Janaína Alexandra Capistrano da Costa (uft – to)



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Licenciada em Letras - Línguas Portuguesa e Inglesa – UNIP – Universidade Paulista Acadêmica do curso de extensão em Fundamentos Metodológicos da Tradução

(técnica e literária) USP – Universidade de São Paulo


Professora da rede pública estadual – SP


Resumo: Pretendemos analisar e interpretar a obra literária da escritora inglesa Angela Carter, a partir do conto “The bloody chamber” (“O quarto do Barba-Azul”) que é uma (re)escritura do clássico conto de fadas de Charles Perrault, intitulado “Bluebeard” (“Barba-Azul”), tendo em vista perceber o modo como a escritora reconstrói o papel da mulher da sociedade contemporânea. A intenção é fazer um aprofundamento do universo de Carter que ousou explorar, de maneira inovadora, contos de fadas clássicos, trazendo traços de feminilidade e erotismo, como suas características literárias próprias, para o desenvolvimento de sua obra, visando retratar criticamente a sociedade em geral.
Palavras-Chave: Representação da mulher; Angela Carter (1940-1992); O quarto do Barba-Azul.
Abstract: We intend to analyse and to interpret literary work of the English Writer Angela Carter based on the tale “Bloody chamber”, which is a (re)writing of the classic fairy tale of Charles Perrault, entitled “Bluebeard”, aiming mainly to capture the way the writer (re)constructs the role of women in contemporary society. The goal is to deepen universe of Carter who dared to explore, in an innovative way, classical fairy tales, bringing about traces of feminility and erotism, as her own literary characteristics for developing her criticism against the society in general.

Key-Words: The role of women; Angela Carter (1940-1992); The bloody chamber.



Introdução
Nosso interesse em desenvolver esse artigo se deveu ao nosso interesse pela obra de Angela Carter. Identificamos-nos pela sua produção literária, bem como pela sua maneira engenhosa de perceber a mulher dentro de nossa sociedade. A escritora visualiza o homem de maneira cruel, e até mesmo animalesca, tanto no que se refere às características físicas quanto às atitudes e, por outro lado, a mulher como um ser ingênuo, reprimido, infeliz que, passo a passo, vai alcançando sua superioridade em relação à figura masculina. Essa espécie de feminismo de Carter que mais nos despertou interesse.

Nesse sentido, escolhemos explorar o conto “The Bloody Chamber”, que em português recebe a tradução de “O quarto do Barba-Azul”. Nesse conto, a escritora ousou fazer uma releitura de um dos tradicionais contos de fadas de Charles Perrault, o conhecido “Barba-Azul” (“Bluebeard”), símbolo de transmissão de conceitos morais, preocupando-se, então, em reverter o quadro tradicionalista, a partir do rompimento com a estereotipada construção machista das personagens femininas.


Segundo Wyler (1999), Angela Carter sempre causou polêmica por querer denunciar a maneira como a sociedade opressora era vista como superior em relação ao universo feminino. Um dos meios foi tratar de assuntos eróticos através de releituras de textos clássicos da literatura universal. Carter tencionava revelar o conteúdo moralista existente em singelos contos de fadas e não simplesmente fazer uma versão diferenciada dos mesmos. E é assim que a autora tenta quebrar esse estigma entre contos de fadas e cria histórias com um toque erótico de forma ora sutil, ora explícita.
“O quarto do Barba-Azul” conta a história de uma jovem de 17 anos que abandona os carinhos e a proteção da mãe, com quem vivia, para se entregar a um mundo novo, o do matrimônio, com um homem aristocrático, muito mais velho do que ela. A narradora relata suas sensações, seus desejos sexuais na noite de núpcias e a sensação da perda da virgindade de forma extremamente feminina. Além de outros momentos de erotismo existentes no conto, é a partir deste que a mulher se identifica, pois há sensações que realmente só as mulheres sentem. Em alguns momentos, a personagem atinge ápices de diferentes emoções, noções de como realmente a mulher se sente. Carter sabe colocar isso muito bem em “O quarto do Barba-Azul”. São traços de realidade sensual. Muitas vezes, a própria mulher não sabe expressar o que está sentindo ou sequer sabe entender o que se passa dentro dela, por medo, vergonha e até por não se preocupar em satisfazer a si mesma, mas ao seu parceiro. Esse conto é uma abertura que permite esse tipo de reflexão e dá oportunidade para o próprio leitor se identificar com todas as intensas sensações pela qual a personagem passa.
Em “O quarto do Barba-Azul”, a mulher tem o domínio da narração que, ao decorrer dos fatos, dará um novo olhar em relação a sua vida e ao casamento. Como afirma Rapucci (1998), a mulher é agente de seu próprio destino.
Em nosso estudo tratamos de esclarecer, brevemente, o período literário em que a escritora inglesa, Angela Carter, compôs sua obra, ou seja, o pós-modernismo. Sendo assim, baseamo-nos em Proença, Rocha e Ergas para esclarecer este momento histórico.
Segundo Proença (1995), o estilo pós-modernista proporciona liberdade seja na forma ou no conteúdo, faz uso da intertextualidade, sem limitações. A prática da metalinguagem ganha um grande destaque, característica trazida pelo modernismo. Segundo o autor, tem-se na literatura dessa época o uso da fragmentação textual, ou seja, pedaços de um texto e outro que nem sempre se correspondem, mas o leitor passa a compreendê-los ao uni-los pelos traços semânticos. No que diz respeito à narrativa, predominam-se elementos voltados à autoconsciência e reflexão. Esses aspectos são encontrados nas personagens carterianas. O narrador pós-moderno não se apega à matéria, mas se distancia dela passando a dedicar-se em observá-la.

