Janaína Alexandra Capistrano da Costa (uft – to)



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Considerações finais
Todas as considerações feitas até o presente momento nos mostram diferentes pontos de vista que giram em torno de uma mesma finalidade, a procura pela fidelidade. Com base nos estudos realizados pelos teóricos citados, e as informações que esta leitura nos proporcionou podemos concluir que, um texto traduzido não pode estabelecer uma relação somente de dependência do original, da mesma forma, que não pode estabelecer uma oposição entre ele.
Escolhemos o pesquisador Lawrence Venuti (2002), porque ele faz frente a uma das questões mais discutidas e polêmicas na teoria da tradução nos dias de hoje. E por concordarmos com sua linha de pensamento, que acredita que um texto fiel não está relacionado com o maior número de equivalentes encontrados entre os enunciados, ou seja, uma tradução realizada com base quantitativa. Ele afirma que os erros de tradução podem ser corrigidos, entretanto esses erros não diminuem o poder de comunicação do texto, mostra que uma tradução pura é algo utópico. E também trata da visibilidade do tradutor, que para os estruturalistas era considerado apenas como um “transportador de significados entre línguas” o coloca como autor de seu texto, uma autoridade.
Tratando ainda da visibilidade do tradutor é inevitável não discutir sobre autoria, algo bastante polêmico, também abordado por Venuti (2002), há uma subordinação dos direitos autorais do tradutor em relação aos do autor, e é garantido por lei que o autor diminua a parte do tradutor no que equivale aos lucros da tradução, o que cria um desinteresse dos tradutores em desenvolver melhores projetos, por haver pouco reconhecimento.
A fidelidade de uma tradução também pode ser comparada por seu contexto. Sem dúvida o melhor texto traduzido será aquele que conseguir estabelecer uma relação mútua entra a língua-fonte e a língua-meta, e este processo tornou-se um elemento primordial no ato tradutório, principalmente para os dias atuais. Se levarmos em consideração os princípios apresentados pelas teorias até agora vistas, poderíamos concluir que, o melhor tradutor ou a melhor tradução será aquela que consegue realizar sua obra com o mínimo de perdas possível, seja quanto à forma, seja quanto o conteúdo; e desta maneira veríamos que quanto menos perdas há na tradução, mais ela tende a ganhar.
É claro que todos estes fatores são bastante relativos já que a variedade de textos a serem traduzidos é muito grande. Portanto, quando nos depararmos com textos técnico-científicos, por exemplo, o que mais irá interessar ao tradutor é o conteúdo. Assim este tipo de tradução fará o possível para passar de uma língua para a outra, o conteúdo que lhe tem com interesse necessário extraído do original. Por outro lado, se o texto original for da classe dos textos literários, que são considerados textos-artísticos, na qual a forma tem um valor primordial, a tradução terá que preservar os elementos formais do original a fim de manter essa aparência preponderante também no texto convertido.
À guisa de conclusão, este presente estudo posiciona-se como uma tentativa de buscar o papel consciente do tradutor neste processo de catalisação, agente e de intermediação cultural. A consciência é o primeiro passo para chegarmos a uma ética diferenciada como propõe Venuti (2002). Na verdade, somente por meio desta conscientização é que as traduções estarão livres da marginalização e banalização que este ofício enfrenta. Cabe aos seus profissionais, a cunho do poder autoral que exercem, e sob a responsabilidade que isto implica, organizar traduções mais honestas a fim de que sejam fiéis não só ao texto original, mas fiel a si próprio.

Referências bibliográficas

RODRIGUES, C. C. Tradução e diferença. 1. ed. São Paulo: UNESP, 1999. 237 p.

VENUTI, L. Escândalos da tradução: por uma ética da diferença. 1. ed. Bauru, SP: EDUSC, 2002. 396 p.

OS DISCÍPULOS E O COMEDIÓGRAFO: DIÁLOGO ENTRE O BEM E O MAL DAS IDÉIAS SOCRÁTICAS
Eliane Santana Dias Debus

Profª Drª Letras

PPG Ciências da Linguagem

UNISUL - SC


RESUMO

A figura e as idéias de Sócrates geraram em seu tempo e há seu tempo discursos favoráveis e contrários aos seus pensamentos. Este texto levanta estes discursos pela escrita dos discípulos Platão e Xenofonte que exaltam as qualidades e os méritos do mestre e o discurso do comediógrafo Aristófanes que, na peça As Nuvens, combate satiricamente às idéias de Sócrates, ridicularizando suas ações e seus pensamentos. A tentativa desse texto é confrontar tais discursos que ora colocam em relevância, ora ridicularizam Sócrates.

Palavras-chave: Sócrates, Aristófanes, As Nuvens.
ABSTRACT

The figure and the ideas of Socrates have been generating discourses for and against his thoughts. This article discusses these discourses through the writings of his disciples Plato and Xenofonte who exalt the qualities and virtues of the master as well as the discourse of the comediographer Aristophanes who, in the play “As Nuvens”, satirically fights Socrates`s ideas, ridiculing his actions and thoughts. This text attempts to compare these discourses that on certain occasions ensure its relevance, and on others, ridicule Socrates.



Key words: Socrates, Aristophanes, As Nuvens

Mas vede o que nele é digno de toda admiração: é que Sócrates não se parece com nenhum outro homem dos tempos passados ou dos tempos atuais.

Platão

Ai, que falta de juízo! Como estava louco quando quis jogar fora os deuses por causa de Sócrates!

