Janaína Alexandra Capistrano da Costa (uft – to)



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APONTAMENTOS INICIAIS SOBRE OS LIMITES DA FALA

EM JOÃO CABRAL E ELIOT



André Cechinel

Doutorando em Teoria LiteráriaUFSC


Resumo: sem pretensões conclusivas acerca do tema, o presente ensaio se propõe a lançar algumas questões iniciais sobre os limites da voz na poesia de João Cabral de Melo Neto e T. S. Eliot, partindo principalmente dos poemas que tratam dos rios. Em outras palavras, ao falar do tríptico do Capibaribe na obra de Cabral, por exemplo, o ensaio busca mostrar que, embora dentro de uma motivação a princípio comunicativa, o poeta preserva em seus versos um determinado conteúdo incomunicável, uma sorte de mensagem que não transcende o próprio percurso que descreve. Tanto Cabral quanto Eliot, nesse sentido, junto à temática prontamente social presente em seus poemas, preservam o interesse pelo incomunicável, pela repetição das jornadas que descrevem.

Palavras-chave: Eliot, Cabral, voz

Abstract: with no intention of entirely covering the topic, this essay wishes to offer some initial ideas related to the limits of the voice in the poetry of João Cabral de Melo Neto e T. S. Eliot, starting mainly from the poems that deal with the image of the rivers. In other words, when discussing the “tríptico do Capibaribe” in Cabral’s work, for instance, the study aims at demonstrating that, despite the will to communicate, the poet preserves in his verses certain incommunicable content, that is some sort of message that cannot transcend the very spot it occupies. Both Cabral and Eliot, in this sense, together with the social content present in their work, preserve the interest for the incommunicable, for the repetitions of the journeys they describe.

Keywords: Eliot, Cabral, voice.

(***)
Ao abordar o tríptico do rio Capibaribe na obra do poeta João Cabral de Melo Neto, a crítica é quase unânime quando aponta a vontade de criar "um texto de maior acessibilidade, de estabelecer um compromisso entre a pesquisa do poeta e a audição de sua comunidade”1. A princípio, tais afirmações parecem carregadas de um tom depreciativo, como se ao ceder a uma linguagem mais oral o poeta estivesse, ao mesmo tempo, prejudicando a complexidade de sua poesia anterior. Contudo, atravessadas as leituras iniciais, pode-se perceber que, na realidade, a aparição mais explícita da temática social no poema de Cabral traz consigo também a marca de uma profunda preocupação formal: “o primeiro equívoco é considerar os dois tipos de dicção como espécies distintas de poesia, uma fácil e outra difícil, uma acessível e penetrável, outra requintada e superelaborada”2. Seja como for, os ensaios sobre O Cão sem Plumas, O rio e Morte e Vida Severina via de regra apontam que, “da desalienação da linguagem, João Cabral de Melo Neto passa ao problema da participação poética”, o que de forma alguma significa a busca por uma “síntese ideal, hipostasiada no absoluto”3.

A bem da verdade, a inquietação da crítica em torno de uma mudança de eixo operacional motivada pelo tríptico do rio é, em parte, oriunda dos próprios ensaios teóricos de João Cabral, especialmente daquele intitulado "Da função moderna da poesia”, datado de 1954, mesmo ano da publicação de O Rio. O célebre texto de João Cabral assinala a necessidade que a poesia teria de, para o bem da comunicação, aproximar-se cada vez mais dos novos meios colocados a seu dispor pela técnica moderna. Para o autor, os poetas modernos não somente deixaram de lado as novas tecnologias, como também “não souberam adaptar às condições da vida moderna os gêneros capazes de serem aproveitados”4. Segue disso, pois, o desejo de identificar na poesia de João Cabral justamente os preceitos literários por ele estabelecidos em seus ensaios. Para ilustrar, pode-se citar o capítulo sobre o poema O Rio presente no livro de Antonio Carlos Secchin intitulado João Cabral: a poesia do menos. Nas linhas iniciais do referido capítulo, o autor lembra que “O Rio, ou relação da viagem que faz o Capibaribe de sua nascente à cidade do Recife, de 1953, é o texto que parece responder mais de perto às reflexões teóricas de Cabral sobre a necessidade de restabelecer-se o circuito entre o público e a poesia contemporânea"5.



