagens, que tamanho têm?

— São pessoas comuns, de tamanho normal. Um homem e uma mulher. Talvez uma empregada, para servir o chá.

— Tamanho normal também?

— Normalíssimo.

— Federico! Olhe aí, eu estou até arrepiado. É tudo com que eu sempre sonhei! Uma história intimista. Uma produção sem problemas. Principalmente um orçamento baixo. Até que enfim!

— Que bom que você gostou.

— Tem certeza de que você não vai querer nem um elefante?

— Nem um gato.

— Deus seja louvado.

— Bem, talvez um gato.

— Certo.


— Caolho.

— Um gato caolho. Não tem problema.

— Dez gatos caolhos.

— Dez?


— Oitocentos.

— Federico...

— Isso. Oitocentos gatos caolhos. Mil. Os gatos estão por todo o apartamento. O casal não consegue sentar ou dormir por causa dos gatos. Os gatos comem a empregada. Os gatos ocupam todo o prédio. Toda a cidade! É isso! A cidade está tomada por gatos caolhos. Milhões de gatos caolhos. Anote aí: um milhão de gatos caolhos. Só o casal ainda não foi comido pelos gatos, porque...

— Federico...


O Chaplin das crianças


Não faz muito tempo, passaram Tempos modernos aqui, outra vez, e a gurizada foi ver e gostou. Achou engraçado engraçado, não apenas engraçado curioso. Você e eu não temos mais condições de julgar um filme de Chaplin. A obra de Chaplin faz parte do nosso patrimônio cultural e mental. A gente a reverencia mesmo sem ver. Gosta por obrigação. Mas as crianças não tinham nenhum compromisso com Chaplin, mal sabiam de quem se tratava, e gostaram porque gostaram. E eu suspirei aliviado. Uma vez, tínhamos visto juntos uma coleção de curtas-metragens antigos — inclusive do Chaplin —, e a reação geral fora de profunda chateação. Minha também, só que eu não podia confessar. E saí da experiência com sombrias premonições. Acabara-se a inocência do mundo.

As pessoas se preocupam com o efeito da violência na sensibilidade das crianças, mas minha preocupação é um pouco diferente. Tenho medo que esta seja uma geração à prova de deslumbramento. Uma geração dessensibilizada não pela desumanidade que a técnica moderna

transmite, mas pela própria técnica moderna. Certamente, não eram menos violentas do que os seriados de TV de hoje as comédias pastelão de 50 anos atrás, quando pastelão era apenas uma das muitas coisas que as pessoas levavam na cara. Mas a novidade do cinema — a primeira arte elétrica, o primeiro divertimento industrial — prevenia contra a banalização da violência. Todos os saltos dados pela técnica do entretenimento e da informação desde então nos encontraram dispostos ao deslumbramento. Me lembro que quando a televisão mostrou as primeiras tomadas da Lua, diretamente da nave que a circundava, ficamos, os adultos, de boca aberta, emocionados, na frente da TV até que uma das minhas filhas entrou na sala e perguntou quando aquilo ia acabar, que ela queria ver um desenho animado.

Sinto muito que meus filhos não terão mais nada com o que se emocionar no desenvolvimento da técnica de divertir, mas talvez seja melhor assim. A técnica não quer dizer mais nada para quem nasceu na era da televisão. A técnica já chegou a Marte e não tinha nada lá, grande coisa. Mas a simples astúcia do corpo de um comediante, a sabedoria de um gesto feito há 50 anos e mal preservado em celulóide, ainda é compreendida e ainda faz rir. Talvez o fim do deslumbramento com a técnica seja o começo da verdadeira inocência, depurada e receptiva, e muito mais bem informada do que a nossa.

A tentação da pieguice é grande, nesta hora em que fazemos a elegia não só de um grande artista como da nossa inocência superada, e a melhor maneira de evitá-la é elogiar aquilo que, em Chaplin, não pertence à nossa geração, mas a transcende. Quem, como eu, se criou numa época em que Chaplin já era mais uma legenda do que uma celebridade do cotidiano, herdou mesmo assim todas as conotações que cercavam o seu nome, desde o primeiro encanto com o cinema da geração que nos precedeu, até a solidariedade política com o homem internacional e perseguido. Mas o que transcende a nossa época e hoje encanta as crianças é o que importa em Chaplin. O Carlitos vagabundo que para duas gerações simbolizou a vítima de um mundo cruel, revisto com outros olhos, não se mostra tão vítima assim. Carlitos dava tanto quanto apanhava, e ficava com a mocinha mais vezes que a perdia. A máquina não derrotou Carlitos, como a técnica não dessensibilizou nossos filhos, e a permanência de Carlitos é a prova das duas coisas.

Carlitos era um irreverente, tão irreverente quanto Groucho Marx, embora sem as suas frases, mas a minha geração insistiu em senti-mentalizá-lo até o desfiguramento. Desconfio que as crianças das nossas crianças rirão de nós tanto quanto de Carlitos quando, no futuro, revi-rem os seus filmes e as nossas elegias.


Woody Allen e as lamúrias da existência


No filme A última noite de Boris Grushenko, de Woody Allen, a morte vem buscar Boris, que, a caminho do além, passa na casa da namorada, Sonia, para se despedir. Sonia pergunta como é a morte.

Boris (depois de pensar um pouco) — Sabe a sopa no restaurante do Lipsky?

Sonia — Sei.

Boris — A morte é pior.

No humor de Woody Allen é constante esta justaposição de extremos do impensável — a morte, Deus, o universo, o nada e "por que diabo estamos aqui, irmão?" —, com uma referência ao banal. No mesmo filme, Boris e Sonia discutem a idéia de que o homem foi feito à imagem de Deus.

Boris — Você quer dizer que Deus se parece comigo? Deus usa óculos?

Sonia (hesitando) — Bom, talvez não com esses aros.

A banalização das últimas indagações da existência serve, primeiro, para amenizar os seus terrores. ("O que você tem a ver com o universo?", pergunta a mãe do jovem Allen em Annie Hall, impaciente com a sua angústia precoce.) Segundo, para incorporá-las ao repertório de um cômico profissional que, no fim das contas, precisa ser engraçado antes de ser profundo. Woody Allen não é um filósofo. E um judeu da baixa classe média urbana do Leste dos Estados Unidos, como dez entre dez estrelas da comédia americana. Ele mesmo se situa na tradição dos stand-up comedians, como Henry Youngman, mestres da piada de uma linha e do monólogo, da troca de insultos com bêbados em clubes noturnos de costa a costa da América, embora reconheça que seu precursor direto seja Mort Sahl, o primeiro stand-up comedian cerebral. (Década de 1950. Sahl também foi o primeiro a fazer humor político de esquerda.)

