João guimarães rosa ficçÃo completa volume I vq~ ume I introduçÃo geral prefacio



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de fases anteriores. Enquanto este último é um mero tipo perfeitamente definível por meio de uma série de rótulos e construído a partir de uma óptica maniqueísta,

ora como herói, ora como vítima social, Riobaldo, além da encarnação de um tipo representativo de sua região, é um personagem múltiplo e complexo, que extrapola

qualquer limitação. Os conflitos de Riobaldo no universo do romance sem dúvida refletem todos os problemas característicos do "tipo jagunço" presente na intelligentzia

literária brasileira - o que se evidencia facilmente por intermédio de um paralelo entre ele e os demais jagunços da obra -; porém constituem, ao mesmo tempo, conflitos

individuais, pertinentes, acima de tudo, a sua própria condição existencial. Assim, uma das maiores preocupações que afligem o protagonista ao largo de toda a narrativa

é a questão do bem e do mal, que, embora bastante viva no mundo dos jagunços, é antes de mais nada uma preocupação humana, existencial. Além disso, apesar de jagunço,

Riobaldo está sempre questionando a sua condição enquanto tal, e a condição mesma de se ser um jagunço (a própria idéia de jagunçagem), fato que, ao conferir distanciamento

crítico entre ele como personagem e o tipo que encarna, reforça sua capacidade de transcender o modelo, e assinala sua projeção em âmbito mais universal.

Do mesmo modo que o homem, também a paisagem que enforma o universo rosiano não é apenas a descrição acurada de uma realidade física - o sertão mineiro - mas antes

a recriação, o mais completa possível, de uma realidade sem fronteiras. Não há dúvida de que se trata de uma área específica do interior do Brasil, como se pode

observar pela abundância de referências geográficas precisas que povoam toda a obra, mas sua dimensão não se restringe a este aspecto. Ela é também, ou até,principalmente,

o espaço existencial dos personagens, e a reconstituição, pela narração, de uma região humana e universal. Enquanto na ficção regionalista anterior a região era

geralmente abordada por uma perspectiva unilateral, ora como

refúgio pitoresco, ora como terra inóspita que traga e destrói o homem, e era sempre retratada por uma série de didiês, na narrativa rosiana ela se configura como

realidade viva e dinãomica, profunda e contraditória, dada a conhecer ao leitor através da visão e experiência existencial de seus habitantes. Ela é, assim, além

de uma região localizada geograficamente, um sertão-mundo, e um sertão conscientemente construído na linguagem, ou seja, um universo que ultrapassa a pura referencialidade

e se institui como espaço eminente da criação.

Esta visão do sertão como uma região ambígua e multifacetada, que foge a qualquer delimitação rígida, fica bastante evidenciada, mais uma vez, no Grande sertão:

veredas-esta espécie de síntese do cosmos rosiano - através da tentativa que o protagonista-narrador faz o tempo todo de definir o conceito e da sua incapacidade

de chegar a uma formulação lingüística satisfatória. Ao longo de todo o romance, há um sem-número de definições para o sertão, ou, melhor, de tentativas de definição,

e nenhuma sequer se sustenta por si só. Ao contrário, elas se complementam, e até mesmo contradizem umas às outras, só fazendo sentido quando vistas por uma óptica

global: "O sertão é e não é", afirma Riobaldo repetidas vezes no livro, "o sertão está em toda a parte". Nesta obra, o sertão, além de construído de maneira não

maniqueísta, oscilando entre eixos semânticos distintos, que o revelam ora como região inóspita ora quase como uma espécie de paraíso terrestre, como atestam os

episódios das duas travessias do Liso do Sussuarão, ele se revela dentro de uma dinãomica tríplice: é o espaço geográfico onde se realiza a travessia de Riobaldo

como jagunço, o espaço existencial onde se efetua sua busca do sentido da vida, e finalmente o espaço da construção lingüística em que se verifica a demanda da expressão

poética. Estes três aspectos se complementam no bojo do romance, fazendo do sertão de Rosa uma região total, no sentido como foram definidas as estepes de Tchekov,

a Mancha de Cervantes ou ainda a Dublin de Joyce. E não é outro o sentido de afirmações como as seguintes, feitas constantemente pelo narrador: "O sertão é do tamanho

do mundo", "Sertão: é dentro da gente", "O sertão é sem lugar", ou ainda do leitmotiv que perpassa todo o livro, expresso pelas construções paralelas: "Viver é muito

perigoso" e "Contar é muito, muito dificultoso".