A partir dessas primeiras observações, gostaríamos de deixar claro que o objetivo de nosso trabalho foi analisar a fundo as características do conto “O quarto do Barba-Azul”, de Angela Carter, e, através do resgate da feminilidade na literatura, mostrar de que maneira essa escritora tentou vencer desafios e obstáculos em relação à preconceituosa submissão feminina em nossa sociedade, bem como enfatizar como é rico o seu conteúdo em relação à descrição da mulher, juntamente com o turbilhão de emoções, sentimentos e força que a feminilidade provoca, contribuindo para a riqueza na literatura.


O Quarto do Barba-Azul: O Despertar da Mulher
Nossa análise se inicia a partir do título que Carter deu para seu conto, já bem mais sugestivo do que o nome que Perrault atribuiu ao conto original. De imediato, podemos notar que não se trata de um mero conto de fadas. Uma das possíveis traduções se fosse feita em seu sentido literal poderia ser A câmara ensangüentada, com referência ao quarto em que a personagem Barba-Azul escondia as suas mulheres assassinadas. A menção do sangue indiretamente adverte o leitor de que o conto não terá somente situações de alegria, paz, felicidade, enfim, de forma sutil há a advertência de que algo anormal, ou seja, brutal ou violento acontecerá em determinado momento, o que corresponderá ao clímax do conto.
A esposa de Barba-Azul, a protagonista, é uma jovem de apenas 17 anos que deixa o mundo da inocência, da pureza, do colo da mãe e passa ao mundo do matrimônio com um homem muito rico e misterioso.
Com relação ao posicionamento da narradora, Rapucci faz uma interessante colocação quando diz que o narrador, nos contos de Carter, tem uma posição crítica, e dificilmente será ingênuo: “o leitor – ou talvez fosse melhor, a leitora – encontrará algum consolo na força e determinação das heroínas, a quem coube virar o jogo”. (RAPUCCI, 1998, p. 62).
Pensando no seu passado, ainda solteira, ela se lembrara de quando ele lhe fazia a corte. O homem tinha um cheiro forte de couro. Ela tocava piano em casa, e quando ele chegava, pedia que não fosse anunciado. Ele ficava, então, apreciando a música em silêncio. Mas estava, nesses momentos, subestimando a forte noção de percepção olfativa de sua noiva. Ela, percebendo a situação, fingia não notá-lo para não causar-lhe descontentamento. Quando se deparava com ele, fingia uma certa surpresa. Podemos observar no seguinte trecho:
Ele gostava de surpreender-me no meu solipsismo, ao piano. Pedia, então, que não o anunciassem; em seguida abria silenciosamente a porta e esgueirava-se por trás de mim com um ramo de flores de estufa ou uma caixa de bombons, punha a prenda em cima das teclas e tapava-me os olhos com as mãos enquanto eu me perdia num prelúdio de Debussy. Aquele perfume de couro e especiarias, porém, traía-o sempre; após o primeiro choque, via-me sempre forçada a fingir surpresa, para que ele não ficasse desapontado. (CARTER, 1999, p. 06).
Esse é um momento em que podemos perceber como o homem se imagina supremo em relação à mulher. Acredita estar invisível, observando tudo sorrateiramente, nitidamente subestima a inteligência e a percepção feminina. Por outro lado, a mulher, sem se expor, prova que ela, sim, é superior em relação ao homem, pois finge não o estar vendo, mas a dona da situação é ela, pois ele nem sequer imagina o que se passa por sua cabeça. A situação é inversa. Ela o domina sem que ele saiba.