A diferença entre Allen e os outros é que ele tem um pouco mais leitura e mais influência do contexto cultural de Nova York, podendo incluir mais significados num estilo de humor verbal que permanece, em essência, o mesmo desde o vaudeville e o burlesque. Mas, mesmo quando eleva o seu humor à metafísica, nunca falta a referência paroquial, americana, o contraste com o que existe. "Deus deveria nos dar uma prova de sua existência. Como repartir as águas do Mar Vermelho. Ou fazer o tio Sasha pagar a conta num restaurante." Outra versão da mesma piada é: "Se Deus apenas me desse uma prova de sua existência... como depositar uma grande quantia em meu nome num banco suíço."

O melhor humor americano é uma infindável lamúria pelos absurdos da existência urbana. Allen inclui a finitude humana, a transi-toriedade do universo e as incertezas com a eternidade entre as contra-riedades do cotidiano. "A minha preocupação constante é: haverá uma vida depois da morte? E, se houver, será que eles trocam uma nota de 500?" A maior piada de todas é que no fim a gente morre, mas ninguém ri disto. Se você disser, como Allen, que "o universo não passa de uma idéia passageira na mente de Deus — o que é um pensamento duplamente desagradável, se você tiver acabado de pagar a entrada da sua casa própria", fica engraçado. Você pode ser profundo na superfície porque no fundo tudo é superficial, da sopa do Lipsky ao infinito.

Allen pertence ao pequeno mundo liberal-intelectual de Nova York. Escreve para o New Yorker, apóia todas as causas corretas, freqüenta os cinemas de arte, almoça no Russian Tea Room e abomina a Califórnia. Mas, com a lúcida irreverência de um emigrado do Brooklyn, sabe que há mais pose do que conteúdo no estilo da ilha. Sabe que Nova York, como ele, consome cultura de segunda mão: o cinema — que não é feito lá — e o alto pensamento europeu. Por isto a sua técnica preferida é a paródia, a arte de segunda mão, uma maneira de reverenciar um estilo e destruí-lo ao mesmo tempo. Todos os filmes de Woody Allen até agora foram paródias, salvo o semiconfessional Annie Hall.

Em Cuca fundida, o primeiro livro de Woody Allen traduzido para o português (obrigado, L&PM), todos os textos são paródias. O cara, sabiamente escolhido como texto de abertura da edição em português — no original, se não me engano, era o último texto —, apresenta, combinadas, as técnicas favoritas de Allen, a paródia e a banalização do grande tema. No estilo de uma novela policial da década de 40, Allen conta a história do detetive particular contratado por uma loura estonteante para descobrir o paradeiro de Deus. No fim descobre que Deus está morto. A loura, uma catedrática de física disfarçada, o matou. Textos como Os róis de Metterling, A história de uma grande invenção, Como alfabetizar um adulto, Os anos 20 eram uma festa e Conversações com Helmbolz são paródias de erudição.

Em A morte bate à porta, Allen transporta a velha imagem medieval do homem jogando a sua alma no xadrez com a morte, que Bergman usou no filme O sétimo selo, para um subúrbio da classe média de Nova York. Nat Ackerman joga biriba com a morte — e ganha. Contos hassídicos, Correspondência entre Gossage e Vardebian, Reflexões de um bem-alimentado, Conde Drácula e Viva Vargas são paródias de formas literárias. Allen faz um humor intelectualmente pretensioso, cujo alvo principal é a pretensão intelectual. Não pode errar.

A idéia de que Woody Allen não pode ser entendido como deve fora do contexto intelectual judeu nova-iorquino me parece tão falsa quanto a idéia, que felizmente até hoje ninguém defendeu, de que Kafka não significa nada fora do contexto intelectual judeu de Praga na sua época. Não que Allen seja comparável a Kafka. A tradição do stand-up comedian é mais forte nele do que qualquer sombria herança literária da. Europa Central. Mas certamente ele pode ser lido com prazer onde quer que coisas como a pretensão intelectual e o absurdo — sem falar na morte, em Deus, no universo, no nada e "será que na eternidade se consegue mulher?" — ocupem a mente das pessoas.

A tradução de Ruy Castro não surpreende. Está perfeita.

Os espíritos da casa


O cinema americano sempre deu um valor mágico às coisas do cotidiano. Fred Astaire dançava com uma vassoura ou um ca-bide. Um manequim de costureira era objeto de uma ária de amor. Num desenho animado, um gato conversava com uma chaleira. As coisas da casa serviam para o drama e para a comédia e para estas formas tipicamente americanas de surrealismo que são o desenho e o musical. A própria casa americana era um emblema. Para uma geração criada a filmes americanos, o retrato da paz suburbana com que todos sonhavam era uma rua arborizada com guris sardentos entregando jornais, de bicicleta, as casas de duas garagens. Nestas casas habitava o bom espírito da domesticidade, o espírito padrão da gente normal, isto é, americana.

Para o cinema, o terror americano estava nos becos das grandes cidades. E os maus espíritos, em góticas mansões retorcidas, longe dos gramados da classe média.

Em seus filmes Steven Spielberg leva ao extremo esta adoração das coisas da casa que é, no fundo, uma sacralização da infância. Mas também remexe os espíritos domésticos e descobre o terror na cara de um boneco ou na sombra de uma árvore na parede do quarto. O terror nas menores coisas, outra marca da casa na criança. Poltergeist e E.T. se passam praticamente no mesmo lugar, uma comunidade de casas novas para famílias novas, na Califórnia. Os dois filmes são delírios domésticos. Um, Poltergeist, da imaginação adulta aterrorizada pela perda das crianças. O outro da imaginação infantil ferida pela perda de um pai. Com um esforço Poltergeist pode ser visto como a luta da mãe para evitar que seus filhos nasçam de novo, sejam expelidos do ventre protetor da casa para o mundo mortal. O menino de E.T., como o seu novo amigo extraterreno, quer que o lar lhe seja restituído. Home. Nos dois filmes, as mães são quase tão infantis quanto as crianças e acabam suas cúmplices. Se as crianças tivessem decidido ir com E.T. na sua nave, que parece a concepção espacial equivocada de algum artista do século XIX, a mãe poderia ir junto para cuidar de todos, como a irmã mais velha em Peter Pan. Em Poltergeist ninguém tem dúvidas, no fim do filme, de que a mãe conseguirá protelar o segundo parto das crianças por muito tempo ainda. A casa em Poltergeist fica em cima de um sumidouro que representa a morte, as coisas passadas, a degeneração. A casa em E. 77 fica perto de uma floresta de histórias de fada, um cenário de encantamento. Em nenhum dos dois casos seus habitantes tinham que ir muito longe de casa para cumprirem suas fantasias. Para Spielberg, que deve ter sido criado numa comunidade parecida com esta, onde o resto do mundo só chegava pela TV, o universo da casa tem todos os terrores, e toda a magia, de que uma imaginação precisa. O subúrbio e suas mães esportivas são recriadas como mito. A magia do cotidiano nunca foi tão longe.