Aristófanes
A figura e as idéias de Sócrates geraram em seu tempo e há seu tempo discursos favoráveis e contrários aos seus pensamentos. A seu favor, a voz dos discípulos: Platão, que, partindo da tarefa deixada pelo mestre, reinventou “a prática socrática do diálogo na palavra escrita”1, bem como os registros de outro discípulo, Xenofonte; ambos exaltam as qualidades e os méritos do mestre. Contra, a voz do comediógrafo Aristófanes que, combate satiricamente às idéias de Sócrates, ridicularizando suas ações e seus pensamentos. A tentativa desse texto é confrontar tais discursos que ora colocam em relevância, ora ridicularizam Sócrates.
A força criadora de Sócrates era a palavra, e era pela oralidade que se dirigia aos ouvintes, introduzindo na forma de conversar com o interlocutor a pergunta e a resposta, desenvolvendo assim seu método docente por meio do diálogo, pois ele “considerava o diálogo a forma primitiva do pensamento filosófico e o único caminho para chegarmos a nos entender com os outros”1. Não deixando nada por escrito de seu próprio punho, coube aos seus discípulos cristalizarem a imagem socrática por meio de duas formas literárias: o diálogo e as memórias. Nas duas narrativas o Banquete e A República os participantes dos diálogos são em sua maioria sujeitos historicamente situados que trazem para o relato uma aproximação com a realidade. Sócrates é a figura principal da trama tecida pelo discípulo.
Aristófanes, comediógrafo ateniense, introduz em suas comédias fatos e indivíduos historicamente situados, expondo ao ridículo ações que podem ser comparadas com o objeto imitado, levando desta forma a platéia ao riso. Na comédia As nuvens2, encenada no festival dionisíaco em março de 423 a.C3, põe em discussão dois pontos essenciais das acusações feitas a Sócrates, anos mais tarde, por Meleto, que levam o pensador à morte: ensinar aos jovens a falar com artimanhas tais que resultam no prevalecimento da razão mais fraca e a pesquisa de fenômenos subterrâneos e celestes. O primeiro resulta na corrupção da juventude, e o segundo, na descrença dos deuses tradicionais, criando novas divindades.
O comediógrafo coloca em cena no prólogo o velho Estrepsíades, que tenta persuadir o filho, Fidípides, a freqüentar a casa de Sócrates com o objetivo de aprender “a vencer com discursos nas causas justas e injustas”. Acreditava o pai que desta forma poderia se safar das dívidas acumuladas pelo vício do filho. Não conseguindo ter êxito em sua tarefa, Estrepsíades se dirige até Sócrates para ser ele próprio discípulo do pensador.
No prólogo somos expostos à ridicularização da pobreza de Sócrates, que habita num “casebre” denominado pelo personagem Estrepsíades de “pensatório”; bem como de seu aspecto físico e de seus discípulos qualificados por Fidípides de “charlatões”, “pálidos” “funestos” e “descalços”. Aparece, também, a referência ao possível pagamento pelos ensinamentos a serem recebidos.
Platão, no Banquete, relata o hábito de Sócrates andar descalço, calçando sandálias somente em ocasiões especiais4 . O mesmo discípulo em Defesa de Sócrates coloca o mestre provocando seus acusadores de incapazes “de exibir testemunha de que alguma vez tenha recebido ou pedido remuneração. Porque da verdade de minhas alegações exibo, suponho, uma prova cabal: minha pobreza”5. Xenofonte, por sua vez, observa que o mestre “admirava-se de que um homem que fizesse profissão de ensinar a virtude exigisse remuneração”6. A referência à palidez dos discípulos era provocada pela reclusão, pois eles exercitavam mais o espírito do que o corpo, abandonando o culto ao físico e os exercícios de guerra.
Estrepsíades, ao ser introduzido nas dependências do “pensatório”, se surpreende com todas as ferramentas de pesquisas ali expostas. Através de seu personagem, o comediógrafo zomba e ridiculariza os experimentos sofísticos, utilizando-se de pulgas, numa provável piada ao preceito de Protágoras - “o homem é a medida de todas as coisas” -, e, também, mostrando o uso de outros insetos para explicar teorias da física. Os poetas cômicos foram os primeiros a criticar Sócrates, acusando-o de pesquisar as coisas subterrâneas e celestes - geografia, geologia, geometria, gastronomia... Aristófanes critica e acha insignificantes as pesquisas profundas.
Na comédia o discípulo narra ao velho Estrepsíades a capacidade de Sócrates em resolver os problemas, até os referentes à alimentação quando nada havia para cear: “Espargiu sobre a mesa uma cinza fina, dobrou o espeto e, depois, usando-o como compasso... surripiou o manto da palestra”. Alcibíades, no elogio a Sócrates7 , compara-o a um flautista que hipnotiza os ouvintes com a encantadora melodia em que a sedução hipnótica dá-se por meio das palavras. A passagem do discípulo na comédia, referida acima, pode ser aqui similar: Sócrates teria distraído a fome de seus discípulos através do discurso.
N’As nuvens Sócrates aparece em cena no alto “dependurado num cesto”, acima de todos, o que lhe dá uma aparência de ente superior. O pensador é apresentado negando todos os deuses venerados pelos atenienses, e introduzindo novas divindades na cabeça de seus alunos.
Aristófanes mostra o questionamento dos deuses, principalmente Zeus, deus intimamente ligado com os fenômenos da natureza como as chuvas, raios e trovões - Zeus era invocado nas secas como reunidor de nuvens e protetor das chuvas. Com o preceito sofístico de procurar sempre vencer com as palavras, o autor apresenta Sócrates desmistificando o papel de Zeus, mostrando razões físicas para os fenômenos naturais. Isso certamente causou enorme impacto na educação ateniense, considerando a tradição religiosa e sua afinidade com a educação dos jovens. Aristófanes preocupa-se, ainda, com a proliferação do pensamento racional. Tornava-se mais forte o poder da “língua” que o poder dos deuses. E, segundo o comediógrafo, os deuses dos sofistas variam sempre, dependendo das descobertas que vão acontecendo.
Aristófanes confirma que os sofistas possuíam um grande poder de persuasão, e nos mostra o cidadão comum completamente transformado, “jurando pelo vapor”, recusando as divindades tradicionais. Mas notamos que com a arte de persuadir, os sofistas ensinavam a arte de falar. É o choque da velha com a nova educação: a nova educação atacava os problemas mais profundos da moralidade e do estado. Os sofistas levantavam uma infinidade de problemas novos, que aos poucos passavam a fazer parte da vida dos atenienses. Contra tudo isso, havia uma tradição educacional que se baseava no profissionalismo - os filhos herdavam dos pais o ofício -, no culto aos deuses e mitos. Os jovens iam à escola para aprender comportamentos “corretos”, altamente disciplinados; uma educação aristocrática que ainda conservava uma cultura de guerreiros. Pode-se dizer, também, que era o choque da força espiritual contra a racional. Mas, a julgar pelo texto de Aristófanes, a racionalidade não tem consistência para o autor, que apresenta um quadro cômico da moderna educação.
Em seu discurso no Banquete, o comediógrafo alerta para a necessidade do culto e a obediência aos deuses, recaindo sobre os infratores a ira dos deuses que lançam sobre os homens seus castigos.
Aristófanes satiriza a metodologia de Sócrates ao iniciar seus diálogos com exemplos cotidianos, para nos eu decorrer introduzir considerações mais elevadas (a seiva do agrião, a gamela, o gamelão). Estrepsíades deturpa os exemplos utilizados por Sócrates. No Banquete, Alcibíades constata esta prática metodológica, mas afirma que a incompreensão só virá dos incultos, dos não-iniciados:
Fala em burros de carga, em ferreiros, em sapateiros e em curtidores, e assim dá a impressão de estar sempre a repetir as mesmas coisas, com as mesmas palavras, e a tal ponto, que desses discursos se rirão os homens incultos e levianos8 .
O autor d’As nuvens deixa transparecer que as novas idéias já eram de conhecimento público, dos cidadãos atenienses. Mas o princípio retórico de Sócrates é mal interpretado, cujas teorias afirmam que há sempre duas teses contraditórias: uma fraca e outra forte, e não uma justa e outra injusta. Sócrates buscava, sim, a clareza do raciocínio, a argumentação lógica para vencer o rival. No livro I d’A República, Trasíamaco afirma ser a justiça “a conveniência do mais forte”; no entanto, Sócrates se utiliza da argumentação do debatedor para refutá-lo, afirmando que não crê “que a injustiça seja mais vantajosa que a justiça”9 .
O comediógrafo direciona suas críticas a Sócrates talvez por considerá-lo o representante de toda a classe dos pensadores, e por isso coloca-o como um perigoso sofista. Contudo, sabe-se que Sócrates não representa a classe sofística, muito menos a representarão seus discípulos. A casa particular, denominada no texto de “pensatório”, a remuneração pelos ensinamentos prestados, a especificidade de ensinar discursos convincentes e outras críticas desenvolvidas por Aristófanes pertencem ao palco dos sofistas. Mas todas essas situações levantadas pelo comediógrafo são completamente desmentidas por seus discípulos.
Ao julgarmos Sócrates e os ideais da nova educação ateniense pelos socráticos, deparamo-nos com uma enorme contradição em relação à comédia de Aristófanes. Platão, em Defesa de Sócrates, apresenta-o desmentindo todas estas afirmações. Seu palco era a praça pública, as bancas e nunca se considerou mestre de ninguém, mas sempre esteve à disposição dos moços e dos velhos, dos ricos e dos pobres que quisessem ouvi-lo.
No desfecho da comédia vence o poder da palavra, mas o autor não deixa por menos: retrata o estrago que os condutores da nova educação conseguiram provocar no seio da família ateniense. Fidípides, exercendo a arte retórica, castiga o pai com o aval do discurso justo/injusto. O velho, por sua vez, castiga Sócrates, incendiando o “pensatório”; Sócrates e seus discípulos morrem sufocados e queimados.

