João guimarães rosa ficçÃo completa volume I vq~ ume I introduçÃo geral prefacio



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O dialeto brabo, pouco a pouco, transforma-se em saga nórdica, com tonalidade e amplificações conotativas de canto homérico. O autor associa a universalidade do

regionalismo no plano estético, retirando efeitos rigorosamente inéditos da mistura do estilo poético e da prosa literária. O leitor, muitas vezes, pergunta-se a

si mesmo se o autor está escrevendo prosa ou poesia, de tal maneira se entrelaçam o sentido narrativo e o lírico no desenvolvimento dos temas.

Na verdade, todas essas questões provavelmente jamais perturbaram o espírito de Guimarães Rosa, cuja técnica se concentra em explorar todos os recursos do dialeto

brabo, guindado ao status de linguagem literária. O seu prodigioso tipo visual entrega-se, por outro lado, a miúdas anotações do ambiente e dos personagens que não

se conduzem como bonecos, mas como gente de carne e osso. A identificação entre o autor e Miguilim, o heró da primeira novela, chega até o ponto daquele se confundir

com o seu personagem,falando no tom de quem conta a história em primeira pessoa.

A razão dessa vida em comum entre o herói e o escritor provém de que ambos foram feitos do mesmo barro, experimentam as mesmas vivências e reagem sob os mesmos excitantes.

Nada mais difícil do que estabelecer critérios que permitam distinguir o-autor de sua obra, pois se trata da própria substância de Guimarães Rosa impregnando as

páginas do Corpo de baile. Ele está presente em cada frase, expressão ou palavra, imprimindo o cunho de sua personalidade nas formas, situações ou coisas que figuram

nesse livro abundante de imagens e de vida.

O protocolo de observações do escritor está cheio de nótulas sobre pormenores miúdos da vida e do mundo de seus personagens, breves comentários que põem a descoberto

a engrenagem interna dessas figuras que nada têm de fictícias, por si mesmas. Ele registra com fidelidade "umas moças cheirosas, limpas, os claros risos bonitos",

para, depois, anotar aspectos do ambiente, homens e animais, que se inspiram naquele realismo mágico, principal fonte das observações acumuladas pelo autor.

O realismo mágico, tônica fundamental dessa obra de aspectos multiformes, faz com que o escritor transfigure os temas da vida cotidiana em símbolos que participam

da fantasia e do mito. A combinação da realidade crua com a rapsódia sertaneja empresta a Corpo de baile uma força singular dificilmente analisável. Mas o gosto

pelo descritivo refreia o ímpeto da imaginação alcandorada, obrigando-a a participar dos pequenos acontecimentos e a disciplinar-se através de incursões constantes

no domínio da filosofia sensorial.

Reparem como o escritor cJescreve a ave esbelta: "O tesoureiro era um pássaro imponente de bonito, pedrês cor-de-cinza, bem as duas penas compridas da cauda, pássaro

com mais rompante do que os outros." E mais adiante: "O tatu correndo sopressado dos cachorros, fazia aquele barulhinho com o casculho dele, as chapas arrepiadas,

pobrezinho - quase um assovio."

Observem esse poema em miniaturas: "Pobre dos passarinhos do campo, desassisados. O gaturamo, tão podido miúdo, azulzinho no sol, tirintintim, com brilhamentos,

mel de melhor-maquinazinha de ser de bemcantar..." Vejam essa transfiguração do negro: "Mãitina era preta de um preto estúrdio, encalcado, transmanchada de mais

grosso preto, um preto de boi."

A força maior do escritor, porém, está nos diálogos, não se notando mesmo a transição do narrativo para a fala entre as pessoas: "Ara, qual, qual, seo Nhô Berno

Cássio, eu estou pobre como agüinha em fundo de canoa..." A solércia de Guimarães Rosa, caboclo ladino, faz com que ele evite os tropeços e percalços de nossa literatura

sertanista. Não há, por isso mesmo, diferença alguma entre a linguagem do autor e a fala de seus per

sonagens.