Começos
Qual é o melhor começo de filme que você já viu? Lembro de três. Um ficou na história porque foi a primeira vez, salvo desmentido do Goida, que se fez prólogo no cinema. Ou seja, uma seqüência inteira antes de aparecerem o título e os créditos. Comandos ingleses desembarcam na África do Norte. Atacam uma fortificação alemã, metralham tudo e todos até serem dizimados também. No final da seqüência, um dos comandos, antes de morrer, pergunta a um soldado alemão: "Conseguimos pegá-lo?". O alemão sorri e faz que "não" com a cabeça. Surge o título do filme: A raposa do deserto. Sobre o indestrutível marechal Rommel. Outro começo antológico é o de Janela indiscreta, de Hitchcock. A câmera passeia por um interior. Numa única tomada, mostrando só objetos e fotos, sem o auxílio de uma palavra na trilha sonora, ela nos diz quem é e o que faz o dono da casa e como foi o seu acidente. No fim da tomada a câmera sobe pela perna engessada de Stewart e, quando enquadra o seu rosto, olhando pela janela, já sabemos tudo que precisamos saber sobre ele e sobre a situação. Não fosse Hitchcock o rei da síntese visual. Mas o melhor começo de todos, para mim, é o de Yojimbo (ou é o outro, chamado, se não me falham os neurônios, Sanjuro?). O samurai do Kurosawa vem por uma estrada e chega a uma encruzilhada. Não sabe que caminho escolher. Nisto, por um dos caminhos, surge um cachorro com alguma coisa na boca. Quando chega perto vê-se o que ele tem na boca: é uma mão decepada. O samurai não hesita. Segue pelo caminho por onde veio o cachorro, sabendo que no fim daquela estrada encontrará emprego. Você certamente terá Começos melhores. Por favor, não os mande. Morro com estes.


Revisões
Aquela atriz que faz a mãe do Seinfeld na TV, a Liz Sheridan, foi amante do James Dean quando os dois eram jovens à procura de emprego na Broadway. Seu apelido era "Dizzy" e ela acaba de lançar um livro chamado Dizzy and Jimmy sobre o namoro dos dois, que durou só até o "Jimmy" ir para Hollywood. Onde — como sabe quem tem mais de 50 — ele fez três filmes, transformou-se numa legenda e morreu num acidente de carro, não necessariamente nesta ordem. James Dean foi o rebelde sem causa original, um ídolo da adolescência incompreendida que os mais velhos, porque não compreendiam, chamavam de juventude transviada. Cumpriu o ideal romântico de viver com velocidade, morrer cedo e ser um cadáver bonito, que é ainda mais atraente quando o cadáver não precisa ser o da gente. A morte prematura também o salvou do destino de outras jovens legendas, que acabaram fazendo pontas, como Orson Welles de pregador em Moby Dick, ou Marlon Brando de baleia num possível remake. Ou algum parente engraçado do Seinfeld.

Pela resenha que li, o livro de lembranças da "Dizzy" é incomum porque trata seu assunto com carinho e não traz nenhuma grande revelação retardada — mesmo porque a bissexualidade de James Dean era conhecida há tempo. Já um livro recente sobre Saul Bellow, de James Atlas, uma biografia não autorizada mas tolerada, dá todos os podres do autor — misoginia, homofobia, racismo, arrogância intelectual, péssimo marido —, enfim, tudo que você tem o direito de ser, se você é o melhor escritor da sua geração. A posteridade não é mais um lugar seguro, e ela não está mais nem esperando você morrer para fazer sua autópsia moral.

Realismo mágico


O filme é sobre o quê? Quem já teve de responder a esta pergunta sabe como é difícil a vida dos resumidores. Titanic é sobre um homem, uma mulher e uma pedra de gelo — entre outras coisas. Nenhuma história é "sobre" uma coisa só. Mas vivemos condicionados a definições instantâneas e classificações categóricas, e eu fiquei pensando em como descrever o filme Eu tu eles, do Andrucha Waddington numa frase.

É uma simpática comédia de costumes pitorescos, e não é. Não tem um desenrolar de comédia. Como o Assédio do Bertolucci, é menos um enredo do que uma situação. E como no caso do filme do Bertolucci, isso só aumenta o seu valor. Um filme bem-sucedido feito de uma situação só é um pouco como aquelas construções de som do Miles Davis em cima de um tema de três ou quatro notas, na sua fase "modal". Mas o filme também não é "sobre" uma mulher que vive com três homens, e variações em cima do tema.

Acho que Eu tu eles é um filme sobre a gentileza. Por isso é tão bonito. Não é uma falsificação do Nordeste como estão dizendo, sua beleza não está na exploração do exotismo fotogênico para exportação, mas na maneira como mostra a persistência, naquela paisagem, da consideração humana. Por isso, em vez de catinga light, é um dos filmes mais realistas já feitos sobre o brasileiro, pois certamente a questão mais real do Brasil que ele retrata é a resistência da simples bondade neste abandono. Também não se trata de um elogio sentimental da resignação ou da ingenuidade "pura" dos pobres. A personagem da Regina Casé é tudo menos uma ingênua. E uma sobrevivente com todas as cicatrizes da resistência, mas tem a compaixão dos seus homens e dos seus filhos que a vida e a sua terra não tiveram dela — além de malícia e tesão. Ajuda que a Regina Casé tenha na cara essa humanidade brasileira toda, essa decência teimosa que tentam, tentam, mas ainda não conseguiram destruir.

Preciosidades


A programação dos canais de cinema da TV a cabo, com suas constantes repetições, nos permite rever — e rever, e rever — filmes favoritos, ou então ir revendo-os em drágeas: uma parte hoje, outra amanhã, outra no mês que vem... Estou ressaboreando pedaços do Lawrence da Arábia, do David Lean, discutivelmente a única grande produção do cinema que merece o prefixo "super" em todas as categorias. Vê-lo assim, ao fortuito, sem continuidade, só reforça aquela célebre máxima do Jean-Luc Goddard que um filme precisa ter começo, meio e fim, certo, mas não necessariamente nesta ordem. Em qualquer ordem, Lawrence da Arábia é ótimo de se ver — e rever, e rever. E sempre que, prospectando os canais com o controle remoto atrás de preciosidades, dou com A casa da Rússia fico para assistir até o fim. Este é um exemplo de filme que não recebeu a atenção e os elogios que merecia, quando foi lançado. É, longe, a melhor adaptação de John Le Carré feita no cinema. Diretor: Fred Schepisi. Infelizmente, apesar de já ter visto passar os créditos umas 17 vezes, não guardei o nome do adaptador e do autor da extraordinária trilha sonora.