Nesse sentido, com o intuito de rastrear o modo como a nova comunicabilidade dos versos do poeta aparece em seu aspecto formal, os críticos fazem aproximações entre, por exemplo, O Rio e o romance espanhol: “do ponto de vista de unidade métrica e de rima, O Rio se assemelha ao romance espanhol. Pois como ele não tem fixo seu padrão”6. Em outros casos, mostra-se que, dependente do próprio objeto que descreve, a linguagem utilizada por Cabral “transmite uma crítica aguda de certas condições sociais”7. Os exemplos aqui rapidamente lembrados servem apenas para ilustrar que, a rigor, O Cão sem Plumas, O rio e Morte e Vida Severina são livros prontamente deslocados para um plano “comunicacional”, digamos, o que é facilmente verificável nos próprios versos dos poemas. As repetições dos termos, a circularidade dos versos, a recorrência dos elementos que compõem a paisagem, entre outros, estariam, pois, a serviço de uma pretensão de fazer-se entender, juntamente com a problematização do ato criativo. Em resumo, podemos acompanhar as palavras de João Alexandre Barbosa no livro A Imitação da Forma: uma Leitura de João Cabral de Melo Neto – para o crítico, o importante nesses textos é verificar o modo como o conteúdo social, já presente em poemas anteriores, aparece atrelado a outro procedimento de veiculação.
De qualquer forma, cabe ressaltar que a temática do comunicável se faz constantemente presente nos ensaios que tratam do tríptico do rio Capibaribe em Cabral. O tom comum de uma prosa discursiva traz consigo o convite para que se fale do tema social e de suas implicações no campo formal, tudo isso situado para além de um individualismo poético. Como nos diz Benedito Nunes, esses livros apresentam "um suprimento de oralidade que avoluma seu poder de comunicação e facilita sua difusão para alcançar um receptor coletivo e ser consumido coletivamente”8. Em poucas palavras, são vários os recursos formais utilizados por João Cabral para acentuar a possibilidade de uma maior comunicabilidade nos seus poemas sobre o rio – como dito, a oralidade, as repetições, o tom prosaico etc. No entanto, poderíamos nos colocar a seguinte questão: João Cabral recebe repetidas vezes o título de poeta do silêncio; ver, a título de curiosidade, dentre outros, alguns ensaios de João Alexandre Barbosa e Modesto Carone, especialistas em João Cabral que acentuam precisamente uma faceta silenciosa do poeta, algo que em seus poemas não se pode comunicar. Assim sendo, como conciliar esse rio que tudo parece dizer com o silêncio que por vezes domina o poeta dos rios? Haveria algo que, de fato, o rio não poderia comunicar?
Exemplo dessa segunda possibilidade é o poema “Rios sem Discurso”, analisado exaustivamente por Modesto Carone em livro de título sugestivo: A Poética do Silêncio. Esse poema, presente em A Educação pela Pedra (1962 – 1965), nos fala de um rio cujos traços principais muito se assemelham ao rio Capibaribe conforme descrito em O Rio, ou relação da viagem que faz o Capibaribe de sua nascente à cidade do Recife; com efeito, poderíamos pensar que se trata do mesmo rio. De qualquer forma, esse “rio sem discurso” mostra-se “quebrado em pedaços”, “em poços de água, em água paralítica”. Esses cortes nele operados sugerem exatamente uma espécie de estagnação lingüística, como se fosse uma vida burocratizada, tal como “uma palavra em situação dicionária”, isto é, uma palavra institucionalizada, que não flui. Logicamente, a comunicabilidade no plano sintático permanece, uma vez que os itens lexicais se repetem a todo o momento. No entanto, pode-se dizer que essas repetições estão agora ligadas a uma paralisia da linguagem – o rio não pode comunicar por precisar “de muito fio de água”.
Modesto Carone é preciso ao falar de um zelo explicativo que leva o poeta a certo didatismo: João Cabral “circunscreve higienicamente o tema, distribui as fatias da metáfora rio-discurso, não se poupa de esclarecimentos e, se preciso, oferece variações sinonímias”9. Ou seja, o que temos aqui se aproxima muito dos comentários críticos acerca do tríptico do rio em seu desejo de “comunicar”. O que chama a atenção, no entanto, é que dentro da comunicabilidade do poema está expresso de modo explícito o tema da incomunicabilidade do rio, ou melhor, devido a suas constantes interrupções, o rio torna-se "sem discurso”, um curso quebradiço, cansativo. No limite, as repetições lexicais que antes levavam a crítica a abarcar o desejo de comunicar, surgem como indício de um rio parado, ao menos em um plano temático. Entenda-se bem: a operação do poeta é praticamente a mesma (circularidade, repetição, oralidade etc), o que muda é o fato de que essa poética versa nesse instante sobre um rio sem-discurso. O poema que antes era só-discurso (e que, a rigor, pode permanecer sendo, ao menos em seu aspecto formal), fala, pois, de uma interrupção, de um não-discurso: “o ‘rio cortado’, dis-curso interrompido, quebrado em pedaços e transformado em poços de água, vira água paralítica-palavra-dicionário que, isolada como vocábulo, acaba, por sua vez, estanque no ‘poço dela mesma’”10. Ora, se os elementos se repetem em outros poemas, até que ponto, então, o rio Capibaribe de João Cabral não reserva também esse mesmo dis-curso nos demais versos que dele se ocupam? Aliás, afora a questão prontamente social, de onde mais pode vir esse incomunicável do rio?