Segundo Werner Jaeger: “A dialética socrática era uma planta indígena peculiar, a antítese mais completa do método educativo dos sofistas, que tinha aparecido simultaneamente com aquela”10. Podemos deduzir, então, que a simultaneidade dessas duas formas de encarar a educação levou o poeta cômico a colocá-los no mesmo plano, ou seja, considerar Sócrates como espelho da educação difundida pelos sofistas.


O que perpassa nos discursos de ambos - discípulos e o adversário - é a admissão de que Sócrates exercia um poder persuasivo sobre sua platéia de ouvintes; positivo, na opinião de seus seguidores, e negativo, na opinião do comediógrafo Aristófanes.
REFERÊNCIAS
ARISTÓFANES. As nuvens. Trad. Gilda Maria Reale Starzynski. São Paulo: Abril

Cultural, 1972.

AUGUSTO, Maria das Graças de Moraes. Discurso utópico e ação política. In:

Classica. Belo Horizonte: 3:45-66, 1990.

FINLEY, M.I. Aspectos da antiguidade. Trad. Marcelo Brandão Cépolla. São Paulo:

Martins Fontes, 1991.

JAEGER, Werner. Paidéia - A formação do homem grego. Trad. Artur M. Parreira. 2.ed. São Paulo: Martins Fontes, 1989. p.348.

PLATÃO. Defesa de Sócrates. Trad. Eudoro de Souza. São Paulo: Abril Cultural, 1973.

_____. Banquete. In: Diálogos. São Paulo: Ediouro, s.d.

_____. A República. Trad. Maria Helena da Rocha Pereira. 6.ed. Lisboa: Fundação

Calouste Gulbenkian, 1990

WERNER, Jaeger. Paidéia - A formação do homem grego. Trad. Artur M. Parreira.

2.ed. São Paulo: Martins Fontes, 1989.

XENOFONTE. Ditos e feitos memoráveis de Sócrates. Trad. Jaime Bruna. São Paulo:

Abril Cultural, 1972.


A MORTE EM DOIS MOMENTOS:

JOSÉ DE ALENCAR E MÁRIO QUINTANA
Elisângela M. Sandim F. Liviz

Letras – UFG - GO


Resumo

A morte tem sido a companheira do homem, mesmo sem ele querer. A humanidade tem convivido com a morte e mantido com ela uma relação dialética e conturbada. Ao mesmo tempo em que se tem medo dela, também se tem fascinação por ela. Muitos têm sido os escritos visando o tema da morte; estudos são realizados sobre ela, desde a medicina à filosofia. Mas é na literatura que o tema da morte tem encontrado o solo fértil para sua propagação. Autores tão diferentes, em contextos tão diversos, como José de Alencar e Mário Quintana, são capazes de expor a idéia da morte de maneiras diferentes, mas não menos fascinantes. Por isso nos debruçaremos sobre o tema da morte em duas obras, em especial: Encarnação, de José de Alencar e o poema XIX do livro intitulado A rua dos cataventos, de Mário Quintana.


Palavras-chaves: morte, Alencar, Mário Quintana.
Abstract

The death has been the man's companion, even without him to want. The humanity has been living together with the death and maintained with her a relationship dialectics and disturbed. At the same time in that afraid of her is been, also fascination is had by her. Many have been the writings seeking the theme of the death; studies are accomplished on her, from the medicine to the philosophy. But it is in the literature that the theme of the death has been finding the fertile soil for its propagation. Such different authors, in such several contexts, like José de Alencar and Mário Quintana, are capable to expose the idea of the death in different ways, but no less fascinating. Therefore we will lean over on the theme of the death in two works, especially: Encarnação, of José de Alencar and the poem XIX of the entitled book A rua dos cataventos, of Mário Quintana.


Key-works: death, Alencar, Mário Quintana.

Desde os tempos mais remotos, em meio a povos primitivos, a morte tem exercido fascínio e medo nos homens. A morte tem sido em toda sua existência, paradoxal, propiciando ao homem emoções antagônicas, ela tem sido dialética. O tema da morte tem acompanhado cada ser humano durante toda a sua existência, durante toda sua vida e, nem por isso, nos sentimos mais tranqüilos com relação a esse assunto.


[...] a espécie humana é a única para a qual a morte está presente ao longo da vida, a única a acompanhar a morte com um ritual funerário, a única a crer na sobrevivência ou no renascimento dos mortos.