Sean Connery, um editor e saxofonista amador recrutado para uma missão na Rússia, é um típico personagem de Le Carré, um homem desiludido com todas as suas lealdades antigas e que acaba train-do-as por amor a uma russa. Ajuda, claro, o fato de a russa ser a Michelle Pfeiffer. O filme se passa já no ocaso da União Soviética, e o segredo que Connery é contatado para divulgar para o mundo, por um cientista russo impressionado com o seu humanismo e sua oposição aos "homens cinzentos" que, de um lado e de outro, gerenciam a guerra fria, é justamente que o poder soviético é uma mentira. A CIA reluta em aceitar a revelação porque ela também será um choque para a máquina de guerra americana, que precisa da ameaça comunista para faturar, mas concorda em participar da missão. Ninguém como Le Carré flagrou o ódio sutil na convivência dos serviços secretos americano e inglês, primitivos eficientes contra aristocratas excêntricos, e o filme também reproduz isto com perfeição. No fim Connery escolhe a russa e sua família como sua única pátria e trai para salvá-los dos homens cinzentos. Tudo isto contado por uma câmera que desliza com a mesma precisão, e arrebatamento romântico, da música. Pretendo ver de novo.


JFK
Ironicamente, os poucos segundos de um filme de 8mm feito por um amador, o famoso Zapruder film, que registrou o assassinato de Kennedy e que é mostrado inteiro pela primeira vez em JFK, tornam o resto do longo filme de Oliver Stone quase supérfluo. Stone levanta várias teses conspiratórias (a única que não é citada é a de que o próprio Castro mandou matar Kennedy) e parece preferir a menos provável, a de que todo o "estabelecimento" político-militar americano ameaçado por uma suposta disposição de Kennedy de sair do Vietnã, se aproximar de Cuba e amenizar a guerra fria — uma especulação discutível, nada indicava que Kennedy seguiria uma linha menos dura depois de reeleito, como certamente seria — participou da trama ou ajudou a encobri-la. Foi um golpe de Estado, alega Stone. Mas nenhuma das teses de conspiração é tão inverossímil quanto a versão oficial de que Oswald sozinho fez todo o estrago que o filme de Zapruder mostra. Stone diz que não queria fazer nenhuma revelação, queria combater o mito oficial do assassinato solitário e autônomo com um contramito, para provocar uma reavaliação do caso. Conseguiu. Mas nada do que compilou ou inventou teria força, se não fosse a cena singelamente captada por Zapruder e a absurda explicação oficial para a trajetória daquelas balas. Foi ela que manteve viva a desconfiança de que esta era, decididamente, uma história mal contada e que agora, mostrada em detalhes, move o desejo de reinvestigá-la. E que, no fim, absolve os excessos que Stone montou à sua volta.

O filme tem algumas desonestidades, e não apenas quando retrata Kennedy, um presidente com mais estilo do que substância, como um cavaleiro iluminado derrotado pelas forças obscuras que afrontava. Enfatizar o homossexualismo de Shaw para torná-lo um vilão padrão é uma delas. Uma amiga minha descreveu a sensação de ver o filme como a de estar num ônibus em alta velocidade, vendo passar cenas que precisariam de mais tempo para serem absorvidas, mas que se diluem no frenetismo geral. O roteirista e diretor quis incluir muita coisa, quis citar poetas demais e acompanhar a urgência da investigação com uma câmera irrequieta demais. Como já disse alguém sobre um filme do Antonioni, no sentido oposto: para filmar o tédio não precisa fazer um filme tedioso. Mas, com todos os seus defeitos, Stone produziu uma raridade, hoje em dia: um filme genuinamente engajado, feito com indignação. O rancor sacrifica a sutileza e às vezes a coerência, mas é a coisa mais admirável do filme. E, afinal, independentemente de teses e verdades, há quanto tempo não se via um bom drama político?

O feitiço da vila


Los Angeles já foi descrita como uma coleção de vilas à procura de um centro, e uma destas vilas se chama Hollywood. A "Hollywood" do mito nunca ficou exatamente em Hollywood e quem visita o lugar atrás de vestígios da antiga glória se decepciona. O Hollywood Boulevard nunca foi o que se imaginava e hoje é a sórdida avenida central de um engano, vivendo do seu lixo: as lojas de lingerie barata e bugigangas sexuais se anunciam como "fornecedores das estrelas , e os turistas se examinam mutuamente na rua, com avidez melancólica, tentando identificar uma celebridade. Há algo de cruel neste choque de desmitificação: é como visitar a casa em que nascemos e descobrir um estacionamento. Mas também há algo de magnífico na persistência do mito em meio às suas falsas ruínas. Se a adoração continuada dos seus colonizados é uma boa medida, então "Hollywood" é a metrópole imperial mais bem-sucedida da história.

Sintonia de amor (ou como quer que tenha sido o cretino título em português de Sleepless in Seatle) foi um dos melhores filmes de 1993 porque, além de ser um bom exemplo de um produto que a metrópole fazia como ninguém, a comédia romântica, era sobre a imaginação americana como uma colônia de Hollywood. Os amantes do filme vivem em extremos opostos de um país imenso que na verdade tem a unidade cultural e a memória coletiva de um cantão, cuja capital é Hollywood. Se nada mais der certo no presumível casamento dos dois, eles sempre terão Paris, e Casablanca, e uma longa lista de encontros e desencontros na plataforma do edifício Empire State, para lembrar, mesmo em cassete, e viverão para sempre enfeitiçados pelo passado — desde que nunca visitem o Hollywood Boulevard. O filme não recebeu a atenção crítica que merecia, talvez porque fosse tão evocativo do próprio espírito que examinava com tanta inteligência, e por isso parecesse menor. Nora Ephron escreveu um tratado definitivo sobre a frustração emocional do século, sobre o desencontro entre os nossos padrões de felicidade e a vida das nossas células. A boa e divertida história é só para ele descer melhor.

A colônia de Hollywood, claro, não é só a imaginação americana, é a imaginação de todo o mundo com corrente elétrica. Como todos os impérios, o da vila também se impôs destruindo culturas nativas e escravizando mentes. A diferença é que contra o feitiço deste império não bastam a sublevação social — nunca escravos quiseram tanto continuar escravos, ainda mais se os feitores forem a Sharon Stone sem calças ou o Richard Gere sem camisa — ou a reação econômica. Nas recentes discussões sobre livre comércio do GATT, tudo ficou resolvido entre os Estados Unidos e o resto do mundo menos a questão do quase monopólio americano no mercado internacional de cinema, talvez num reconhecimento tácito de que se trata de um sortilégio, nada que possa ser discutido racionalmente. O mesmo sortilégio que nos mantém acordados para ver a entrega dos Oscars, ano após ano. De olhos colados na TV, somos como indianos assistindo a algum ritual do império inglês nos dias de fausto do Raj, vibrando com as cores e os paramentos com que eles nos dominam, de certa forma até orgulhosos da competência com que nos dominam. Não precisamos nos desculpar, é feitiço.