Podemos exemplificar esse tipo de situação por um outro prisma, aproveitando a deixa de Carter com relação ao seu erotismo na literatura: a própria relação sexual é dominada pela mulher, se ela tiver consciência disso. Ela é dona de seu prazer, e pode fazer com que seu parceiro pense que domina, enquanto a dominante é ela. A situação é parecida com a que foi estabelecida acima.


A adolescente, a jovem, principalmente virgem, é dotada de grande imaginação e encantamentos, principalmente no que se relaciona ao sexo.
A riqueza e a opulência em que o marido vivia mostram as preocupações com materialismo em que vive nossa sociedade. Certamente o fato de o homem ser muito rico teve peso na decisão da mãe da jovem ao dar a mão de sua filha em casamento a um homem de índole desconhecida e também um homem mais velho que já havia se casado três vezes anteriormente. Isso deixa claro que o dinheiro e a riqueza manipulam ambições nas pessoas, o que mostra que a mulher também não é tão sublime assim. Para Rapucci, “ali estão as leis do patriarcado e, principalmente, as leis econômicas” (RAPUCCI, 1998, p. 66).
A menina pressentia que a vida que se iniciava agora não seria de total e absoluto encantamento: deixava de ser menina e começava a se deparar com a realidade da vida adulta.
Enfim, ela descreve o quarto matrimonial. Havia numerosos espelhos no quarto. O símbolo do espelho se relaciona com “a revelação da verdade e não menos com a pureza”. (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2003, p. 394). Poderemos perceber isso mais adiante, quando a cena do ato nupcial é narrada, com fortes traços de realismo. A pureza tem ligação com a virgindade da moça, que logo a perderia. Além dos muitos espelhos, o luxuoso quarto havia sido decorado com incontáveis lírios, que de acordo com Chevalier e Gheerbrant (2003), são sinônimos de brancura, ou seja, da pureza, inocência, virgindade. A autora soube colocar de forma ímpar esses dois símbolos no momento em que ela perderia a virgindade, representada, fisicamente, no quarto, pelos espelhos e pelos lírios.
Causa obscuridade a maneira com que fala do esposo, pois em alguns momentos demonstra-se apaixonada e em outros sente repulsa do mesmo. Mais obscuro ainda é como o compara a um animal, especificamente a um leão:
Era mais velho que eu. Era muito mais velho que eu: tinha veios de pura prata na juba escura. Mas seu rosto, estranho, pesado, quase de cera, não estava marcado pela experiência. Ou antes, parecia que a experiência o tornara de todo liso, como pedra na praia cujas rugosidades sofrem a erosão de sucessivas marés. (CARTER, 1999, p. 06).
Apesar de, nesse conto, o homem ser de fato um homem, não um animal, houve essa descrição animalesca. É típico de Carter relacionar pessoas com animais em seus contos. Rapucci (1998), enxerga essa relação entre o humano e o animal um símbolo de cura do rompimento nocivo, de distanciamento que existe entre eles.Talvez seja porque o sexo animal é instintivo, puro, normal, natural. E, segundo Bettelheim (2004), a raça humana taxa o sexo de tabu.
Deveríamos dizer que a repressão do sexo ocorreu tão cedo que não podemos nos lembrar dela. Nenhum de nós se lembra em que momento da vida o sexo pareceu inicialmente algo animal, algo a temer, evitar, e de que nos ocultarmos; é um tabu que ocorre geralmente muito cedo. Podemos lembrar que até recentemente muitos pais de classe média diziam aos filhos que quando se casassem então entenderiam o que é o sexo. (BETTELHEIM, 2004, p. 323).
Então, a imagem que a personagem via daquele homem naquele momento, recém-casada, enquanto estava esperando pelo momento em que ia ter sua primeira relação sexual, teria relação com esse tabu, e ela se desvencilharia, ali, daquele mistério, e passaria a conhecer o sexo, que, pelo fato de ser solteira, era tão “proibido”. Não era mais só ao animal permitido fazer sexo. Ela, enquanto um ser humano, também tinha essa possibilidade, agora, casada, e o momento chegaria em breve.