A morte introduz entre o homem e o animal uma ruptura mais espantosa ainda que a ferramenta, o cérebro, a linguagem. (MORIN, 1997, p. 13)

Mas a visão em relação à morte e as maneiras como o homem tem lidado com ela, sofreram variações durante toda a história da humanidade. Mesmo em sociedades primitivas os mortos nunca são abandonados, há sempre uma cerimônia, um ritual, por menor que seja. As práticas funerárias sempre foram uma constante, mesmo que sofrendo variações culturais e temporais. E como diz Morin (1997), essa ligação com os mortos implica em sua sobrevivência entre nós, por isso pode-se dizer que os mortos sempre estiveram entre os vivos.
[...] De qualquer modo, o cadáver humano já então suscitou emoções que se socializaram em práticas funerárias, e esta conservação do caráter implica um prolongamento de vida. O não-abandono dos mortos implica na sobrevivência deles.

Não existe praticamente nenhum grupo arcaico, por mais “primitivo” que seja, que abandone seus mortos ou que os abandone sem ritos. Assim, por exemplo, se os koriaks do leste siberiano lançam seus mortos ao mar, estes são confiados ao oceano, e não abandonados. (MORIN, 1997, p. 25)


Impossível esquecer, principalmente para os que fazem parte do meio literário, a morte de Heitor na Ilíada, e em como seu pai suplicou a Aquiles que lhe entregasse o corpo do filho para que fossem feitos todos os ritos funerários Pois entre os gregos esses ritos eram de extrema importância para que a alma do morto pudesse passar para o outro mundo, o mundo dos mortos.
Em todas as áreas do conhecimento humano, seja na medicina, na filosofia, na psicologia, na sociologia, na antropologia; a morte tem funcionado como um ímã que atrai o homem e desperta nele não só o medo, mas uma grande curiosidade. E na literatura não poderia ser diferente, muito pelo contrário, é no campo fértil da literatura que a morte brota e floresce em grande escala. É ali que ela nasce, vive e resplandece em toda a sua magnitude. Nesse meio, em todos os tempos, ela foi manuseada com fascínio e horror, avidez e cuidado, prazer e medo; desde Homero até os autores contemporâneos.
E é justamente essa morte, vista sob a ótica literária, que nos interessa nesse momento. É nosso intento nos debruçarmos sobre dois autores de períodos bem distintos da nossa literatura, Romantismo e Modernismo. Autores consagrados e rememorados, que habitam nosso universo literário, são eles: José de Alencar e Mário Quintana. Com o nosso saudoso José de Alencar, nos deteremos em sua última obra, Encarnação. E em nosso, não menos saudoso, Mário Quintana, olharemos com particular interesse um poema que está em seu livro intitulado A rua dos cataventos; trata-se do poema XIX, dedicado a Moysés Vellinho. Buscaremos ver como cada um desses autores abordou o tema da morte, nessas obras de uma maneira especial.
Como já foi exposto, o tema da morte sempre serviu de base para estudos realizados em muitas áreas do conhecimento humano. Vários são os autores que tomaram a morte como material de estudo, e escreverem sobre ela. Entre eles há grandes nomes como Heidegger, Sartre, Nietzsche, Kierkegaard, Freud, entre outros, e se fôssemos citar todos teríamos que fazer um outro trabalho à parte.
Temos um grande autor que dedicou-se ao estudo da morte e ele nos servirá de auxílio neste trabalho, trata-se de Philippe Áries. Em seu livro História da Morte no Ocidente, o autor traça um histórico sobre como o homem ocidental tem lidado com morte no decorrer dos séculos. Para ele, primeiramente, a morte era domada, o homem sentia e sabia que iria morrer. O homem passava por todo um ritual de pressentimentos e sentimentos até o seu último suspiro. A presença de familiares, os pedidos de perdão, a reconciliação do moribundo com Deus e com os que ficaram vivos, a extrema-unção e, por último, o silêncio, era o ritual de quem estava prestes a morrer. Tudo ocorria de modo cerimonial, mas sem drama. Não se fugia à morte, revoltava-se, mas não como recusa.
[...] a simplicidade com que os ritos da morte eram aceitos e cumpridos, de modo cerimonial, evidentemente, mas sem caráter dramático ou gestos de emoção excessivos.

[...] Assim se morreu durante séculos ou milênios. Em um mundo sujeito à mudança, a atitude tradicional diante da morte aparece como uma massa de inércia e continuidade. A antiga atitude segundo a qual a morte é ao mesmo tempo familiar e próxima, por um lado, e atenuada e indiferente, por outro, opõe-se acentuadamente à nossa, segundo a qual a morte amedronta a ponto de não mais ousarmos dizer o seu nome. Por isso chamarei aqui esta morte familiar de morte domada. Não quero dizer com isso que anteriormente a morte tenha sido selvagem, e que tenha deixado de sê-lo. Pelo contrário, quero dizer que hoje ela se tornou selvagem. (ARIÈS, 2003, p. 35 e 36)


Mas apesar dessa familiaridade com a morte, nessa época os vivos conviviam menos com os mortos, com o passar dos séculos é que os mortos foram trazidos primeiramente para serem enterrados dentro das Igrejas, para estarem perto dos santos que também eram enterrados lá, e nas propriedades da família; depois os cemitérios foram criados dentro das cidades.
Apesar de sua familiaridade com a morte, os antigos temiam a proximidade com os mortos e os mantinham à distância. Honravam suas sepulturas – nossos conhecimentos das antigas civilizações pré-cristãs provêm em grande parte da arqueologia funerária, dos objetos encontrados nas tumbas. Mas um dos objetivos dos cultos funerários era impedir que os defuntos voltassem para perturbar os vivos. (ARIÈS, 2003, p. 36)
[...] Na Idade Média ou ainda nos séculos XVI e XVII, pouco importava a destinação exata dos ossos, contanto que permanecessem perto dos santos ou na igreja, perto do altar da Virgem ou do Santo Sacramento. O corpo era confiado à Igreja. Pouco importava o que fariam com ele, contanto que conservasse dentro de seus limites sagrados. (ARIÈS, 2003, p. 42)
O tratamento em relação aos mortos mudou, e em relação à morte também. Como diz Áries (2003, p. 53) “mesmo persistindo até o século XIX, a solenidade ritual da morte no leito tomou, no fim da Idade Média, entre as classes instruídas, um caráter dramático, uma carga de emoção que antes não possuía”. A morte que era mais socializada, porque o homem dessa época o era, tornou-se cada vez mais individualizada. Contribuíram para isso vários fatores e entre eles, com certeza, idéias advindas com o cristianismo, como o Juízo Final.

Mas segundo Áries (2003, p. 83) “o caráter exaltado e comovente do culto dos mortos não é de origem cristão, mas sim de origem positivista; os católicos filiaram-se a ele em seguida, tendo-o assimilado com tamanha perfeição que logo acreditaram-no nascido entre eles”. E a industrialização e urbanização também interviram nessa mudança de comportamento nos ritos funerários.