"Pulp"
Com exceção do "Gimp", aquela figura vestida de couro que tiram da sua jaula para morrer sem dizer nada, todo mundo fala muito em Pulp Fiction. Todos têm teses sobre tudo, desde a massagem nos pés até a melhor maneira de disfarçar sangue no estofamento do carro, passando pelo hambúrguer, o milk-shake e as vantagens de uma argola na língua e um celular num assalto a banco. A banalidade sem parar dos diálogos funciona como um contraponto para a violência. Mas não estamos vendo mais um estudo sobre "A banalização do mal", estamos vendo a mitificação do banal, a autocelebração de uma civilização vazia. O filme é sobre o destino e o fortuito, mas é acima de tudo sobre os prazeres da vacuidade: tudo pode acontecer nesta Los Angeles sem significados, as pessoas podem dizer o que quiserem e um diretor pode brincar com o tempo, com a narrativa e conosco como quiser.

A literatura policial barata, impressa em papel feito de papel reciclado, dizia alguma coisa, mesmo que nem sempre soubesse o que estava dizendo. Tarantino quer o "pulp" sem a mensagem, quer resgatar do gênero só o papel sujo e as tramas insólitas. Quando o texto do filme tem coerência, ou pelo menos grandiloqüência, como nas citações bíblicas, é uma "mensagem" falsa que só se liga com a imagem pelo contraste. Tarantino não faz cinema noir, destrói a principal pretensão do cinema noir, que era justamente usar a linguagem de um gênero menor para sugerir algo maior. A cena que Tarantino mais gosta de fazer, tanto que fez várias, é a de pessoas se apontando armas ao mesmo tempo e decidindo como resolver o impasse. O gênero policial reduzido à sua essência, sem literatura, como o pênalti é o futebol sem a retórica: duas ou mais pessoas lidando com as probabilidades de arrebentarem a cara do outro sem perder a sua. O diálogo, numa situação desta, é secundário, é só um ruído feito para intimidar ou dar coragem ou se enganar. E, quando não estão se apontando pistolas, os personagens de Tarantino falam compulsivamente para não serem confundidos com algum lacônico e conciso personagem de Raymond Chandler, numa outra Los Angeles. Para que não se diga que seu filme é parecido com qualquer outra coisa jamais feita no passado.

Melhores
Não me lembro de nada que tenha me dado tanto e tão constante prazer desde a infância quanto o cinema — incluindo aí mama-deiras, primas e gibis. A segunda melhor coisa que você pode fazer no escuro é ver um filme. A primeira é ver um grande filme. Obrigado, cinema.

Também quero aproveitar para fazer um levantamento das conclusões a que cheguei depois de uma vida de cinemeiro, de um ponto de vista estético, e levando em consideração a dinâmica da imagem signifi-cante enquanto contexto histórico/espacial neo-etc.

Melhor Tarzan: Johnny Weissmuller.

Melhor Robin Hood: Errol Flynn.

Melhor Sherlock Holmes: Basil Rathbone.

Melhor Drácula: Bela Lugosi.

Melhor monstro de Frankenstein: Boris Karloff.

Melhor Hamlet: Laurence Olivier.

Melhor Julieta: Grande Otelo.

Melhor grito de pavor: Barbara Stanwick.

Melhor homem branco desestruturado pelos trópicos: Trevor Howard.

Maior exemplo de desperdício, sem contar a batalha naval em Cleópatra: aquele filme em que a Nastassia Kinski passa o tempo todo dentro de uma fantasia de gorila.

Melhor bandido: Dan Dureya.

Melhor suor: Charles Laughton.

Fala mais inesquecível de um ator secundário num filme italiano: "Sportivo!".

Melhor símbolo de dissolução de costumes num filme nacional: Fregolente.

Melhores dez segundos de interpretação feminina sem palavras num filme em preto-e-branco: Shirley MacLaine em Se meu apartamento falasse, quando, no meio da festa de ano-novo, se dá conta de que o Jack Lemmon está sozinho em casa.

Melhores ombros: Joan Crawford.

Melhores seios: Martine Carol (o esquerdo) e Laura Antonelli (o direito).

Era o depoimento que eu queria dar.

Um grande amor


Lembra O King Kong? Uma das grandes histórias de amor do nosso tempo. King Kong, o gorila gigantesco, amava Fay Wray como poucas vezes uma mulher foi amada por homem ou besta. No fim do filme, agarrado ao topo do edifício Empire State, com Fay numa das mãos, metralhado por aviões de guerra, o grande gorila tem um último gesto antes de cair para a morte. Coloca a sua amada carinhosamente num parapeito, a salvo das balas. E cai.

Mas e se King Kong não tivesse morrido? Se apenas se ferisse na queda e fosse levado, com guindastes, para um hospital? Ocupando 117 camas, com um carro-pipa de soro ligado à sua veia por mangueiras que transpõem janelas, quebrando termômetros especiais do tamanho de mastros e esmagando enfermeiras distraídas nas suas axilas peludas, King Kong recebe a visita emocionada de Fay Wray. Ela lhe traz um carregamento de bananas e uma banca de revistas, e quase chora ao percorrer os 50 metros de gesso da sua perna. King Kong emociona-se também e pode conter uma lágrima que cai sobre Fay e quase a afoga. Minutos depois, já restabelecida, Fay jura que vai esperar o macaco na sua saída do hospital. Que juntos construirão uma vida nova.

Combinam que King não voltará a ser exibido como um monstro. Fay tem algumas economias e sustentará o casal até que ele consiga um emprego decente. Algo em comunicações ou vendas. Casarão no religioso, embora Fay preveja alguma resistência de parte dos seus pais.

"Eles são muito católicos e você nem foi batizado."

Kong dá boas risadas, fazendo tremer o edifício e interrompendo uma cirurgia no andar superior. Fay olha fundo nos olhos de Kong. Olha fundo num olho e depois corre para olhar fundo no outro. Mas o tempo passa.

Passa o tempo, e o tempo é o segundo maior inimigo do amor, depois da asma de fundo alérgico. Fay, aconselhada por amigos, não espera Kong na saída do hospital. Manda um bilhete lacônico dizendo que precisa reorganizar a sua vida e pensar em todas as implicações daquele caso, mas não vê razão para não continuarem bons amigos e que ele não deixe de telefonar de vez em quando.

Kong, frustrado, amassa um táxi com o punho. É preso por um batalhão da Guarda Nacional, mas Fay lhe consegue um bom advogado. Ela, no entanto, não aparece.