Esta perspectiva regionalista mais ampla, baseada no caráter não-exdudente de termos aparentemente opostos, não é, porém, um fenómeno isolado na obra rosiana. Ao

contrário, faz parte de uma concepção geral da realidade como algo múltiplo e em constante transformação, que se deve representar na arte de maneira também fluida

e globalizante, isto é, por meio de uma forma que procure apreendê-la em sua dinãomica e em tantas de suas facetas quanto possível. O universo ficcional rosiano

não

é jamais estático, nem nunca construído em um único nível. Omito e a fantasia,



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JOAO GUIMARAES ROSA / PICÇAO COMPLETA

INTROOUÇAO GERAL / PREFACIO

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por exemplo, o integram tanto quanto a lógica racionalista, e todos esses elementos são tratados em pé de igualdade pelo autor. Homem do sertão brasileiro, região



marcada profundamente pelo mistério e o desconhecido, mas ao mesmo tempo dotado de enorme erudição, proveniente de sua formação e vivência no seio da tradição ocidental,

Guimarães Rosa rompe com a hierarquia freqüentemente estabelecida entre o logos e o mythos, e apresenta ambos os elementos, produtos que são do discurso, em constante

tensão em suas narrativas.

O mito e a fantasia, bem como os demais níveis de realidade que transcendem a lógica racionalista, acham-se presentes na obra rosiana, dos relatos de Sagarana às

estorietas de Tutaméia, de formas as mais variadas: superstições e premonições, crença em aparições, devoção a curandeiros e videntes, misticismo e temor religioso,

como o temor ao diabo, e certa admiração pelo mistério e o desconhecido. Tais elementos constituem parte integrante do complexo mental do homem do sertão, e não

podem, segundo o autor, estar ausentes de suas narrativas, pois, como ele próprio afirma em sua entrevista a Lorenz, "para entender a `brasilidade" é importante

antes de tudo aprender a reconhecer que a sabedoria é algo distinto da lógica". No entanto, em momento algum a perspectiva racionalista é abandonada. Guimarães Rosa

está consciente de que o sertanejo é um ser dividido entre dois universos distintos, de ordem mítico-sacral e lógico-racional, e o que faz é pôr em xeque a tirania

do racionalismo, condenar sua supremacia sobre os demais níveis de realidade. Rosa não rejeita o racionalismo como uma entre outras possibilidades de apreensão da

realidade, mas procede a uma avaliação e relativização de sua autoridade, do cunho hegemônico e dogmático que este adquiriu na tradição ocidental. Neste sentido

questiona a todo instante o realismo tradicional em suas obras e insinua freqüentemente a viabilidade do mito, mas tampouco se encerra na perspectiva deste último.

Ao contrário, todas as vezes que afirma algo passível de sugerir a adoção de uma visão quer mítica quer racionalista dos fatos, segue-se imediatamente uma contrapartida,

e ambas as categorias se inserem no reino das possibilidades.