Vale ressaltar ainda, o simbolismo que o leão tem:
Poderoso, soberano, símbolo solar e luminoso ao extremo, o leão, rei dos animais, está imbuído das qualidades e defeitos inerentes à sua categoria. Se ele é a própria encarnação do Poder, da Sabedoria, da Justiça, por outro lado, o excesso de orgulho e confiança em si mesmo faz dele o símbolo do Pai, Mestre, Soberano que, ofuscado pelo próprio poder, cego pela própria luz, se torna um tirano, crendo-se protetor. Pode ser portanto admirável, bem como insuportável: entre esses dois pólos oscilam suas numerosas acepções simbólicas. (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2003, p. 538).
Com essa afirmação, podemos enxergar com facilidade o Barba-Azul com todas essas qualidades: seu poder e soberania estão marcados pelo seu alto poder aquisitivo, bem como pela possibilidade de ostentar uma mulher, exibindo-a em público. O fato de ser um símbolo solar e luminoso aumenta ainda mais essa concepção: ele e a esposa chamam a atenção por terem um “brilho”.
Carter desmistifica, através da literatura, o fato de que a mulher não sabe separar sexo de amor. Se sua personagem conseguia, é porque as mulheres também têm a capacidade de fazer essa diferenciação. Carter coloca ainda em evidência a tão esperada e, ao mesmo tempo, temida noite de núpcias do casal.
No momento em que o ato nupcial se inicia, o leitor tem contato com seus sentimentos mais íntimos e profundos e a autora, por meio da narração em primeira pessoa, consegue colocar de maneira como se fosse a própria personagem que estivesse ali explicando para o leitor de forma pura o que se passava pelo mais íntimo de sua alma. Há menção ao toque de seu marido em seu corpo, ao cheiro de lírios que o quarto tinha, havia ali uma conexão prazerosa por que passava o casal, e isso foi claramente separado do sentimento amor. A união dos dois, o momento em que ela sente a força da masculinidade de seu marido quanto perde a virgindade, a excitação que sentia... O turbilhão físico e psicológico pelo qual passava a protagonista foi inigualavelmente definido por uma autora disposta a expor a feminilidade e os desejos que uma mulher sente num momento tão íntimo. Ela conseguiu inserir tudo isso de forma literária, ou seja, com todas as facetas com que a arte permite que a literatura seja produzida.
Um toque ao telefone anunciava um negócio que envolvia milhões em dinheiro, e o marido teria que se ausentar devido a isso. Ele comentara com ela que seria breve, mas que logo voltaria para ela.
Carter entra com o que seria o florescer do clímax em seu conto: o Barba-Azul confia à esposa um molho de chaves, dentre as quais a chave do quarto secreto. Ela poderia gastar todo o seu tempo, enquanto o marido estava ausente, em abrir e fechar portas para conhecer melhor o local onde morava. A única condição imposta era a de não utilizar a chave para abrir um determinado quarto do castelo. Ela, curiosa, perguntou-lhe o porquê da proibição, e ele explica: “Não é a chave do meu coração. É antes a chave do meu inferno (...) Os homens guardam de suas mulheres pelo menos um segredo”. (CARTER, 1999, p. 27). Fê-la prometer não entrar no quarto se ela realmente o amava. E explicou, ainda, que aquele quartinho
É apenas um estúdio privado, um esconderijo, uma “caverna”, como dizem os ingleses, para onde posso ir às vezes, nas ocasiões pouco freqüentes, mas inevitáveis, em que o jugo do casamento parece pesar demasiado sobre os ombros. Posso ir para lá, entende? E saborear o raro prazer de imaginar-me sem esposa. (CARTER, 1999, p. 27).

Antes de se ausentar, o marido avisou a ela que em breve chegaria um afinador de pianos para trabalhar no castelo. Segundo a jovem, a maresia prejudicava o piano, e um afinador de pianos seria providencial.