Kong telefona para Fay, mas não diz nada. Pela sua respiração ao telefone — parece um motor de caminhão com problema nas velas —, ela adivinha que é ele.

Kong tenta passar pela frente da casa de Fay sem ser percebido. Pisa numa árvore milenar e cai sobre duas garagens.

Kong se esconde atrás de um edifício para ver Fay sair do trabalho, mas desloca um fio de alta-tensão com o joelho e causa um incêndio de vários quarteirões.

Kong começa a beber. Invade uma fábrica de cerveja e bebe a produção de um mês em um gole. Com uma mão sustentando a cabeça e o cotovelo apoiado no telhado de um bar, o grande macaco canta velhas canções da sua raça, lamentações pelo amor perdido e a inconstância da fêmea.

Completamente bêbado, dorme embaixo de uma ponte e derruba a ponte com o seu sono agitado de amante ferido.

O prefeito reúne-se com Fay e sua família. A mãe de Fay está inconsolável. Fay sempre despertou grandes paixões nos meninos, desde pequena, mas aquilo é ridículo. E por que não podia ser um rapaz da redondeza, ou um médico, de preferência branco? Mas esta juventude de hoje em dia... O pai de Fay resmunga que a única solução para o caso é chamar os aviões de guerra outra vez. Fay protesta, e o prefeito explica que qualquer ação mais radical contra Kong pode afetar as relações exteriores dos Estados Unidos, especialmente com as novas nações africanas. Para o bem da comunidade, Fay precisa corresponder ao amor da fera. O problema não é mais apenas municipal. Diversos condados vizinhos queixam-se das canções noturnas de péssimo gosto e pior entonação do grande macaco. Nos confins do estado, velhas solteironas perdem o sono e o equilíbrio emocional com as lamentações do bêbado. O amor sem esperança é uma calamidade pública.

"Se pelo menos ele fosse mais discreto...", diz o prefeito, que pede para Fay reconsiderar.

Fay não encontra forças no seu coração.

"Não posso, não posso. Pensem só: que vida social nós poderíamos ter?"

Finalmente, o próprio Kong apressa sua ruína. Procura uma conselheira sentimental sobre o seu caso. Enfia a mão pela janela, pega a conselheira e a leva para o mato, para uma consulta. A pobre mulher é encontrada desfalecida de susto, no dia seguinte. Aproveitando-se de outra bebedeira de Kong que — descendo mais um degrau na sua degradação — agora só ataca fábricas de vinho barato, as autoridades o capturam e o deportam para a sua ilha de origem, apesar dos protestos de algumas organizações de esquerda.

Na sua ilha solitária, Kong passará o resto dos seus dias (300 anos), rugindo de saudade. De vez em quando pegará um avião no ar e o sacudirá na palma da mão, na esperança de que Fay lhe caia outra vez entre os dedos. Pois terrível é o amor, e assim tem sido desde o princípio.


Autores atores


No filme O diário de Bridget Jones tem uma cena em que aparece o escritor Salman Rushdie. A cena é de um lançamento literário em Londres e Rushdie faz o papel dele mesmo. Nada de mais. Tema para teste de memória ou passatempo trivial: de quantos escritores fazendo pontas em filmes você consegue se lembrar? Alguns fizeram mais do que pontas. Truman Capote era o dono da casa onde acontecem os crimes naquela comédia policial escrita por Neil Simon, cujo título, claro, só me ocorrerá quando você já estiver lendo isto. Capote, que nunca fez muito sucesso na França, porque lá "capote" é o apelido de camisinha e o gosto francês pela ironia não vai tão longe, só podia mesmo fazer um personagem fictício. Nem ele conseguiria interpretar o próprio Truman Capote convincentemente. No Roma, de Fellini, Gore Vidal aparece na Piazza Santa Maria in Trastevere cercado de admiradores e diz uma frase para a câmera. Algo na linha do que Karl Kraus disse sobre Viena, que lá estava se ensaiando o fim do mundo, ou coisa parecida. Woody Allen já usou vários escritores - como Susan Sontag e E. L.

Doctorow — fazendo depoimentos para a câmera, mas a aparição mais memorável de um escritor de verdade num filme dele foi a de Marshall McLuhan. Allen e outro discutem as teses de McLuhan numa fila de cinema e o debate só é resolvido com a convocação do próprio McLuhan, que por acaso está no saguão e dá os esclarecimentos pedidos — ou confunde ainda mais a questão, não me lembro. E me lembro do William Styron em outra comédia sendo acossado por um jovem escritor atrás de conselhos, com cara de quem preferia não ter aceito o convite.

Salman Rushdie, no simpático filme da Bridget Jones, só estaria seguindo uma tradição, mas não faz muito ele não aparecia nem em filmes nem em qualquer outro lugar. Estava escondido da vingança muçulmana por ter escrito Os versos satânicos. Parece que a sentença de morte foi suspensa, mas Rushdie pode ter decidido fugir da vida real para a ficção dos outros, convencido de que é mais seguro dar um toque de realismo a um mundo imaginário do que participar do que outro autor, John Le Carré, chama de "teatro do real", onde sua vida de verdade corre perigo. No teatro do real há sempre o risco de confundirem o autor com seus escritos e pedirem satisfações pessoais, e não demora os autores precisarão de atores para representá-los em público. Já nos filmes em que participam eles podem ser eles mesmos, sem a necessidade de dublês. Ainda mais que são quase sempre cenas de coquetel.

"That's it"


No livro que publicou das suas conversas com Billy Wilder,

Cameron Crowe incluiu os dez mandamentos de Wilder para roteiristas de cinema. Coisas como "agarre a platéia pelo pescoço e nunca solte" e "se você está tendo problemas com o terceiro ato, o verdadeiro problema está no primeiro ato". Mas a lista tem um mandamento a mais. Depois de seguir todas as recomendações de Wilder, o roteirista deve saber exatamente quando acabar o seu filme, e nunca passar do ponto. O décimo primeiro mandamento de Wilder é: "Pronto. Dê o fora." "That's it. Don't hang around".

Ele não seguiu seu próprio mandamento. Fez seu último filme em 1981, mas não deu o fora. Sua história já estava pronta, mas ele viveu até 2002, bebendo seus martínis de vodca, colecionando seus quadros e, quando procurado por adoradores como Crowe, dando os seus conselhos. Crowe aprendeu algumas das lições de Wilder. Também faz um cinema cínico e sentimental ao mesmo tempo, mas, a julgar pelo seu último, Vanilla Sky, não tem o senso de medida do mestre, que em filmes como Love in the Afternoon, Quanto mais quente melhor, Se meu apartamento falasse (escritos com I.A.L. Diamond) e Double Indemnity (escrito com Raymond Chandler) fez algumas das obras mais bem proporcionadas de toda a história da arte popular. Crowe, principalmente, não aprendeu a não passar do ponto.