Embora a coexistência em tensão do mythos e do logos seja uma constante em toda a obra rosiana, não se pode deixar de mencionar neste sentido o Grande sertão: veredas,

que se inicia com a pergunta levantada pelo protagonista-narrador sobre a existência do diabo e termina com palavras que projetam personagem e leitor no mesmo território

duvidoso. Neste romance, em que o protagonista chega a contrair um pacto com o diabo, em episódio antológico que remonta, de forma transculturadora, a toda uma tradição

faustiana, a figura mítica não aparece como entidade concreta, mas sua presença é insinuada a cada instante, e a ambigüidade é a pedra de toque que norteia toda

a obra. Opacto, nodal em termos da estrutura narrati

va, é relatado por um lado através de uma óptica ingênua, que sugere a viabilidade do mito, mas, por outro, não contém qualquer dado que exclua a possibilidade de

explicações racionalistas. E se é possível interpretá-lo do ponto de vista predominantemente psicológico como uma tomada de consciência do protagonista sobre o mal

existente nele mesmo, não se pode abandonar tampouco a insinuação de uma interpretação mágica, confirmada pelo próprio receio que o atormentará pelo resto da vida

e pela transformação que os demais personagens registram nele. No episódio do pacto, assim como em toda a narrativa, o narrador questiona o domínio do racionalismo,

chamando atenção para o mito, mas, ao questionar também a existência deste, ele não abandona completamente a possibilidade de uma perspectiva racionàlista, e revela

uma visão de mundo que estabelece, em sua multiplicidade, um isomorfismo com o amálgama cultural caracterizador da realidade de onde provém.

O questionamento da lógica racionalista é sem dúvida um dos traços mais significativos da obra rosiana e se expressa, além dos aspectos citados, pela simpatia que

o autor devota a todos aqueles seres que, não encarando a vida por uma óptica predominantemente racionalista, inscrevem-se como marginalizados na esfera do "senso

comum". É o caso de loucos, cegos, doentes em geral, criminosos, feiticeiros, artistas populares, e sobretudo crianças e velhos, que, por não compartilharem a visão

imediatista do adulto comum, impregnam a ficção do autor com a sua sensibilidade e percepção aguçadas. Esta galeria de personagens intuitivos, a que se acrescentam

também outros dominados por estados de "desrazão" passageiros, como a embriaguez ou a paixão, figuram ora como secundários ora como protagonistas das estórias de

Rosa, mas em ambos os casos são eles que conferem com freqüência o tom de todo o texto. Não só o foco narrativo recai diversas vezes sobre eles, construindo-se o

relato a partir de sua perspectiva, como é deles que emana a poiesis a iluminar as veredas narrativas. Lúcidos em sua loucura, ou sensatos em sua aparente insensatez,

os tipos marginalizados que povoam o sertão rosiano põem por terra as dicotomias do racionalismo, afirmando-se nas suas diferenças. E, ao erigir este universo, em

que a fala dos desfavorecidos se faz também ouvir, Rosa efetua verdadeira desconstrução do discurso hegemônico da lógica ocidental, e se lança na busca de terceiras

possibilidades, tão bem representadas pela imagem, síntese talvez de toda a sua obra, que dá título ao conto "A terceira margem do rio".

Neste conto em que um homem, "cumpridor, ordeiro, positivo"," e aparentemente bem integrado ao cotidiano de um pacato vilarejo do inte

4 Rosa, João Guimarães. Primeiras estórias. 11. ed. Rio de janeiro: José Olympio, 1978, p. 27.

22 JOÃO GUIMARÃES ROSA / FICÇÃO COMPLETA

INTRODUÇÃO GERAL/ PREFACIO

rior, abandona subitamente tudo e confina-se a uma canoa, passando a viver, para sempre, em movimento de ir e vir, no leito de um rio, a racionalidade cartesiana

encontra talvez sua crítica mais contundente na narrativa rosiana. Aqui as duas margens do rio, expressão do binômio racionalista calcado na lógica do "ou", cedem

lugar a uma indagação, e as certezas ainda presentes na ficção brasileira anterior sucumbem à busca de novas possibilidades. A situação retratada no conto em questão

é um golpe na racionalidade, que não consegue explicá-la, mas a infração cometida não extrapola as barreiras do cosmos: no texto, os elementos essenciais para a

sobrevivência do indivíduo - alimentação e agasalho - lhe são supridos pelos familiares ao longo de toda a sua vida. À diferença do que ocorre no fantástico ou no

realismo maravilhoso, categorias, aliás, pouco presentes na obra de Guimarães Rosa, fato que o distingue muitas vezes de outros grandes autores latino-americanos

do mesmo período, sobretudo os de língua espanhola, o elemento de sobrenaturalidade não contém a dimensão de ruptura que se verifica naqueles casos. O sobrenatural

em Rosa é tratado como parte do complexo mental do homem do sertão, do aspecto mítico-sacral de sua Weltanschauung, e, como tal, passível também de questionamento.