O certo é que uma ruptura ocorreu, e no século XX se concretizou uma grande recusa da morte. A morte passa a ser interdita. A medicina contribuiu sobremaneira para que isso ocorresse, pois as pessoas não morrem mais em casa, em seu leito, com os familiares ao seu redor. Morre-se nos ambientes frios e impessoais dos hospitais.
Morre-se no hospital porque este tornou-se o local ode se presta os cuidados que já não se pode prestar em casa. Antigamente era o asilo dos miseráveis e dos peregrinos; primeiro tornou-se um centro médico, onde se cura e onde se luta contra a morte. Continua tendo essa função curativa, mas começa-se também a considerar um certo tipo de hospital como o lugar privilegiado da morte. Morre-se no hospital porque os médicos não conseguiram curar. (ARIÈS, 2003, p. 85)
A morte tornou-se o interdito da modernidade, os pais procuram até evitar falar sobre ela às crianças, evitam nomeá-la e apenas dizem que o ente querido está dormindo ou foi fazer uma longa viagem. E logo tudo é esquecido, visto que, até as cerimônias funerárias são praticadas já nos cemitérios, que é mais um fator de impessoalidade. Isso porque na sociedade moderna não há mais espaço para se dispensar tempo com esse “assunto”, a busca da felicidade deve prevalecer e a morte acaba com tudo o que o homem moderno quer alcançar.
Uma causalidade imediata aparece prontamente: a necessidade da felicidade, o dever moral e a obrigação social de contribuir para a felicidade coletiva, evitando toda causa de tristeza ou de aborrecimento, mantendo um ar de estar sempre feliz, mesmo se estamos no fundo da depressão. Demonstrando algum sinal de tristeza, peca-se contra a felicidade, que é posta em questão, e a sociedade arrisca-se então, a perder sua razão de ser. (ARIÈS, 2003, p. 90)
Vemos nascer e se desenvolver, por uma série de pequenos toques, as idéias que resultarão no interdito atual, fundado sobre as ruínas do puritanismo, em uma cultura urbanizada na qual dominam a busca da felicidade ligada à do lucro, e um crescimento econômico rápido. (ARIÈS, 2003, p. 95)
Como foi demonstrado, na época moderna, apesar de ainda continuarmos com os cultos e rituais funerários, eles não são mais os mesmos, algumas coisas se intensificaram outras foram minimizadas. A morte se afastou discretamente do mundo familiar, passando a significar “a separação inadmissível, a morte do outro, do amado.” (ARIÈS, 2003, p. 102).
Assim, a morte pouco a pouco tomava uma outra forma, mais longínqua e, entretanto, mais dramática e mais tensa – a morte às vezes exaltada (a bela morte de Lamartine) e logo contestada (a morte “feia” de Madame Bovary).

No século XIX, a morte parecia presente em toda parte: cortejos de enterros, roupas de luto, extensão dos cemitérios e sua superfície, visitas e peregrinações aos túmulos e culto da memória. Mas será que esta pompa não ocultava o relaxamento das antigas familiaridades, as únicas a realmente possuírem raízes? Em todo caso, esse eloqüente cenário da morte oscilou em nossa época, tendo a morte se tornado a inominável. Tudo se passa como se nem eu nem os que me são caros não fossem mais mortais. Tecnicamente, admitimos que podemos morrer, fazemos seguros de vida para preservar os nossos da miséria. Mas, realmente, no fundo de nós mesmos, sentimo-nos não mortais. (ARIÉS, 2003, p. 102)


Mas voltemos um pouco ao século XIX, pois é de onde partiremos para o estudo da obra do primeiro autor, com o qual nos propomos a observar o tema da morte em uma de suas maravilhosas obras, falaremos de José de Alencar e Encarnação. Esse autor pertence ao período da nossa literatura classificado como Romantismo. E esse período coincide justamente com os mesmos fatores que ajudaram na mudança da visão da morte domada, da qual falamos anteriormente. É o período advindo das contradições próprias da Revolução Industrial e da ascensão da burguesia; o individualismo se sobressai, o niilismo é sua marca fundamental. O tema da morte e outros que giram em torno dela se fazem presentes nesse período. É um movimento contraditório e de descontentamento.
[...] A solidão provoca a idéia fixa da morte, e a idéia fixa da morte completa a solidão.

As portas da literatura e da filosofia vão ser forçadas pela angústia de morte. Sob diversos eufemismos (mal do século, melancolia, etc.), a angústia já havia adquirido a dignidade literária e poética.

[...] O espectro da morte vai assombrar a literatura. A morte, até então mais ou menos envolta nos temas mágicos que a exorcizavam, ou contida na participação estética, ou camuflada sob o véu da decência, aparece nua. [...]

A individualização se desagrega por sua vez. A morte consuma a niilização. Absurdo o mundo, absurda a morte, absurdo o indivíduo. Estes três termos se refletem e se revezam numa dialética infernal. Tudo é absurdo. O círculo da morte se fecha. (MORIN, 1997, p. 286-287)


E é nesse período que se insere José de Alencar. No entanto, Encarnação é a sua obra que diverge das demais e que se coloca pronunciadamente no caminho do nosso tema: a morte. É interessante que tudo nesta obra se envolve com a morte, pois ela foi a última obra escrita por Alencar e publicada postumamente. E esta obra tem tudo a ver com o que Philippe Áries descreve em uma parte do seu livro:
[...] cenas ou motivos inumeráveis, na arte e na literatura, associam a morte ao amor, Tanatos e Eros – temas erótico-macabros ou temas simplesmente mórbidos, que testemunham uma extrema complacência com os espetáculos da morte, do sofrimento, dos suplícios. (ARIÈS, 2003, p. 65)

A narrativa alencariana conta a história de um viúvo, Hermano, que se casa com uma segunda mulher, Amália, sem conseguir esquecer-se da primeira, Julieta. E esse triângulo amoroso tende ao sobrenatural, pois o espectro da mulher morta parece estar por toda a casa e também entre o novo casal, atrapalhando-lhes a convivência feliz e saudável.

A morte aparece em Encarnação de duas maneiras em especial: como redenção, visão típica do Romantismo; e também com a presença da figura do duplo, que também tem, no período citado, o solo mais do que propício.
No primeiro caso, a morte como redenção, ela o é para o protagonista, Hermano, que procura se suicidar para que assim possa se redimir do mal que acredita ter causado tanto à primeira esposa quanto à segunda. Porque ele acredita que ao ter se casado novamente, traiu a primeira esposa, cuja presença ainda sente sempre junto de si, e maculou a o futuro da segunda, destruindo-a como uma mulher que poderia ter se realizado em um outro matrimônio feliz.
- Sou um miserável, Amália; sacrifiquei-a indignamente. Amei-a com paixão, jurei fazer a sua felicidade, que era a minha, uni o meu ao seu destino; e eu não me pertencia, não era livre, não podia dispor de mim! Sou miserável!... Traí a minha primeira mulher, e à segunda enganei!...[...]