Wilder nasceu numa cidade polonesa que então pertencia à Áustria, se criou em Viena e fugiu de Berlim aos primeiros latidos de Hitler. É o melhor exemplo da grande mistura que deu a mentalidade "mittel" européia com o dinheiro e as possibilidades de Hollywood. Dos seus tempos de repórter em Viena gostava de contar da vez em que foi posto para fora da casa de Sigmund Freud, não sem antes espiar o seu gabinete e notar como era curto o famoso divã em que "herr Doktor" colocava seus pacientes — e concluir que todas as teorias freudianas eram baseadas na experiência de neuróticos pequenos.

Billy Wilder. E se nada mais tivesse feito, era quem melhor enquadrava a Audrey Hepburn.

Impostores


Pegamos o vídeo da primeira versão de O talentoso Ripley, da Patrícia Highsmith, para comparar com o atual. O filme do René Clement, Plein soleil, com o Alain Delon e o Maurice Ronet, envelheceu bem, ou não envelheceu nada, ao contrário de tantos da mesma época que a gente se arrepende de rever. (Tema para uma conversa mole: que clássicos do cinema resistiram ao tempo e podem ser revistos sem perigo de desilusão? Quase todos os Hitchcocks, nem todos os Orson Welles, alguns Fords e Capras, e olhe lá. Como os seus vinhos, os diretores da França e da Itália também envelhecem de forma desigual: Truffaut resistiu mais do que Goddard e Resnais, os Fellinis são hoje mais tragáveis do que os Antonionis, embora na época parecessem mais ralos, e nenhum bate um bom Monicelli guardado na temperatura adequada. Mas este, claro, é um palpite puramente pessoal, baseado em poucas provas.) O filme de Clement, com seu final moral e literalmente bem amarrado, é até mais jeitoso, mais redondo, do que a nova versão, do Anthony Minghella, que fica meio desconjuntada no final. Minghella foi mais fiel ao Ripley criado por Highsmith, que tinha uma certa afeição pelo seu anti-herói, tanto que o usou em outras histórias e nunca, que eu saiba, lhe deu o devido castigo. O novo Ripley é mais complexo do que o interpretado por Alain Delon, e sua relação com Dickie mais ambígua, e não apenas porque desta vez o homossexualismo é explícito. Há um constante jogo com espelhos, no filme. O superficial Dickie é uma criatura de espelhos. Ripley ao mesmo tempo o inveja e acha que pode melhorá-lo sob a superfície. Assumir a sua personalidade é uma forma de recheá-lo. O "Dickie" na pessoa do Ripley, ou o Ripley na pessoa do Dickie, é mais sensível e refinado, gosta de ópera em vez de jazz, é o filho que o pai do Dickie gostaria de ter. Mas, por mais talento que tenha, o impostor nunca será completamente o outro. Você pode fazer uma imitação perfeita de Chet Baker cantando "My Funny Valentine", mas jamais será o Chet Baker. Jamais deixará de ser o que você vê no espelho.
* * *
O filme Meninos não choram não tem nada a ver com O talentoso Ripley, mas também trata da vontade de ser outro, e do desejo tragicamente punido. Todos os casos reais (como o do/da hermafrodita de Meninos não choram) de simulação sexual só ficaram conhecidos porque foram revelados, o que sugere a hipótese de que muitas figuras históricas enganaram com sucesso até o fim (por favor, não mande sugestões de nomes) e só seriam desmascaradas com uma autópsia. O tema da impostura é fascinante — não é outro o prazer da literatura de espionagem, onde a vida dupla assumida é um constante desafio à morte — e tem dado boas histórias, verdadeiras e fictícias.

O impostor bem-sucedido conta com a predisposição dos outros de acreditar na sua mentira. A suposta princesa Anastásia conseguiu convencer muita gente por muito tempo de que era uma Romanov e sobrevivera ao massacre da família do czar, embora não falasse uma palavra de russo. Fizeram um bom filme, Seis graus de separação, sobre o jovem negro que se apresentou em Nova York como filho do ator Sidney Poitier e viveu meses da generosidade de uma rica família nova-iorquina, encantada com a possibilidade de mostrar sua liberalidade e ainda conviver com celebridades. Depois o impostor acionou o autor da peça que originou o filme, John Guare. Queria uma parte dos direitos autorais, no que não deixava de ter razão. Era co-autor da sua própria história.



Tootsie, em que o Dustin Hoffman descobre que é melhor mulher do que era homem, também foi bom. Mas o melhor e mais injustamente desprezado filme sobre a impostura sexual é o Yentl, em que a Barbra Streisand, que o escreveu, dirigiu e estrelou, se redime de todos os seus outros exercícios de megalomania. Barbra quase sucumbindo à feminilidade doméstica de Amy Irving, com quem se casou para manter seu disfarce de homem, é um delicado estudo de ambigüidade sexual e confusão de sentimentos como o cinema nunca fez igual. E, ainda por cima, tem a música do Michel Legrand.

O tempero da vida


Os filmes do Antonioni e do Bergman que a gente via e discutia com tanta seriedade anos atrás também eram uma forma de es-capismo. Tanto quanto o musical e a comédia, aquelas histórias de tédio e indagações existenciais nos distraíam das exigências menores do cotidiano. Fugíamos não para um mundo cor-de-rosa, mas para outro matiz do preto, bem mais fascinante do que o das nossas pequenas aflições. Nenhum dos personagens do Antonioni ou do Bergman, embora enfrentassem seu vazio interior e a frieza de um universo indiferente, parecia ter qualquer problema com o aluguel.

Claro, o deserto emocional em que viviam os personagens do Antonioni, por exemplo, era o deserto metafórico do capitalismo, de uma civilização arrasada por si mesma. Mas estavam todos empregados e ganhando bem. E como era fotogênico o seu suplício. Com Bergman experimentamos o horror de existir, a terrível verdade de que somos uma espécie corrupta sem redenção possível e que a morte torna tudo sem sentido. Hoje suspeitamos de que se não vivesse na Suécia, com educação, saúde e bem-estar garantidos do ventre até o túmulo, ele não diria isso. É preciso estar livre das dificuldades da vida para poder concluir, com um mínimo de estilo, que a vida é impossível. Tínhamos uma secreta inveja desses europeus tão bem-sucedidos no seu desespero. Não tínhamos a mesma admiração por filmes em que as pessoas se preocupavam não com a ausência de Deus, mas de um contracheque no fim do mês.