O mito é, do mesmo modo que a lógica racionalista, uma entre outras possibilidades de apreensão do real, e o que o autor assinala a toda hora é o caráter não-excludente

dessas categorias.

A contestação da lógica dicotômica, alternativa, da tradição cartesiana, em favor da busca de uma pluralidade de caminhos é uma das tônicas de toda a ficção rosiana,

que se expressa, entre outras coisas, pelo leitmotiv "Tudo é e não é", repetido com freqüência ao largo do Grande sertão: veredas. Este livro, aliás, espécie de

síntese de toda a obra do autor, é um mosaico de indagações, resultantes da convivência em constante tensão de elementos contraditórios e aparentemente incompatíveis.

Em suas páginas, pares antagônicos como bem e mal, passado e presente, carne e espírito se tencionam e retensionam a cada instante, e chegam a encontrar expressão

direta na figura de Diadorim, que encarna em sua androginia não só as faces lícita e ilícita do amor, como também todas as situações de indefinição com que o ser

humano se defronta em sua travessia existencial. Diadorim é, na verdade, uma espécie de encarnação do princípio de contradição que rege o cosmos rosiano. Ela é a

força motriz que induz o homem à ação e lhe revela a beleza presente nas coisas simples, mas ao mesmo tempo é o braço que o faz perceber o mal e o projeta diante

do abismo da própria existência. Diadorim forma, junto com Otacília e Nhorinhá, a tríade feminina do romance, mas além de instituir-se como uma síntese das duas

outras, reúne em sua própria condição os princípios feminino e masculino da tradição literária. Ela é, como seu próprio nome sugere, Deus e diabo, luz e trevas,

carne e espírito, dor e prazer, homem e

mulher, e constitui pela sua contradição a imagem do questionamento presente em toda a obra rosiana.

Esta visão plural, híbrida, indagadora, que caracteriza o universo rosiano, acha-se presente em cada elemento das narrativas do autor, desde os personagens e o espaço

até a linguagem utilizada, que pode ser vista, aliás, como bastante representativa de toda a sua obra. A linguagem de Guimarães Rosa é uma criação estética, consciente

de sua condição de discurso, e composta da fusão de elementos oriundos da experiência e da observação com outros inteiramente inventados no momento mesmo da expressão.

Ela tem um componente regionalista, próprio da área do sertão que forma o cenário de suas estórias, mas não constitui obviamente a reprodução fiel de nenhum dialeto

específico falado no Brasil. Assim como seus personagens, que trazem a marca regional, mas a transcendem pela dimensão existencial de que são dotados, e o espaço

ficcional, que ultrapassa as fronteiras do sertão geográfico, a dicção rosiana é antes o amálgama de vários dialetos existentes no país, a que se somam contribuições

quer provenientes de línguas estrangeiras (inclusive o latim e o grego clássico), quer resultantes da própria capacidade do autor de inventar neologismos e construções

totalmente novas. Seu léxico, por exemplo, para nos atermos a apenas um dos aspectos, é um compósito de termos oriundos de fontes não só as mais diversas, como inclusive

contraditórias, como arcaísmos e neologismos, regionalismos e estrangeirismos, coloquialismos e eruditismos.

Todos esses elementos, juntos, formam este discurso rico, denso e complexo, que ocasionou, em primeira instância, tanta perplexidade na crítica e no leitor comum,

mas que se revestiu, passado o espanto, de um fascínio irresistível, atraindo incontestavelmente tanto a uma quanto ao outro.