INTRODUÇÃO GERAL ~ FORTUNA CRÍTICA

Daí a impressão constante de que são esses mesmos os narradores do que acontece, sem que se sinta a presença do urdidor manipulando a trama. Os nossos sertanistas

em geral, como Afonso Arinos, e o próprio Monteiro Lobato, estão impregnados da literatura dos clássicos portugueses: o resultado é que eles escrevem certo, mas

os seus personagens falam errado. O preconceito de que o homem do interior fala errado retirou dos diálogos, que figuram nesses livros admiráveis sob outros aspectos,

aquele feitio corrente de coisa vivida.

Guimarães Rosa, ladiníssimo, evitou essa conjuntura, exprimindo-se na língua do caboclo e explorando todos os matizes e cambiantes do dialeto brabo. Para o escritor,

o sertanejo usa as palavras de acordo com as suas reações afetivas (não estarão eles certos e nós errados?), revelando, freqüentemente, senso do pitoresco e gosto

apurado pelo malabarismo do jogo verbal. E, em virtude de tudo isso, no Corpo de baile há movimento e a vida pulula por todos os cantos.

O segredo do poder desse escritor talvez resida, como ficou sugerido, anteriormente, na sutil combinação do realismo mágico e da fisiologia sensorial como ingredientes

básicos de sua obra literária. As figuras de Miguilim, do Dito, do Pai, do tio Terêz, de Mãitina, do Deográcias povoam a narrativa com a sua forte presença, as suas

idiossincrasias e o seu feitio particular. Mas há qualquer coisa de mítico, a atmosfera carregada de paixões que cerca os personagens, emprestando-lhes o tom de

símbolos lendários, de criaturas saídas diretamente do nosso folclore.

A invenção do autor sofre constantemente a repressão de seus sentidos alertados pelos estímulos do mundo exterior. A sua fantasia poética, por outro lado, associa-se

ao dom da prosa escorreita, decalcada no real. Existe um teste infalível para se distinguir a prosa da poesia em relação a qualquer texto literário. Basta que os

leitores formulem, para si mesmos, a seguinte pergunta: disse o autor menos do que queria dizer ou mais do que queria dizer?

No caso do escritor exprimir menos do que desejaria, conclui-se, por certo, que o que ele escreve é prosa chilra, sem conotações irresponsáveis por acréscimo. Na

hipótese, porém, de que vai além do mentalmente prefigurado, não resta dúvida de que se deixou dominar pelo sortilégio lírico. Tenho a impressão de que Guimarães

Rosa, no Corpo de baile, diz freqüentemente muito mais do que pretendia dizer.
II
Em Corpo de baile observa-se nitidamente a identificação entre a técnica literária e a técnica de manipulação lingüística. Construir literariamente, para Guimarães

Rosa, significa submeter as palavras e sentenças do dia

Teto brabo a uma espécie de dissecação anatômica das suas formas e de análise fisiológica das suas funções. O escritor cria artisticamente mediante o manuseio de

formas e funções idiomáticas. A narrativa do reconto decorre, por assim dizer, diretamente de experiências com o material lingüístico. É por isso que Corpo de baile

revela, antes de tudo, a atitude do experimentador perante o instrumento de comunicação. As expressões são esquadrinhadas por esse incomparável analista que transforma

a nossa língua em laboratório, utilizando-se das palavras e locuções como se fossem provetas ou tubos de ensaio.

Guimarães Rosa redige os seus recontos como o químico executa reações, o anatomista disseca o órgão e o fisiologista expõe o mecanismo da circulação. Existe entre

ele e os nossos escritores diferença fundamental sob o ponto de vista do artesanato literário. Enquanto os outros escrevem para narrar alguma coisa, Guimarães Rosa

narra alguma coisa como pretexto exclusivo para aplicar a sua técnica de manuseio lingüístico.

Os novelistas brasileiros tecem a trama de sua intriga no plano estético, servindo-se da linguagem como veículo descritivo, como instrumento para exprimir o que

se passa em determinado ambiente com certas figuras e personagens. O escritor mineiro, pelo contrário, põe meio, pessoas e objetos em função da linguagem. É impossível

dissociar nesses recontos o artesanato literário dos seus recursos de expressão.