- Não se aflija, Amália!... Cometi uma perfídia [...] Juro restituir-lhe intacta a sua liberdade que eu tive a desgraça de comprometer. Resigne-se por alguns dias a este constrangimento. Ele cessará, deixando-a outra vez senhora de si. [...]

- Oh! Ninguém suspeitará!... Terei o cuidado de ocultar! Tomarão por um acidente, um acaso![...]

Mas aquele estranho sorriso, e a qualificação de acidente dada pelo marido ao fato que os deveria desligar, lançou em seu espírito uma dúvida cruel. [...]Amália ergueu-se, trêmula de horror. Adivinhara! Hermano tinha resolvido matar-se. Era essa a significação daquele juramento que lhe fizera de restituir a liberdade. Para não expor a reputação dela, de sua esposa, é que prometia levar a efeito o plano sinistro de modo que ninguém desconfiasse do suicídio. (ALENCAR, 2005, p. 134 e 135)

Mas o plano de Hermano de se suicidar não é completado, ele se redime não através da morte, como planejou; mas através do amor redentor de Amália. E é ela que o salva do incêndio que ele provocara para se matar, ou “deixar-se morrer”, como ele diz. Amor e morte se entrelaçam nessa narrativa, é mais uma antítese entre tantas outras presentes nessa obra de Alencar e em suas obras de uma maneira geral. Antíteses estas, tão próprias do homem dividido dessa época, e aqui vemos Tânatos x Eros.
Toda a narrativa girará em torno da morte, essa morte que acompanha a vida de Hermano e que passará a fazer parte da vida de Amália também. Mas será incumbência de Amália desligar o seu amado do mundo dos mortos e trazê-lo novamente para a vida. É o tema do amor que salva, tão presente no Romantismo e nas obras alencarianas. E essa época onde a individualidade muda o homem e o torna ambíguo, é terreno propício também para a narrativa fantástica, onde podemos encaixar também a obra de Alencar e nosso tema da morte também.
[...] a narrativa fantástica [...] não raro aflora questões fundamentais da existência do homem, sobretudo a atitude (quase sempre ambígua) deste perante o universo, o seu próprio abismo interior e o grande limite, a morte. (FURTADO, 1980, p. 138)
E a figura do duplo também está ligada tanto à narrativa fantástica, quanto a esse momento de ambigüidade do homem e também ao tema a que nos propusemos explorar: a morte. E o duplo aparece em Encarnação sob dois de seus aspectos: uma figura fantasmagórica e o morto que sobrevive como encarnação em uma criança.
O modo primeiro como aparece a figura do duplo, a figura de uma fantasma, se dá através das aparições da primeira esposa de Hermano. Segundo Morin (1997) essa sobrevivência ao aniquilamento do corpo e a tomada do corpo de outra pessoa, é uma espécie de tendência do ser humano em “salvar sua integridade para além da decomposição” (p.135). Em Encarnação, a esposa morta é sempre um espectro que parece estar sempre rondando o protagonista de Encarnação. Hermano parece sempre vislumbrar a primeira esposa nos momentos mais inesperados. Um desses momentos acontece na narração quando ele dialoga com, Amália achando-a triste, procura saber o motivo. E é quando parece ver a esposa morta.
- Anda triste, Amália? – disse por fim ao marido.

- E não tenho razão, Hermano?

Ele tomou a mão da mulher, e atraindo-a a si reclinou-se para beijar-lhe o rosto. Amália, cheia de rubores e júbilos, palpitante de emoção, abandonou-se ao doce impulso; mas de repente, faltando-lhe o apoio, o talhe descaiu sobre o recosto.

Hermano soltara-lhe as mãos no momento em seus lábios iriam toca-la; e erguera-se pálido, hirto, com a visão pasma, como se um espectro surgisse a seus olhos.

- Perdão! – murmurou com a voz abafada.

Esta súplica, porém, Amália conheceu que não se dirigia a ela, pois o olhar do marido passava por cima de sua cabeça e fitava-se além.

[...] Amália, sob a influência daquele estranho pavor, emudecera. (ALENCAR, 2005, p. 132)
E em tantos outros momentos da narrativa essa presença fantasmagórica é sentida ou pressentida. Esse assunto da morte também é abordado por Freud em seu trabalho sobre o estranho, e descreve com exatidão extraordinária o que acontece nessa obra de Alencar.
Muitas pessoas experimentam a sensação, em seu mais alto grau, em relação à morte e aos cadáveres, ao retorno dos mortos e a espíritos e fantasmas. [...]

Duas coisas contam para o nosso conservadorismo: a força da nossa reação emocional original à morte e a insuficiência do nosso conhecimento científico a respeito dela. [...] o primitivo medo da morte é ainda tão intenso dentro de nós e está pronto a vir à superfície por qualquer provocação. (FREUD, 1976, p. 301, 302)


No romance Encarnação, podemos notar que Amália acredita na presença do espírito de Julieta, nessa presença da morte, da morta, rondando a casa e seu marido, tanto que se revolta contra isso.
O primeiro sentimento de Amália, depois da surpresa que lhe causara esse fato, foi a revolta contra o império que exercia a lembrança de Julieta no ânimo do marido, e a fraqueza desse homem que se deixara subjugar àquele ponto.

A mulher, ou antes, a sombra que saía do seu túmulo para disputar-lhe o marido, ela a odiava. Que direito mais tinha Julieta sobre Hermano? Deus não os havia separado, levando-a deste mundo e deixando-o livre de amar e escolher outra esposa? (ALENCAR, 2005, p. 132)


A todo o momento Hermano sente a presença da esposa morta, até mesmo quando Amália canta pra ele, e normalmente são árias sempre ligadas à pessoa de Julieta e que dizem algo sobre a história das personagens. São árias significativas para o entendimento do romance:
A moça foi sentar-se ao piano, e abriu a ária do Fausto. Hermano lhe dissera um momento antes que era uma das peças favoritas de Julieta.

Ela cantou; e o marido que já se tinha retirado, veio sentar-se outra vez a seu lado, e ficou ali preso de sua voz.