A obra de Guimarães Rosa é uma obra plural, marcada pela ambigüidade e pelo signo da busca, que se ergue como uma constelação de elementos muitas-vezes opostos e

contraditórios. Regional e universal, mimética e consciente de seu próprio caráter de ficcionalidade, "realista" e "anti-realista", ela é, por excelência, um produto

do século XX, uma arte de síntese e relatividade, e ao mesmo tempo a perfeita expressão do contexto de onde emerge, uma terra que só pode ser compreendida quando

vista como um grande amálgama de culturas. Nessa espécie de "suma crítica" - crítica, como diria Carlos Fuentes, no sentido de "elaboração antidogmática de problemas

humanos",5 não há valores absolutos ou afirmações categóricas, mas antes caminhos a serem trilhados, um amplo espectro de possibilidades, e é por esses rumos variados

e sinuosos, de riqueza inesgotável, que se têm embrenhado críticos e leitores no Brasil e no exterior. A fortuna crítica

s Fuentes, Carlos. La nueva novela hispanoamericana. México: Cuadernos de Joaquín Mortiz, 1969.

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JOAO GUIMARAES ROSA 1 FICÇAO COMPLETA



de Guimarães Rosa cresce a todo momento, como aumenta e se diversifica seu público ledor, e cada travessia realizada pelas páginas de seus livros é, como afirmou

o próprio autor a respeito do idioma, uma "porta para o infinito". É com isto em mente, e na certeza de estar contribuindo com dádiva inestimável a quem quer que

atenda ao chamado, que convido o leitor à aventura, lembrando mais uma vez o nosso Rosa, que diz, com o encanto que lhe é peculiar: "As aventuras não têm tempo,

não têm princípio nem fim. E meus livros são aventuras; para mim, são minha maior aventura".


Rio de janeiro, julho de 1994.

CRONOLOGIA DA VIDA E DA OBRA


19O8 Nasce João Guimarães Rosa, no dia 27 de junho, em Cordisburgo, Minas Gerais, filho de Florduardo Pinto Rosa e Francisca Guimarães Rosa.

1918 Transfere-se para Belo Horizonte com o avô e padrinho, Luís Guimarães.

1925 Matricula-se na Faculdade de Medicina de Minas Gerais. Envia contos para a revista O Cruzeiro e ganha quatro prêmios.

1929 Trabalha no Departamento de Estatística de Minas Gerais.

193O Em 27 de junho casa-se com Lygia Cabral Pena, com quem teve duas filhas: Agnes e Vilma. Em dezembro, forma-se em medicina.

1931 Inicia a carreira de médico em Itaguara, município de Itaúna, Minas Gerais.

1933 Entra para a Força Pública, como oficial-médico do-9o Batalhão de Infantaria, sediado em Barbacena, Minas Gerais.

1934 Presta concurso para o Itamarati, sendo aprovado em segundo lugar.

1936 Ganha o prêmio da Academia Brasileira de Letras com o volume de poesias Magma, até hoje inédito.

1937 Escreve os contos de Sagarana e obtém segundo lugar no prêmio Humberto de Campos, da Livraria José Olympio.

1938 É nomeado cônsul-adjunto em Hamburgo.

1942 Com a ruptura de relações entre Brasil e Alemanha, é internado em Baden-Baden e, em junho, é enviado para Bogotá como secret~rio da Embaixada.

1946 Publica Sagarana, com o qual recebe o prêmio da Sociedade Felipe WOliveira. Nesse mesmo ano é nomeado chefe do gabinete do ministro João Neves da Fontoura,

e enviado a Paris como membro da delegação enviada à Conferência de Paz.

FIM DO "PREFACIO"

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1948

Vai a Bogotá como secretário-geral da delegação brasileira à IX Conferência Panamericana. Nesse mesmo ano volta a Paris como primeiro secretário e conselheiro de

embaixada.

1951 1956

De volta ao Brasil é outra vez nomeado chefe do gabinete do ministro João Neves.

Publica Corpo de baile em janeiro e Grande sertão: veredas em maio. Com este último conquista três prêmios: Machado de Assis, do Instituto Nacional do Livro; Carmen

bolores Barbosa, de São Paulo; e Paula Brito, da Municipalidade do Rio de Janeiro.