No ensaio intitulado “Com passo de prosa: voz, figura e movimento na poesia de João Cabral de Melo Neto”, que consta do livro A Voz e a Série, Flora Süssekind investiga o problema dos limites da voz na obra do poeta do Capibaribe. Como sabemos, João Cabral mostra-se repetidas vezes avesso à música, posição essa que busca confirmar em todas as entrevistas que suscitam o tema: “para mim a música é barulho, aquilo me faz pensar em outra coisa, eu começo a pensar para não estar ouvindo aquilo”11. Ou então, “procuro sempre as coisas que me fazem acordar. Por isso, tomo tanto café. E a música embala-me, faz-me dormir”12. Para a autora de A Voz e a Série, essas declarações de João Cabral enfatizam algo que pode ser entendido como um “paradoxo” em sua obra: “afastamento da musicalidade, do auditivo, que se faz acompanhar, no entanto, meio paradoxalmente, de uma proliferação de referências [...] a sotaque, fala, ritmo, dicção, timbre, acento, voz”13. Ora, a questão é fundamental: como aliar um desgosto pelo auditivo à oralidade que caracteriza de modo geral parte de sua poesia? Na tentativa de encontrar uma “resposta”, Flora Süssekind aponta na obra de Cabral o surgimento de uma fala árdua que, enfim, apresenta-se como voz “sem discurso”. Chegamos ao ponto de maior relevância: não seria essa oralidade dos rios referência também a uma voz que soa muito pouco, uma voz “sem discurso”?

Esse “pé atrás da voz”, tal como a ensaísta o chama, pode ser lido em inúmeros poemas de João Cabral, inclusive no freqüente movimento de petrificação da fala. Para exemplificar, basta-nos lembrar os versos de "O Sertanejo Falando", presentes também em A Educação pela Pedra. Nesse poema, Cabral nos descreve um duplo aspecto da fala do sertanejo, que é inclusive capaz de levar a um engano: uma entonação lisa que trabalha lado a lado com a incapacidade do sertanejo “de não se expressar em pedra” – uma “fala difícil, ‘dolorosa’, ‘à força’, registrada no disfarce de ‘uma entonação lisa’ sobre um ‘idioma pedra’ [...]”14. A razão de o sertanejo dizer pouco decorre do fato de que o natural do idioma de pedra é falar-se à força e devagar, sempre pegando as palavras com muito cuidado, em um labor que toma muito tempo. Guardadas as devidas proporções, “O Sertanejo Falando” esclarece muitos dos aspectos formais e temáticos do tríptico do rio Capibaribe em João Cabral. Falar devagar por ser doloroso; trabalhar cuidadosamente com o pouco que se fala para que as palavras de pedra não ulcerem a boca. Não se preserva em tal movimento um silêncio?
Para Süssekind, finalmente, a escolha pela "voz fria" dos versos induz João Cabral a avizinhar-se da poeta Marianne Moore, estabelecendo um diálogo direto com ela em pelo menos cinco poemas. Além do rigor cirúrgico impresso na construção dos versos, João Cabral identifica na obra de Moore a mesma discussão sobre o "tom da voz" e seus limites, que leva diretamente à questão do “continuado esforço de despersonalização da escrita”15. Em "O Sim contra o Sim", presente no livro Serial (1959 – 1961), João Cabral escreve que “Marianne Moore, em vez de lápis, / emprega quando escreve / instrumento cortante: / bisturi, simples, canivete”16. Ora, esses instrumentos cortantes são figuras recorrentes na própria obra de Cabral, como nos indicam os títulos dos livros Uma Faca só Lâmina (1955) e A Escola das Facas (1975 – 1978). Essa poética cirúrgica só pode se dar, obviamente, por meio de uma economia da linguagem, de uma fuga dos sentimentos de um "eu" que se imporia aos versos. Como Süssekind mostra, muitos versos de Cabral sobre essa despersonalização da escrita parecem ecoar justamente a poética de Marianne Moore. Um desses casos em que a voz oferece consigo o apagamento do sujeito, "espécie anti-sonora de voz"17, é o poema “Silence”, que compõe os Selected Poems (1935):
My father used to say,

"Superior people never make long visits,

have to be shown Longfellow's grave

nor the glass flowers at Harvard.