Veio à jovem a notícia de que o afinador de pianos já havia chegado e consertado o piano. Ela ficou feliz, e foi tocar e agradeceu a ele o serviço. A jovem sentia saudades da mãe, e lhe fez uma ligação telefônica. Contou-lhe da riqueza em que vivia. A ligação não estava em boas condições, mas, mesmo assim, ela se sentiu menos solitária depois de ter entrado em contato com a mãe.
Ela, então, começou a utilizar as chaves do molho que o marido a tinha confiado, e entrava de cômodo em cômodo para inspecioná-los. Encontrou riqueza digna de um tesouro faraônico.
A curiosidade falou mais alto, e ela foi até a porta do quarto com a chave proibida. Quando ela abriu a porta do quarto, iluminado à luz de uma vela que ela trazia, se deparou com instrumentos de tortura; em contrapartida, estava impecavelmente ornado. Havia, lá dentro, lírios idênticos aos de seu quarto. Sentiu medo, mas resolveu seguir adiante. Essa decisão foi um momento em que a personagem prova ser forte e segura, a ponto de arcar com as conseqüências, que certamente viriam. E ela sentia que, a cada momento, sua inocência se desprendia dela, quando se deparou com a seguinte cena:
A cantora da ópera jazia, completamente nua [...]. Toquei-lhe, muito levemente, o peito branco; estava fria, ele embalsamara-a. Na garganta vi a marca azul dos dedos do estrangulador. A chama triste e fria das velas flamejava-lhe nas pálpebras brancas e fechadas. E o pior era que os lábios mortos sorriam.

Atrás do catafalco, no meio das sombras, um brilho branco e nacarado; como meus olhos se acostumaram à escuridão, acabei – oh! que horror! – por descobrir um crânio; sim, um crânio, tão completamente desnudado de carne, que quase parecia impossível esses rígidos ossos terem estado outrora acolchoados de vida. E o crânio estava atado por um invisível sistema de cordas, de modo que parecia pairar, sem corpo, no ar pesado e imóvel, e tinha sido coberto por uma coroa de rosas brancas e um véu de renda, a imagem final da sua noiva [...]

E onde estava ela, a que morreu por último, a condessa romena, que podia ter pensado que seu sangue sobreviveria a suas depredações? [...]

Com os dedos trêmulos, abri a frente do caixão vertical, que tinha a face esculpida num ricto de dor. Depois, subjugada, deixei cair a chave que ainda retinha na outra mão. Caiu no charco que seu sangue formava.



Ela estava perfurada, não por uma, mas por varias lanças, essa filha da terra dos vampiros que parecia ter acabado de morrer, tão cheia de sangue... (CARTER, 1999, p. 39-40).
Pegou a chave que havia caído no chão e fugiu do quarto. Pronto! Ela descobrira o segredo que existia na vida de seu esposo e que a tanto a corroía mesmo antes da descoberta, pois suspeitava que havia algum segredo que os mantinham distantes.
Tudo agora estava desmoronado, e o pior de tudo seria pensar que havia se casado com um homem tão monstruoso como aquele, que um homem cruel como jamais vira antes havia tocado seu corpo e tirado sua pureza. Após a descoberta, ela sabia que ela era a próxima vítima.
Encontrara consolo ao piano. Enquanto tocava, o afinador, Jean-Yves, a interrompe. O rapaz entrou no cômodo e disse a ela que notou sua inquietude. Ela, então, embalsamada por seu calor humano, notou em seus olhos, mesmo cegos, muita doçura. Então contou-lhe a história, pois algo em seu íntimo dizia que poderia confiar nele. O afinador, por sua vez, afirmou já ter ouvido contos do povo em relação às maldades do homem, mas nunca acreditou. Achava que eram histórias contadas a crianças para obrigá-las a se comportar. Em um determinado momento, quando ele a abraçou, ela sentiu “uma grande força fluir dele e entrar em mim”. (CARTER, 1999, p. 46). Era um instante em que a personagem sentia que suas forças seriam recobradas, e que a partir dali poderia seguir em frente com mais segurança.
O marido voltava de viagem naquele momento. Lembraram-se da chave, e o afinador sugeriu-lhe que a voltasse ao molho. Nesse momento a jovem se espanta novamente, pois ela lavava a chave, mas a mancha não saía de maneira alguma.
Ela se conscientizou de que deveria enfrentar o problema e levá-lo às últimas conseqüências. Teria que enfrentar um monstro, ou melhor, o próprio marido, o homem pouco antes sensual e excitante a quem tinha se entregado, e que agora via nele a figura da mais abominável das criaturas. Sentiu um arrepio por ter a consciência de que o fim de sua vida estava próximo, mas nem por isso deixou que suas forças sucumbissem. Decidiu-se a enfrentar o marido que chegava naquele momento.
O homem, quando voltou, descobriu a traição de sua esposa e preparou a ela um ritual de sacrifício.
Logo após esse momento vem o desfecho, um momento que mostra a independência da mulher, nesse caso, a mãe, que vinha com os cabelos ao vento, guiando um cavalo, esbanjando coragem, para salvar a filha, intuída de que ela corria perigo. O cavalo sugere força e vigor, o que exige que seu guia também o tenha, para que este não seja dominado. Carter evoca novamente a segurança de uma mulher, movida ao amor, disposta a enfrentar qualquer situação para salvar sua filha. A mãe deu um tiro certeiro na testa do abominável homem, e com isso salva a vida da filha.
No final do conto, Carter realçou que o afinador de pianos, que era cego, foi um dos responsáveis pelo salvamento da vida da jovem, bem como foi seu companheiro, que se torna agora seu marido. O castelo foi transformado em uma casa de cultura para beneficiar cegos, e também valorizava a cultura através da música tocada pelos pianos.