À última nota ele estremeceu e partiu. Esse canto era de Julieta que o chamava. (ALENCAR, 2005, p. 141)
A situação fica cada vez mais insustentável, porque Amália já tomara a decisão de se fazer a mulher que antes Hermano amara, e estava se transformando em Julieta. E é nesse momento que a ária de Lucia de Lammermoor, faz conecção com essa narrativa de Alencar. Pois ela fala de um homem que se casará com uma morta e Hermano parece ser o marido de uma morta, já que Julieta parece ter tomado o corpo e a alma de Amália. Hermano já não vê mais Amália, e sim Julieta, porque até no toucador que antes fora somente de Julieta, agora Amália ali estava também, assumindo a forma de Julieta.
Amália também se transforma até fisicamente em Julieta, pois tenta de todas as maneiras, quer seja pintando ou colocando um renda preta sobre os cabelos, mudar a cor loira deles para escura. É assim que o tema do duplo aparece na narrativa pela primeira vez, mas não única, como veremos mais adiante. E no fim, as duas esposas se confundem e o marido parece já não saber quem é quem e seus sentimentos estão confusos, seu discernimento também.
Depois, quando na própria noite do casamento o indefinível terror de um adultério fantástico apoderou-se de seu espírito enfermo, ele refugiou-se nos aposentos de Julieta, encerrou-se ali naquele túmulo, onde encontrava o sossego e a ressurreição do passado.

Agora, porém, já não tinha esse refúgio; já não podia transpor os umbrais da eternidade para encontrar-se com Julieta e amá-la. Até ali nesse mesmo santuário, onde guardara todas as relíquias da morta, até ali o perseguia a formosa imagem de Amália.

Sentia a tépida fragrância que a moça deixara na sua passagem, e que derramava um sopro de vida nesses objetos frios e abandonados. O toque de outras mãos animara aquela solidão; e as mesmas estátuas de cera pareciam influir-se de outra alma mais ardente, mais apaixonada do que a de Julieta.

Assim, quando Hermano corria a abrigar-se aí da sedução de uma Amália parecida com Julieta, ele já não encontrava a mulher de outros tempos, mas sim uma nova Julieta semelhante a Amália e mais formosa que a primeira.

Quantas vezes não voltou buscando essa visão encantadora! Mas já não a via; Amália tinha-se feito Julieta; aquela esplêndida beleza de outrora se eclipsara.

(ALENCAR, 2005, p. 145)


O ponto culminante dessa narrativa fantástica, em que a dúvida da aparição fantasmagórica da primeira esposa perpassa por toda a história, acontece quando Hermano põe em prática seu plano de se matar e não chega ao final. Quando ele abre o gás e com isso coloca fogo na casa. Ele está no toucador que pertencera a Julieta, e a vê em visão, travando um diálogo com a mesma.
Foi então que Hermano sentiu uma dor agudíssima, como se lhe arrancassem vivo o coração. Arrojou-se com todo o ímpeto de seu amor para chamar a esposa, que se separava dele pela eternidade. Era ela a primeira amada, e nesse momento a única. A ela devia pertencer exclusivamente; por isso iam unir-se outra vez; a morte que os tinha apartado não tardaria em ligá-los de novo, revertendo-os um ao outro.

- Julieta! – exclamou ele em um grito de ânsia.

A esposa o tinha ouvido. Ali estava ela ao seu lado. A luz desaparecera; e os seus raios se haviam transformado em estrelas. Foi ao trêmulo dessa luz celeste que ele divisou a sombra amada. Ela trazia o seu trajo favorito de baile, o mesmo com que a viu a primeira vez.

Julieta lhe cingira o colo com o braço; e ele sentia o doce contato do talhe gentil na sua espádua e no seu flanco. Depois a voz terna e queixosa da esposa murmurou-lhe ao ouvido como um arpejo:

- Ingrato!... (ALENCAR, 2005, p. 149)
No entanto, o fantástico e a questão da morte não acabam aqui, com a aparição da morta a Hermano e depois com Amália resgatando-o da morte. Além dessa visão da morte sob a ótica do suicídio de Hermano, temos também a morte sob a ótica do duplo, que aparece primeiramente com Amália assumindo ou deixando-se assumir pela figura da esposa morta, que já foi explanado anteriormente; e o duplo que também aparece quando depois do incêndio que Hermano provoca na casa, Amália o salva e eles viajam para a Europa regressando cinco anos depois com uma filha. Essa menina se chama Julieta e tanto o pai como a mãe vêem nela a figura da morta. Ela parece ser a encarnação de Julieta, pelo menos é o que a narrativa nos leva a concluir. Além de também termos apoio na opinião de Adélia Bezerra de Meneses, da Universidade de São Paulo:
[...] Há algo de intensamente simbólico naquele incêndio: o meio de suicídio que Hermano imaginara para si, meio de morte, mas que se tornará possibilidade de uma nova vida. É por isso que o romance não acaba com o incêndio. Após a vitória do amor invencível, simbolizado pelo fogo, há um salto de cinco anos na narrativa, e conheceremos seu fruto: a meninazinha de quatro anos, bela como Amália, mas de olhos e cabelos castanhos como Hermano, como Julieta: é Julieta reencarnada, a filha do casal. (MENESES, 1996, p. 7)
Edgar Morin, em sua obra O homem e a Morte, também fala sobre esse aspecto do duplo e cita crenças e costumes dos povos primitivos em relação a esse assunto. E seu texto se encaixa perfeitamente no que ocorre com a filha de Hermano e Amália:
[...] Os mitos do além carregam simbolicamente a marca dos dois grandes sistemas de morte, ora harmonizados, ora reprimindo mais ou menos um ao outro. Em geral, o duplo sobrevive por um tempo indeterminado, depois vai para a morada dos antepassados, de onde voltam os recém-nascidos; o nascimento continua a ser a provocação direta, mas retardada, de uma morte. Como dizem os ashanti: ‘Um nascimento neste mundo é uma morte no mundo dos espíritos’.

[...] Entre os tsis e os evhes, segundo Westermann, cada indivíduo tem seu duplo, ao qual ele presta culto: este, após a morte, fica rondando em torno do cadáver, depois vai viver com os mortos da família, e enfim reencarna num recém-nascido que levará seu nome. [...]

É notável que, no interior destes sincretismos, o renascimento do morto numa criança se realize somente quando se enfraquece a presença-lembrança da individualidade do defundo. (MORIN, 1997, p. 109 e 110)
Após termos visto estes três semblantes da morte na obra de Alencar, partiremos para explorarmos o outro autor tão saudoso e que contribuiu sobremaneira para a nossa literatura. Veremos como Mário Quintana capta o significado da morte em um de seus poemas, o poema XIX de A rua dos cataventos, que transcreveremos abaixo:
Minha morte nasceu quando eu nasci.

Despertou, balbuciou, cresceu comigo...

E dançamos de roda ao luar amigo

Na pequenina rua em que vivi.


Já não tem mais aquele jeito antigo

De rir e que, ai de mim, também perdi!