Self reliant like the cat –

that takes its prey to privacy,

the mouse's limp tail hanging like a shoelace from its mouth –

they sometimes enjoy solitude,

and can be robbed of speech

by speech which has delighted them.

The deepest feeling always shows itself in silence;

not in silence, but restraint."

Nor was he insincere in saying, "

`Make my house your inn'."



Inns are not residences.
Em “Silence”, a fala do pai, que surge indiretamente (através de citação), lembra que as pessoas superiores são, de modo geral, discretas, ou melhor, atuam como o gato que leva sua presa a lugares privados. Diferentemente daqueles que procuram se afirmar nos grandes eventos (“Longfellow’s grave”, "the glass flowers at Harvard”), essas pessoas se apagam, mostram-se melhor justamente no silêncio. A complexidade do poema está em seu jogo de vozes: a voz do pai, que defende a tese do apagamento, domina quase todos os versos; já a voz do poeta (ou da poeta, se preferirmos), parece desaparecer para dar lugar à "lição" do pai. Em poucas palavras, as linhas finais de “Silence” invertem a fala do pai justamente a partir da incorporação do seu discurso – é como se o / a poeta atuasse como o rato que leva sua presa a um espaço privado. Em suma, ao mostrar que, na realidade, o discurso do pai revela apenas um desejo de manter-se afastado, a segunda voz faz-se muita mais sutil que a primeira, principalmente por torná-la parte de seu mecanismo de inversão. O segundo sujeito se apaga, tal como o pai aconselhava, para melhor aprisionar a voz dominante.
Essa fuga dos sentimentos, que se dá no apagamento parcial da voz de um sujeito confessional, é lição advinda dos preceitos literários estabelecidos por Ezra Pound e os poetas "imagistas". Em 1918, Pound publica o ensaio-prospecto chamado “A Retrospect”, presente no livro Pavannes and Divisions. No ensaio, o autor de The Cantos, alinhado a poetas como H. D. e Richard Aldington, decreta comum acordo em torno de três princípios basilares do fazer poético: “1) Direct treatment of the ‘thing’ whether subjective or objective; 2) To use absolutely no word that does not contribute to the presentation; 3) As regarding rhythm: to compose in the sequence of the musical phrase, not in sequence of a metronome”18. As indicações de Pound, como sabemos, exerceram forte influência sobre Marianne Moore, que via no autor dos famosos "Cantos" seu principal mestre. T. S. Eliot, discípulo de Pound, foi outro poeta que marcou profundamente a obra de Moore, especialmente pela objetividade e impessoalidade impressa em seus versos. Ora, a ligação entre João Cabral de Melo Neto e T. S. Eliot não precisa dar-se via Moore, já que Cabral era leitor atento da obra de Eliot. Contudo, os poemas de Cabral sobre Moore têm como subtexto o vínculo com Pound, Eliot e o princípio da economia de que nos fala “A Retrospect”. É esse princípio da economia, expresso no tratamento direto do objeto, que estabelece a ponte entre Eliot e Cabral. A comunicabilidade parcial da voz resulta, até certo ponto, dessa economia.
A menção mais explícita que Cabral faz a Eliot em sua poesia, não coincidentemente, fala do alcance da voz, de um cante hondo, canto profundo. Em “El Cante Hondo”, presente em Museu de Tudo (1966 – 1974), João Cabral parte de uma epígrafe retirada de The Hollow Men, poema de T. S. Eliot (1925), para tratar da música flamenca: “This is the way the world ends / Not with a bang but a whimper”. No poema de 1925, Eliot expõe o retrato de um ritual religioso dessacralizado, marcado pela impotência das orações feitas pelos “homens ocos”: “Our dried voices, when / We whisper together / Are quiet and meaningless”19. A tensão aqui está na paralisia dos homens ocos, que em seus rituais já não conseguem comunicar nada senão um aprisionamento, uma impotência. O poema de Cabral, por sua vez, fala que o cante hondo desconhece a distinção entre lamúria e potência, uma vez que, em alguns momentos, “o seu lamento mais gemido / acaba em explosão”. Ao contrário dos homens ocos, o "canto profundo" mantém sua força inclusive onde se mostra mais triste.
O tema da linguagem que pouco comunica, visto aqui na mecanização do ato religioso, já estava presente em Eliot desde seu primeiro volume de poemas, Prufrock and other Observations (1917), destacando-se nos versos de "The Love Song of J. Alfred Prufrock" e "Conversation Galante". O primeiro, que dá título ao livro, discorre sobre o dilema de Prufrock, personagem que, preso entre o desejo e a ação, não consegue declarar seu amor ao outro. Vítima de seus infindáveis cálculos, Prufrock é símbolo do impasse, da minúcia, que resulta em uma auto-reflexividade hesitante – ao pensar nas possíveis conseqüências de seus atos, o personagem opta por adiar o encontro com o outro, recolhendo-se a sua vida medida a colherinhas de café “Have known the evenings, mornings, afternoons, / I have measured out my life with coffee spoons;”20. No segundo poema, a questão da incomunicabilidade é ainda mais explícita; "Conversa Galante" oferece um diálogo no qual o poeta é percebido pela mulher amada como um ser "divagante" – sua fala é interpretada de maneira fria, assinalando a distância irreconciliável entre os dois.