Passamos a ter uma vida pacífica. Herdei, claro, uma enorme fortuna, mas demos grande parte dela a várias obras de caridade. O castelo é agora uma escola para cegos, embora eu reze para que as crianças que aí vivem não sejam importunadas por nenhum dos tristes fantasmas que procuram, que clamam pelo marido que não voltará a entrar no quarto dos horrores, cujo conteúdo foi queimado e enterrado. A porta foi lacrada. (CARTER, 1999, p. 58-59).

A marca vermelha nunca saíra da testa. Não havia meio de fazê-la desaparecer. Mas ela tinha a alegria de saber que seu agora marido, cego, jamais veria isso, pois causaria a ela grande vergonha. Nesse trecho podemos notar, ainda, a preocupação com as aparências que a mulher tinha, afinal, já dissemos anteriormente que ela não era sublime. Era um ser humano. Porém, a mulher tinha a nobreza de saber que o marido a enxergava e a amava com o coração, que era o que de fato importava. Ela ganhou um amor verdadeiro, presente digno de uma personagem tão forte e marcante.

Referências

BETTELHEIM, Bruno. A psicanálise dos contos de fadas. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2003.

CARTER, Angela. O quarto do Barba-Azul. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números. 18. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2003.

PERRAULT, Charles. Contos de Perrault. 4.ed. Belo Horizonte: Villa Rica, 1994.

PROENÇA, Filho de. Pós-modernismo e literatura. 2.ed. São Paulo: Ática, 1995.

RAPUCCI, Cleide Antonia. Os dois lados de A Bela e a Fera: uma leitura dos contos “The courtship of Mr. Lyon” e “The Tiger´s Bride” de Angela Carter. Bauru: Mimesis, 1998. v. 19, n. 1, p. 59-78.

RAPUCCI, Cleide Antonia. Exposta ao vento e ao sol: a construção da personagem feminina na ficção de Angela Carter. Tese de Doutorado. Assis: Faculdade de Ciências e Letras UNESP, 1997.

WYLER, Vivian. Altos vôos, quedas livres. In: CARTER, Angela. O quarto do Barba-Azul. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. p. ix-xix.



AS FIGURAÇÕES DO FEMININO NA TRAGÉDIA AGAMEMNON172
Neli Fabiane Mombelli

Sofia Uberti Yamin173

Acadêmicas dos cursos de História e Letras

UFSM – RS
Resumo: Estudando a obra Agamemnon de Ésquilo, escrita no século V a.C., é possível observar alterações na representação das personagens, onde não é somente o homem que se caracteriza como herói. A presença feminina passa a ter importância nas tragédias gregas e os deuses já não interferem nas ações das personagens com a mesma regularidade. Assim, o presente artigo visa analisar as figurações de Clitemnestra e Cassandra na obra Agamemnon. A abordagem dá-se a partir do ponto de vista comportamental das personagens, em que ambas, no início da peça, agiam de maneira submissa e frágil, mas, ao final, agem de forma convicta.