Observa-se, assim, em "A estória de Lélio e Lina" e em "O recado do morro", como nas outras novelas, a impossibilidade de separar a narrativa (fundo) das palavras

e sentenças que a traduzem (forma). Essa idissociabilidade do fundo e da forma constitui, por assim dizer, a característica marcante da obra de Guimarães Rosa. Em

"A estória de Lélio e Lina", o escritor anota que o Seo Senclér "Gostava do em-ser do vaqueirinho, do rumo de suas respostas". É evidente, para ele, que a fala de

Lélio reflete a sua alma como espelho fiel.

À adequação entre fundo e forma corresponde a analogia íntima entre a linguagem e a psicologia dos personagens. O em-ser do autor, por sua vez, transfere-se de armas

e bagagens para a própria estrutura do idioma de que se utiliza, coincidindo plenamente com o vinco e o feitio particular do dialeto brabo. É inegável que Guimarães

Rosa, usando a fala dos sertanejos no curso de toda a narrativa, instala-se no centro dos recontos e passa a figurar como seu principal personagem.

O resultado dessa transferência é a impressão de autenticidade que permeia a obra, valorizando-a em seus mínimos pormenores, e impregnandoa daquela seiva fecunda

que faz crescer a árvore e brotar a relva nas campinas. "A estória de Lélio e Lina" é a descoberta da mulher que, exaltando a sua virilidade, faz o homem revelar-se

a si mesmo. O vaqueiro oscila entre

o amor da mulher-ideal encarnada na mocinha de Paracatu, cujos "olhos rebrilhavam, reproduzindo folha de faca nova", e a fêmea libidinosa Jini, "tão desconhecida,

inventada, estranha cor de violeta, os olhos aviando verdes, o corpo enxuto, o avanço dos seios, os finos tornozelos, as pernas de bom cavalo".

Mas, entre as duas se interpõe o vulto de Rosalina, que representa o agasalho, a ternura e a proteção maternal. Surpreendida de costas, quando Lélio passava perto

de sua casa, pareceu-lhe uma mocinha. Verificou, depois, que era "velhinha", "os cabelos alvos". Mas era "velhinha como uma flor", contravinda em gentil e singular

- com um calor de dentro, a voz que pegava, o aceso rideiro dos olhos, o apanho do corpo, a vontade medida de movimentos - que a gente a queria imaginar quando moça,

seu vivido.

O encanto de dona Rosalina emanava da voz macia, dos olhos mansos, de suas "estórias que eram tão verdadeiras que fugiam do retrato do viver comum". A sua fuga com

Lélio no fim do reconto não lembra a aventura de dois namorados, mas sim o reencontro sentimental de mãe e filho, o apaziguamento de paixões bravias no remanso de

um lar que o vaqueiro desejava com todas as forças, sem saber como construí-lo.

O que Lélio buscava na mocinha de Paracatu jamais poderia encontrar, a não ser transfigurado em ternura humana, repouso e aconchego maternal. Mas a estória de Lélio

e Lina encerra uma lição duradoura: a amizade amorosa entre o vaqueiro e a velhinha permanece incontaminada, como sentimento puro em gente humilde. A viagem de ambos

para os campos gerais parece libertá-los da supiscácia e maldade dos homens, incapazes de compreender a delicadeza da afeição que os ligava.

O caso de vida e morte do enxadeiro Pedro Orósio, em "O recado do morro", transcende o plano da narrativa comum, e vai num crescendo até alcançar o máximo de intensidade

e dramatização no episódio final. Nada há de comum entre Lélio, o vaqueirinho simples que se integrava de corpo e alma na vida chã do meio rural, com aspirações

limitadas como as de seus companheiros, e Pedrão Chãbergo, temperamento ardente e aventureiro, sedutor profissional de mocinhas inexperientes. Servindo de guiador,

PéBoi, uma espécie de Hércules bronzeado pelo sol do sertão bruto, a pé e descalço, mantinha-se sempre distante de seus companheiros. Pedro Orósio amava a terra,

"longa e jugosa, de montes pós montes: morros e corovocas". Ele queria "pelo menos pisar o chapadão chato, de vista descoberta, e cheirar outra vez o resseco ar

forte daqueles campos, que a alma da gente não esquece nunca direito e o coração de geralista está sempre pedindo baixinho".