A aparição mais clara das águas em Eliot, a rigor, traz consigo essa preocupação em torno dos limites da fala, agora demonstrada através de um conhecimento que não pode ser repassado adiante. The Waste Land, célebre poema de 1922, situa na Londres pós-guerra uma série de personagens autômatos, fragmentados, incapazes de estabelecer qualquer tipo de comunicação efetiva. Exemplo disso é o encontro sexual mecânico narrado na terceira seção do poema, "The Fire Sermon", momento em que o tédio não é superado nem mesmo pelos carinhos do amante, que calcula o momento mais adequado para o seu ataque: "The time is now propitious, as he guesses, / The meal is ended, she is bored and tired, / Endeavours to engage her in caresses / Which still are unreproved, if undesired”21. No poema, o cansaço dos personagens é tamanho que a mulher sequer tem força para resistir aos amantes que lhe parecem indesejados. Seja como for, nos momentos em que mais se aproxima de um conteúdo esclarecedor, The Waste Land é rapidamente reapropriado por um movimento de impotência, que mantém, aliás, os versos em uma espécie de tensão permanente.


Na quarta seção do poema, intitulada “Death by Water” (“Morte por Afogamento”), o personagem Flebas é arrastado por uma corrente submarina, e, antes de morrer, como se em flash esclarecedor, percorre todos os estágios de sua vida. No Livro From Ritual to Romance, Jessie L. Weston nos afirma que a morte por afogamento é constantemente associada ao renascimento e à fertilidade por vir22. Em The Waste Land, contudo, o excesso de água que ocasiona a visão de Flebas contrasta vivamente com a seca que parece dominar as outras quatro seções, indicando que, de fato, o afogamento do personagem permanece preso a uma rede maior de incomunicabilidade. Embora percorra todos os estágios de sua vida, Flebas não pode passar adiante o saber acumulado através de sua epifania. Resta, da quarta seção, uma singela lição para aqueles que, como Flebas no passado, muito se importam com seus lucros e prejuízos, lição essa que, entretanto, permanece quase que inaudível: “Gentile or Jew / O you who turn the wheel and look to windward, / Consider Phlebas, who was once handsome and tall as you”23.

Não devemos estranhar, portanto, a aparição do vidente Tirésias como personagem central em The Waste Land (ao menos para T. S. Eliot). Dito de outra maneira, ao terminar o processo de revisão do poema, Eliot adiciona uma série de notas explicativas, com o intuito explicitar as referências por ele utilizadas durante a escritura dos versos. Dentre essas notas, encontramos a seguinte observação a respeito da figura do adivinho tebano: “Tiresias, although a mere spectator and not indeed a 'character', is yet the most important personage in the poem, uniting all the rest. [...] What Tiresias sees, in fact, is the substance of the poem”24. É necessário, logo, entender quem foi Tirésias e como ele aparece no poema para compreendermos a leitura que Eliot faz. Como veremos a seguir, a imagem de Tirésias em The Waste Land foi particularmente importante para João Cabral, motivando-o a projetar a escritura de um livro sobre uma vidência ineficiente. Analisar cuidadosamente essa vidência presa a uma incomunicabilidade poderia nos ajudar, inclusive, a entender melhor o percurso dos rios em João Cabral e Eliot.


BIBLIOGRAFIA

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AS EUMÊNIDES: JUSTIÇA CRUEL DAS FÚRIAS



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