Palavras-Chave: Clitemnestra, Cassandra, figuração do feminino.
Abstract

By studying the work Agamemnon, by Ésquilo, written in century V b.C., it is possible to see some alteration in characters’ representation, in which the man is not the only person who is characterized as hero. The feminine presence begins to have more importance in Greek tragedies and gods even do not interfere in human life with the same vigor. In this way, the present article aims to analyze Clitemnestra and Cassandra’s figuration in the book Agamemnon. The approach is from the behavioral point of view of these personas, in which in the beginning of the play the both characters acted in a submissive and fragile manner, but in the end, they act in a convict way.


Key-words: Clitemnestra, Cassandra, feminine’s transfiguration.
1. Introdução

Após dez anos de intensas guerras, tendo conquistado Tróia, Agamemnon retorna para sua cidade natal, Argos, com Cassandra, que é tida como prisioneira de guerra. Cassandra é filha do rei de Tróia e profetisa, atormentada pelo deus Apolo174. Em Argos, se encontra Clitemnestra à espera de seu esposo Agamemnon. No entanto, tal espera possui segundas intenções, ao passo que ela e seu amante Egisto planejam matá-lo. Ao final da tragédia, o rei de Argos, Agamemnon, e a profetisa Cassandra são mortos por Clitemnestra175.

Esse artigo visa analisar a transfiguração do feminino na tragédia Agamemnon, de Ésquilo176. Para isso, será considerado o comportamento das personagens Cassandra e Clitemnestra. Em Cassandra serão estudadas suas atitudes, num primeiro momento, enquanto cativa de guerra, amedrontada. Num segundo momento, serão observadas suas ações enquanto profetisa que prevê a própria morte e a de Agamemnon, e passa a encarar a situação corajosamente. Em Clitemnestra, serão analisadas suas figurações diante da chegada de seu esposo, em que ela mostra-se entusiasmada, em contraste com sua transformação ao fim da peça, onde ela revela-se assassina.
2. A representação de Cassandra
A personagem Cassandra retrata a fragilidade feminina através de seus atos. A maldição que a acompanha torna-a ainda mais débil, ao passo que ninguém acredita em suas previsões. Ela aparece como um ser atormentado e quando possuída por Apolo em frente ao coro177, espanta-o com suas visões desacreditadas, fazendo-os acreditar que ela está louca.

“Ai de mim! Ai de mim! Piedade, Apolo!

Ai de mim! Para onde fugirei?

A morte que mandas é cruel!

Ela é uma leoa em forma humana,

Que ausente do senhor, tramou com um lobo

E vai pôr fim a minha vida triste.” (p. 61)
Ela prevê seu futuro – será assassinada pala rainha de Argos, e ao professar tal fato ela é tida como desgraçada. Seus lamentos parecem torná-la uma criatura insana, que não sabe o que diz devido ao medo que a aflige. Mas, com o passar das cenas, sua personalidade mostra traços significativos de mudança. A fragilidade, que até então a dominava, vai cedendo lugar a relativa lucidez e coragem.
”Eu não sou como

Uma ave assustada em bosquezinho

Amedrontada à toa. Ireis me ver

Conciliada com a morte, de mulher

Para mulher, quando em lugar daquele

Que profanou o matrimônio, um outro

Homem há de tombar assassinado.

Testemunhai, então, por mim, que todas

As minhas profecias se cumpriram.

Só isso antes de morrer vos peço.” (p. 64)


As palavras que Cassandra profere mostram seu medo do futuro iminente. Ela ressalta que não se trata de um temor sem motivo – “amedrontada à toa”. Não é apenas o fato de estar em terra estrangeira e inimiga – metáfora da ave assustada num bosque estranho, que a faz tremer. Cassandra está andando de braços dados com a sua morte e revela para o povo de Argos que seu rei irá morrer. Em suas palavras ela deixa implícito até mesmo a traição de Clitemnestra com Egisto, que é quem realmente deveria perder a vida –“ quando em lugar daquele/ Que profanou o matrimônio, um outro/ Homem há de tombar assassinado”. Tudo vem à tona em pouco tempo e é uma verdade aterradora. Contudo, tais fatos não a intimidam. Ela vai ao encontro do seu destino com valentia e determinação, transformando toda a sua figuração. Embora seu comportamento mude durante a peça, suas ações sempre foram passivas. O que distingue tal mudança é o fato de ela primeiramente queixar-se de sua sina e, após, passar a conformar-se com ela, enfrentando-a, mas sem buscar alternativas que não seja a de enfrentar o seu destino - a morte.