1961 Recebe o prêmio Machado de Assis da Academia Brasileira de Letras por conjunto de obra. Sagarana é editado em Portugal e surge, na França, a primeira tradução

de Corpo de baile.

1962 Publica Primeiras estórias. Assume a chefia do Serviço de Demarcação de Fronteiras do Itamarati.

1963 Eleito por unanimidade para a vaga de João Neves da Fontoura na Academia Brasileira de Letras.

1967 Publica Tutaméia. Falece a 19 de novembro, vítima de um enfarte, três dias depois de tomar posse na Academia Brasileira de Letras.

1969 São publicados pela Editora José Olympio dois livros póstumos: Estas estórias e Ave, palavra.

FIM DA "CRONOLOGIA DA VIDA E DA OBRA"

DIÁLOGO COM GUIMARÃES ROSA

Günter Lorenz

GÜNTER LORENZ: Ontem, quando escritores participantes deste Congressot debatiam sobre a política em geral e o compromisso político do escritor, você, João Guimarães

Rosa, político, diplomata e escritor brasileiro, abandonou a sala. Embora sua saída não tenha sido demonstrativa, pela expressão de seu rosto e pelas observações

que fez, podia-se deduzir que o tema em questão não era de seu agrado.

Jorro GUIMARÃES ROSA: É verdade; agi daquela forma porque o tema não me agradava. E para que nos entendamos bem, digo-lhe que não abandonei a sala em sinal de protesto

contra o fato de estarem discutindo política. Não foi absolutamente um ato de protesto. Saí simplesmente porque achei monótono. Se alguém interpreta isto com um

protesto, nada posso fazer. Embora eu veja o escritor como u homem que assume uma grande responsabilidade, creio entretant que não deveria se ocupar de política;

não desta forma de política. Su missão é muito mais importante: é o próprio homem. Por isso a pol tica nos toma um tempo valioso. Quando os escritores levam a sério

seu compromisso, a política se torna supérflua. Além disso, eu so e ritor, e se você quiser, também diplomata; político nunca fui.

GL: É u a bela opinião sobre a importância do papel do escritor: m não será demasiado idealista? Foram discutidos muitos aspectos d cotidiano político; e além disso

acho que um escritor não teria mur tas probabilidades de êxito se, como você quer, tratasse apenas d

homem em geral, deixando de lado a vida diária desse mesmo ho mem.

JGR: Posso compreender. isso e também sei que aqui provavelmente todo pensam de modo diferente do meu. Entretanto, me propus a dizê-1 claramente: tenho a impressão

de que todos eles discutem demas

~ Trata-se do "Congresso de Escritores Latino-Americanos", realizado em Gênova, e janeiro de 1965; na oportunidade, teve lugar este diálogo. Como resultado do Congre

so ficou constituída, com uma tônica fortemente política, a primeira "Sociedade Escritores Latino-Americanos", da qual Guimarães Rosa e Asturias foram eleitos vi

presidentes. Compare o diálogo com Asturias.

I:JTRODUÇAO GERAL / DIÁLOGO COM GUIMARAES ROSA 29



do, e por isso não conseguirão realizar tudo o que desejam. Perdem muito tempo, que empregariam melhor escrevendo. Mesmo supondo-se que tudo aquilo que dizem estivesse

certo, então seria ainda mais acertado que cada um escrevesse sua opinião, em vez de expressá-la perante um auditório tão limitado. A palavra impressa tem maior

eficácia e além disso estas discussões secas me entediam, pois são muito aborrecidas. Desconfio que só são feitas para alguns deles poderem se confirmar a si próprios

sua importância e poderem assim se desligar de sua responsabilidade sem peso de consciência. Naturalmente isto não vale para todos, pois quando homens como Asturias

falam pro domo, terão também suas razões. Mas você já observou que os que mais falam de política são sempre aqueles que têm menos livros publicados? Quando os têm,



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