Os que condenam as sociedades assistenciais costumam dizer que o Estado superprotetor rouba dos cidadãos as dificuldades que os desafiam e que são, afinal, o tempero da vida. E sempre citam as célebres estatísticas sobre suicídios na Escandinávia como prova do que acontece numa sociedade sem desafios. Pessoas morrem, sim, de autofastio ou porque Deus não existe, mas morrem por decisão própria. Nada decide por elas, nem a omissão de um governo nem o azar de ter nascido no lugar errado, na época errada e na classe errada. Não há equivalência possível entre morrer de tédio e morrer de fome. Está certo, o assisten-cialismo não funciona, o socialismo morreu, os liberais ganharam e a história acabou. Mas às vezes eu ainda me pego sonhando em sueco com uma sociedade pronta, sem qualquer destes desafios tropicais, em que a gente pudesse finalmente ser um personagem do Bergman, enojado apenas com tudo e nada mais.

O ciclo
Claro que O western clássico não representou para a imaginação norte-americana o mesmo que representou para a nossa. Lá a trajetória glorificada do herói desbravador codificava, ao mesmo tempo que absolvia, a violência da conquista. Primeiro na literatura popular e depois no cinema, o western elevado à categoria de mito consagrou-se como a alegoria oficial para a grande e brutal aventura americana. Com ligeiras modificações, o herói do Oeste adaptava-se a qualquer cenário, à Chicago dos anos 20 tanto quanto ao Pacífico da Segunda Guerra ou — em Os boinas verdes, certamente o último western clássico da história do cinema — ao Vietnã. Para nós, o desbravador assumia todos os riscos e toda a culpa da conquista, e no fim nos presenteava, não com um continente, pois o nosso continuava virgem, mas com uma estética da conquista. Em vez de uma alegoria da ação, nascida da necessidade de legitimar em termos universais a violência da história norte-americana, uma cultura prêt-à-porter que nos eximia de fazer história.

Até pouco tempo, mesmo a melhor crítica de cinema dos Estados Unidos espantava-se com a importância que no resto do mundo se dava ao western e a diretores como Hathaway etc. E lógico. Lá o mito diluíra-se num ritual rotineiro, tão vital para a conservação de um ethos coletivo, mas ao mesmo tempo tão banal quanto, por exemplo, a missa de todos os domingos. Já para a crítica européia — a nossa inclusive — o mito conservava seu fascínio antropológico e sua função como metáfora daquilo que é, afinal, o cerne de toda a experiência do Novo Mundo: o encontro da civilização ocidental com os seus limites, o sangrento rompimento desses limites e a sobrevivência ou a transformação dos seus valores depois do rompimento.

Se o herói clássico do Oeste tinha significados diferentes para eles e para nós, é claro que sua decadência também tem. Os norte-americanos estavam muito ocupados fazendo a história do Novo Mundo para compreendê-la. Nós, com efeito, antecipamos a sua desilusão. Os semi-heróis dos primeiros filmes de Peckimpah estavam apenas cansados, mas nós já identificávamos por trás do seu desânimo uma ponta de remorso pela participação no crime da conquista. É muito recente, a súbita descoberta nos Estados Unidos da calhordice do seu passado e da hipocrisia dos seus métodos. O desgosto geral com a guerra no Vietnã teve muito a ver com isso, mas a ascendência da linha revisionista marxista entre os novos historiadores americanos teve mais. Para nós, bastou crescermos um pouco e descobrirmos os heróis da infância sob novo ângulo. Um leve reajustamento do enfoque estético. Para o norte-americano, a revisão da sua história imaginária chega às beiras da autoflagelação. A violência aparentemente gratuita de The Wild Bunch deve ser vista como um ato de contrição. Nós nunca fomos mais do que isto, dizem finalmente os velhos desbravadores. Homens sedentos de lucro e sangue. No fim não fica nada. Nem a glória nem os espólios da conquista. Nem ideal. Nem história. Fica a mística do grupo, que antecede a todas as culturas. Fica o amor ascético entre homens. Fica o prazer de matar. Fica a morte, que lava toda a culpa.

Outra coisa, para mim a mais curiosa. The Wild Bunch é o mais recente de uma série de westerns que se intrometem na história do México — violenta como poucas outras — e assumem por tabela um pouco da sua relevância política. É como se no fim das suas carreiras inglórias nossos heróis desiludidos quisessem pôr sua violência a um uso que os redimisse, ajudando a revolução. E assim nós, americanos imaginários, descobrimos nossos antigos ídolos transformados em latinos imaginários. O ciclo se fecha. É a nossa vez de subir ao palco e fazer história. O Novo Mundo está conquistado. Falta ajustá-lo.

Durango Kid


O Millôr certa vez falou da sua emoção ao descobrir o lápis n. 1. Acho que todo homem reproduz, em algum momento da sua vida, a sensação do primeiro pré-humano que enfiou o dedo numa fava de mel e depois lambeu o dedo, e teve um vislumbre das dádivas do mundo — enquanto fugia das abelhas. O meu momento foi ao ver meu primeiro gibi a quatro cores. Quadrinhos coloridos! A vida tinha doçuras insuspeitadas. Mas nunca me orgulhei tanto do que fiz como quando construí um projetor com uma caixa de charutos e projetei na parede um filme desenhado por mim em papel de seda. O filme queimou em dois segundos, mas foram meus melhores dois segundos até agora. Meu pai trouxe um projetor de verdade, de 16mm, de uma viagem aos Estados Unidos, mas só dois filmes: um de patinação no gelo, com a Sonja Henie, para a minha irmã, e um do Durango Kid para mim. Víamos os filmes sem parar, e sem cansar. Veríamos qualquer coisa projetada na tela improvisada com o mesmo prazer. O que interessava mesmo era aquela mágica: cinema em casa!

Há algum tempo perguntaram a várias personalidades qual era o filme da sua vida. Curiosamente, os dois filmes mais citados, Amarcord e Cinema Paradiso, são evocações da infância em que o cinema é a referência comum. Como não eram filmes tão antigos assim, sua escolha foi uma maneira indireta de a maioria fazer a ligação de cinema e nostalgia, e dizer que nossa relação com o cinema é sempre a da fascinação infantil. O filme de Giuseppe Tornatore não é sobre outra coisa. O do Fellini é, entre outras coisas, sobre o impacto do cinema e tudo que ele representava na alma provinciana e na imaginação infantil. Crescemos todos num arrabalde de Hollywood, vendo as suas luzes de longe e sonhando em ser, conhecer ou (mais tarde) comer suas estrelas. Amarcord e Cinema Paradiso são os filmes das nossas vidas literalmente.

Não sei se eu teria algum prurido em repetir que o filme que marcou a minha vida foi o Gunga Din. Mas se fosse ser sincero e fiel aos meus excessos — devo ter visto o filme umas 20 vezes — votaria em Gunga Din. Depois, claro, Casablanca e vários Hitchcocks, como uma pessoa normal. Mas somos reféns sentimentais dos nossos prazeres mais remotos. Nenhum foi melhor do que aquele do Durango Kid.





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