A galeria de tipos em "O recado do morro" lembra, pela força do grotesco e do demasiadamente humano, figuras arrancadas dos quadros de

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Goya. Vejam o Gorgulho, por exemplo, "um velhote grimo, esquisito, que morava dentro de uma lapa". Vivia sob o sortilégio do Morro da Garça, ouvindo seus regougos



soturnos na solidão dos gerais.

E mais adiante surge o Catraz, "saco bem mal-cheio às costas e roupinha brim amarelo de paletó e calça, um camarada muito comprido, magrelo, com cara de sandeu".

O apelido dele era Qualha-coco, "pobre triste diabo risónhõ". E mais além, o Guegue, o bobo da fazenda, "retaco, grosso, mais para idoso, e papudo - um papo em três

bolas meando emendas, um tanto de lado".

E logo em seguida o Nomidomem, tonitruando vozes desarrazoadas, mas de forte sabor bíblico. Gorgulho, Catraz e Nomidomem transmitiam o recado do morro em suas parlandas

desconexas e numerosas. Enquanto isso, o guiador de seo Alguiste, naturalista estrangeiro, palmilhando o sertão duro, curioso de tudo e de todos, "fosse uma a pedrinha,

até uma moita de carrapicho e o ninhol de vespos", entrega-se pouco a pouco ao monólogo interior, afastado e diferente dos outros.

Convidado para a festa de confraternização, promovida pelos seus rivais frustrados, Pedro Orósio, catrumano dos Gerais, dispõe-se a reconciliar-se com todos. De

repente, porém, começa a cantar a estória do Rei, vítima dos sete traidores. A palavra "traição" destaca-se como um aviso subitâneo, recado do Morro da Garça em

plena festa, no rebuliço das danças e bebidas. E Pé-Boi, o Hércules bronzeado pelo sol sertanejo, arremete contra os sete traidores, como o touro selvagem no ímpeto

da investida. Marretou sem dó nem piedade os amigos falsos, desbaratando-os como ovelhas tresmalhadas pelo acuo do lobo perseguidor. Abriu, depois, as pernas de

gigante, fugindo sob a calada da noite na direção dos campos gerais.

Eis a estória de Lélio, Lina e Pedro Orósio, escrita naquele estilo ácido do prosador mineiro, cáustico até a ardência, bebida forte demais para os tímidos e os

excessivamente delicados. O escritor atinge nesses dois recontos talvez o ponto mais alto de sua criação literária: a variedade dos tipos, das situações, dos conflitos

psicológicos reflete-se no ritmo ondulante da prosa rica de seiva e viço, cheia de vigor e frescura, colhida ao vivo nas suas fontes mais puras.

A marca autêntica da linguagem de Guimarães Rosa, porém, decorre mais da expressividade e sentido estético do que da certeza de suas origens autóctones. É por isso

mesmo que parece ociosa a preocupação de distinguir a contribuição pessoal do autor das suas colheitas como garimpeiro da linguagem brasileira. O melhor é degustar,

sem maiores preocupações, esse prosa robusta pelo que ela traz em si mesma, na força de seu ritmo e na sugestão numerosa do seu poder comunicativo.

O HOMEM DOS AVESSOS

Antonio Candido

Queria entender do medo e da coragem,
e da gã que empurra a gente para fazer tantos atos,
dar corpo ao suceder.
RIOBALDO

NA ExTRa,oRDIrrnutA obra-prima Grande sertão: veredas há de tudo para quem souber ler, e nela tudo é forte, belo, impecavelmente realizado. Cada um poderá abordá-la

a seu gosto, conforme o seu ofício; mas em cada aspecto aparecerá o traço fundamental do autor, a absoluta confiança na liberdade de inventar.