Mas inda agora a estou sentindo aqui,

Grave e boa, a escutar o que lhe digo:


Tu que és a minha doce Prometida,

Nem sei quando serão as nossas bodas,

Se hoje mesmo... ou no fim de longa vida...
E as horas lá se vão, loucas ou tristes...

Mas é tão bom, em meio às horas todas,



Pensar em ti... saber que tu existes!
Como podemos notar, Mário Quintana difere em muito de José de Alencar. O segundo era um prosador e o primeiro um poeta, apesar de ter escrito poemas em prosa. Sim, Mário Quintana pertenceu ao período da nossa literatura conhecido como Modernismo, mas possuía raízes simbolistas. Como o descreve Bosi (1994) ele era um “poeta que encontrou fórmulas felizes de humor sem sair do clima neo-simbolista que condicionara a sua formação”(p. 463)
No entanto, Mário Quintana foi muito mais que isso, muito mais do que se diz sobre ele, e só quem puder se debruçar sobre sua rica obra, poderá encontrar um pouco do que realmente foi esse grande poeta. E nisso temos um ponto de convergência nele e em Alencar, apesar do último ter sido um dos pais da nossa literatura brasileira, também foi muito criticado e pouco reconhecido em sua época. Valores políticos e sociais contribuíram grandemente para que tal desrespeito acontecesse com ambos os autores.
Mas não cabe a nós tratarmos desse momento na história desses autores, é um aspecto que não nos compete analisar aqui. Depois de analisarmos a morte na obra de Alencar, veremos o poema de Mário Quintana. E logo de início, ao lermos o poema transcrito acima, podemos notar que a visão de Mário em relação à morte difere em muito da de Alencar.
Um dos aspectos que contribui para isso é o próprio período histórico em que se encontra Quintana e no qual se encontrava Alencar. A época em que Mário Quintana se encontra, é aquela em que a sociedade muda sua relação com a morte. Trata-se da nossa época, onde a familiaridade com a morte foi banida, onde não convivemos mais com a espera da morte. Lutamos contra ela desde cedo, e não a aceitamos mais como parte do ciclo da vida, é nossa inimiga. Nós tentamos reprimi-la e esquecê-la.
Mas os poetas reagem de forma diferente, e concordamos com a professora Dra. Solange Fiúza Cardoso Yokozawa, quando ela diz em sua dissertação de mestrado que os poetas:
[...] dançam diante de suas próprias covas não apenas para driblar e se eternizar num poema, mas também aprender – e ensinar – nessa dança de morte – que é também de vida – a morrer sem o temor que essa palavra desperta e viver plenamente a vida [...]. (YOKOZAWA, 1995, p. 95)
E como não poderia ser diferente, com Quintana temos vários poemas que versam sobre o tema da morte. No poema que escolhemos, em especial, vemos como o poeta tenta passar para o leitor uma visão bem mais “amiga” da morte, se é que podemos colocar assim. Notamos que ele tenta restabelecer a familiaridade com a morte, há tanto tempo perdida, já que em nossa sociedade ela é tão reprimida.
No poema XIX, a morte nasce junto com o poeta e acompanha-o durante sua infância, brincando com ele. É interessante notar que a morte parece se transformar juntamente com o poeta, a um tempo ela age como uma criança, depois amadurece, se entristece, envelhece com ele. Ela parece personificada, na pessoa do poeta, por isso amadurece e se transforma com ele e como ele.
Já não tem mais aquele jeito antigo

De rir e que, ai de mim, também perdi!

Mas inda agora a estou sentindo aqui,

Grave e boa, a escutar o que lhe digo:


É como diz Yokozawa:
Para o poeta, a morte não é tida como a inimiga da vida que nos espera no fim, como uma força exterior que surge para por termo à nossa viagem. Ele procura conciliar as duas pontas da existência – vida e morte. Para tanto, abandona o pensamento consolidado no Ocidente de que a morte é algo que nos espera no final e a concebe como um processo intrínseco ao viver, de modo que a experiência de vida coincide com a experiência de morte, pois começamos a morrer a partir do momento em que nascemos. (YOKOZAWA, 1995, p. 97)
Sim, nos quintanares a morte não está interdita. O poeta a trata com uma leveza que só ele poderia conceder a ela. Até mesmo quando ele vai falar dela como o fim da vida, a metáfora que utiliza é a de um casamento, onde a morte é sua noiva, sua “prometida”. E suas bodas ele não sabe quando serão, pois ninguém sabe a hora certa em que vai morrer; mas espera por ela pacientemente e com tranqüilidade, sabendo que um dia esse “casamento” acontecerá.
É tão diferente e especial o modo como Quintana passa para o leitor sua noção de morte nesse poema, que parecemos sentir como ele: que a morte é nossa companheira e amiga, que não nos fará mal, só nos acompanhará no decorrer de nossa vida. E que um dia nos uniremos a ela com alegria, ou pelo menos, tranqüilidade.
Pois para o poeta, a morte, ao final da vida, parece ser um descanso e, até mesmo ansiada. Ele gosta de pensar, durante as horas dessa vida, que ela existe, que um dia chegará. Como se fosse um consolo saber que depois de tantas lutas, pesares, angústias, chegará enfim a serenidade, a sua “Prometida”, a morte. E a morte aqui parece ter retornado a sua época de familiaridade.
E, depois desse pequeno estudo, pudemos ver que apesar de certos aspectos em relação à morte ter se alterado ao longo dos séculos; essa não foi uma mudança aleatória, foi graças ao homem que ela ocorreu. Foi para acompanhar as mudanças ocorridas com o homem em meio à sociedade, que a visão em relação à morte também mudou. No entanto, apesar do medo, do interdito da morte; o fascínio, que parece atração do ser humano por ela, não mudou.
Esse fascínio com relação à morte sempre fez história na literatura. O medo da morte é sublimado pelos escritores. Vimos isso em dois autores tão diversos, como José de Alencar e Mário Quintana. A visão de ambos para com a morte explora aspectos bem diferentes, um a vê pela ótica do medo e o outro, pelo lado da familiaridade.

Mas sabemos que nem tudo foi dito, nem em relação ao tema da morte, nem ao modo como os autores em questão exploraram a mesma. Porém, o nosso intuito era o de apenas introduzirmos um pouco os leitores nesse mundo que versa sobre a morte e, em especial, nesses dois mundos maravilhosos de Alencar e Quintana.


Fica aqui então, um ponto de partida, uma motivação para que outros trabalhos, mais aprofundados ou sob outra ótica, sejam desenvolvidos a partir deste. Pois o universo literário tem muitos caminhos e muitas fontes onde poderemos beber e reviver o tema da morte e continuarmos a nos fascinar por ela.


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