Numa literatura de imaginação vasqueira, onde a maioria costeia o documento bruto, é deslumbrante essa navegação no mar alto, esse jorro de imaginação criadora na

linguagem, na composição, no enredo, na psicologia. Pode-se adotar como roteiro crítico o ponto de vista de Cavalcanti Proença, no admirável estudo sobre o estilo

de Guimarães Rosa que publicou na Revista do Livro, onde menciona a "ampla utilização de virtualidades da nossa língua".1 Para o artista, o mundo e o homem são abismos

de virtualidades, e ele será tanto mais original quanto mais fundo baixar na pesquisa, trazendo como resultado um mundo e um homem diferentes, compostos de elementos

que deformou a partir dos modelos reais, consciente ou inconscientemente propostos. Se o puder fazer, estará criando o seu mundo, o seu homem, mais elucidativos

que os da observáção comum, porque feitos com as sementes que permitem chegar a uma realidade em potência, mais ampla e mais significativa. Cavalcanti Proença mostrou

como Guimarães Rosa penetra no miolo do idioma, alcançando uma espécie de posição-chave, a partir da qual pôde refazer a seu modo Ocaminho da expressão, inventando

uma linguagem capaz de conduzir a alta tensão emocional da obra.

Registrando o aparecimento desta numa resenha breve, sugeri, sem especificar, esse caráter de invenção baseada num ponto de partida em que tudo estivesse no primórdio

absoluto, na esfera do puro potencial. Parecia que, de fato, o autor quis e conseguiu elaborar um universo autônomo, composto de realidades expressionais e humanas

que se articulam em relações originais e harmoniosas, superando por milagre o poderoso lastro de realidade tenazmente observada, que é a sua plataforma. Na resenha,

utili

M. Cavalcanti Proença, "Alguns aspectos formais de Grande sertão: veredas". Revista do Livro, n~ S, março de 1957.



INTRODUÇAO GERAL / FORTUNA CRITICA

zei o exemplo da música e lembrei a posição de Bela Bartók, forjando um estilo erudito, refinadíssimo, a partir do material folclórico, recolhido em abundância e,

depois, elaborado de maneira a dar impressão que o compositor se havia posto no nascedouro da inspiração do povo, para abrir um caminho que permite chegar à expressão

universal.

A experiência documentária de Guimarães Rosa, a observação da vida sertaneja, a paixão pela coisa e pelo nome da coisa, a capacidade de entrar na psicologia do rústico

- tudo se transformou em significado universal graças à invenção, que subtrai o livro à matriz regional para fazê-lo exprimir os grandes lugares-comuns, sem os quais

a arte não sobrevive: dor, júbilo, ódio, amor, morte - para cuja órbita nos arrasta a cada instante, mostrando que o pitoresco é acessório e que na verdade o sertão

é o Mundo.

Há em Grande sertão: veredas, como n"Os sertões, três elementos estruturais que apóiam a composição: a terra, o homem, a luta. Uma obsessiva presença física no meio;

uma sociedade cuja pauta e destino dependem dele; como resultado, o conflito entre os homens. Mas a analogia pára aí; não só porque a atitude euclidiana é constatar

para explicar, e a de Guimarães Rosa inventar para sugerir, como porque a marcha de Euclides é lógica e sucessiva, enquanto a dele é uma trança constante dos três

elementos, refugindo a qualquer naturalismo e levando, não à solução, mas à suspensão que marca a verdadeira obra de arte, e permite a sua ressonãoncia na imaginação

e na sensibilidade. Em todo o caso, aqueles elementos são fundamentais na sua trama, embora de modo diverso; convém, pois, abordá-los (englobando o terceiro dos

dois anteriores), justamente para ressaltar a diferença e mostrar as leis próprias do universo de Guimarães Rosa, cuja compreensão depende de aceitarmos certos ângulos

que escapam aos hábitos realistas, dominantes em nossa ficção.

A terra


O meio físico tem para ele uma realidade envolvente e bizarra, servindo de quadro à concepção do mundo e de suporte ao universo inventado. Nele, a paisagem, rude

e bela, é de um encanto extraordinário.

"Assim pois foi, como conforme, que avançamos rompidas marchas, duramente no varo das chapadas, calcando o sapé brabão ou areias de cor em cimento formadas, e cruzando

somente com gado transeunte ou com algum boi sozinho caminhados. E como cada vereda, quando beirávamos por seu resfriado, acenava para a gente um fino sossego sem

notícia - todo buritizal e florestal: ramagem e amar em água."

Rios, ribeiros, morros, caminhos, palmeiras e flores; barro, areia na chuva ou no vento, de noite ou de dia, ao calor e ao frio, silenciosos e ruidosos - pois é

a toda a sua vida que assistimos. Perto do Rio das Velhas decorrem

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mapas registram, deve haver uma dura caatinga. No livro, porém, o que interessa é o seu mistério; ele varia conforme circunstâncias que nada têm a ver com a geografia

e que se explicam por outros motivos, a exemplo do que vem expresso na frase: "Essa vez não podia ser" (difícil). A travessia se deu porque o chefe mudara, conforme

veremos. A variação da paisagem, inóspita e repelente num caso, sofrível no outro, foi devida ao princípio de adesão do mundo físico ao estado moral do homem, que

é uma das partes da visão elaborada neste livro: "( ...) sertão é onde o pensamento da gente se forma mais forte que o poder do lugar." "Sertão não é malino nem

caridoso, mano oh mano!: -... ele tira ou dá, ou agrada ou amarga, ao senhor, conforme o senhor mesmo."

O homem


A outra parte é simetricamente inversa, porque os homens, por sua vez, são produzidos pelo meio físico. O sertão os encaminha, e desencaminha, propiciando um comportamento

adequado à sua rudeza. "Lugar sertão se divulga: é onde os pastos carecem de fechos; onde um pode torar dez, quinze léguas, sem topar com casa de morador; e onde

criminoso vive o seu cristo-Jesus, arredado do arrocho de autoridade."

Essas condições fazem da vida uma cartada permanente ("Viver é muito perigoso...") e obrigam as pessoas a criar uma lei que colide com a da cidade e exprime essa

existência em fio-de-navalha. Zé Bebelo, o pitoresco José Rebelo Adro Antunes (que aliás se inspirava no modo-de-ser do grande Joãozinho Bem-Bem, "de redondeante

fama"), deseja civilizá-lo e promove uma espécie de cruzada, equipando cerca de mil homens com beneplácito e apoio do Governo, "dizendo que, depois, estável que

abolisse o jaguncismo, e deputado fosse, então reluzia perfeito o Norte botando pontes, baseando fábricas, remediando a saúde de todos, preenchendo a pobreza, estreando

mil escolas"; e bradava: "Sei seja de se anuir que sempre haja vergonheira de jagunços, a sobre-corja? Deixa, que, daqui a uns meses, neste nosso Norte não se vai

ver mais um qualquer chefe encomendar para as eleições as turmas de sacripantas, desentrando da justiça, só para tudo destruírem, do civilizado e legal!"

Derrotado pelos jagunços, julgado numa cena onde o livro alcança o nível da mais alta literatura, a principal acusação que recebe é a de querer mudar a lei que rege

aqueles homens: "O senhor veio querendo desnortear, desencaminhar os sertanejos de seu costume velho de lei (...) O senhor não é do sertão. Não é da terra..."

Na pena de um estilista sutil como Guimarães Rosa, e considerando os seus processos de expressão, pode-se imaginar que o "desnortear" mencionado signifique também

"das-Nortear", ou seja, tirar a qualidade própria

do Norte, que leva os seus habitantes à necessidade de fazer a lei, recorrendo necessariamente à guerra dos bandos. De tal modo que o próprio Zé Bebelo ("cidadão

e candidato") acaba por tornar-se jagunço, procurando, como os demais, afeiçoar o Mundo à pauta dos fortes.

"Esses homens! Todos puxavam o mundo para si, para o concertar consertado. Mas cada um só vê e entende as coisas dum seu modo."

Por isso o indivíduo avulta e determina; manda ou é mandado, mata ou é morto. O sertão transforma em jagunços os homens livres, que repudiam a canga e se redimem

porque pagam com a vida, jogada a cada instante. Raros são apenas bandidos, e cada um chega pelos caminhos mais diversos.



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