  1. Figuração de Clitemnestra

Clitemnestra, em suas primeiras entradas, diante do Coro, enquanto esses aguardavam ansiosos a chegada do Rei, possui a postura de mulher amável, preocupada com seu esposo e ansiosa por revê-lo. Seu comportamento é típico das mulheres gregas, que ficavam tomando conta do lar e aguardando que seu companheiro regressasse vivo e vitorioso das intermináveis batalhas travadas na Grécia antiga (LORAUX, 2003).


“(...) – Eis que para uma esposa não há nada

De mais grato jamais que receber

O seu senhor que volta para o lar,

Salvo da guerra, por mercê dos deuses –

Para ele transmite esta mensagem:

Que venha sem demora; a nossa Argos

Ansiosa o espera; e no seu lar

Esposa tão fiel quanto a deixou,

Um cão de guarda atento à sua porta;

Reconhecida à lealdade, e sempre

Para com inimigos implacável;

Em suma: sem mudar, de modo algum.

Não violei a fé nestes dez anos.

Do prazer que se tem com outros homens

Nada sei, e nem sei de outros escândalos.” (P. 34-35)
Nessa fala, ela demonstra a expectativa da chegada de seu rei e utiliza-se de infindáveis adjetivos, como “fiel, lealdade, implacável com inimigos, sem mudar”, e a metáfora “cão de guarda” para comprovar sua fidelidade para com Agamemnon perante o coro. Contudo, sua exaltação é tanta que, sem motivo algum, refere-se à traição ao dizer que nada sabe do prazer que se tem com outros homens. É nesse momento, que há uma explicação sem exigências por parte de Clitemnestra no que se refere às suas verdadeiras ações, podendo demonstrar, assim, um sentimento de culpa que circula seu íntimo. Mas nada tão intenso que abale sua convicta retórica.

Com a chegada de Agamemnon à Argos, o discurso de Clitemnestra permanece na mesma linha, mas glorificando o esposo. Mais uma vez, ela utiliza a persuasão e a bajulação para conseguir o que almeja. As marcas de linguagem que demonstram isso é o intenso uso do imperativo (desce, não ponhas, obedeçamos) na sua fala. Esse aspecto faz com que a submissão feminina em relação ao homem, típica do século V a.C., não esteja tão presente nas atitudes de Clitemnestra.


“Querido esposo, vem, e desce agora

Do teu carro de guerra, mas não ponhas

Na suja terra estes dois pés que Tróia

Esmagaram e pisaram. Avante, escravas,

Como já vos foi dito, estendei

Em seu caminho a seda purpurina.

Que a própria Justiça o conduza

Até o lar, que não contava ver

De novo. Quanto ao mais obedeçamos

O decreto dos deuses imortais.” (p.45)


“Tu és o vencedor: dá-me a vitória.” (p. 48)
Como esposa prestativa, ela busca agradá-lo colocando uma seda em seu caminho. Porém, isso não passa de artimanhas para conquistar a confiança do rei e conduzi-lo a uma armadilha. Essa intenção fica evidente quando Clitemnestra se refere ao decreto dos deuses imortais, uma vez que leva seu marido a pecar contra eles fazendo-o andar sobre o tapete. De forma astuciosa, em seu argumento final – “dá-me a vitória”, ela consegue tirá-lo do carro e está a um passo da concretização de seus planos.

Na última entrada em cena de Clitemnestra, há a transformação total de sua representação. De mulher submissa, doce, que espera o esposo, devota, ela transfigura-se numa assassina fria, numa mulher funesta que planeja meticulosamente o assassínio do próprio companheiro de leito conjugal.


“Há pouco tempo atrás eu disse coisas

Oportunas então, agora venho

Desmenti-las, sem que isso me envergonhe

(...)


Por longo tempo planejei, paciente,

Essa prova de força, e finalmente,

A batalha travei. Veio a vitória.

E agora, onde venci, eu me apresento.

É esta minha obra, e eu a proclamo.

Para impedir a fuga ou resistência,

Sobre ele lancei, como se lança

Sobre um peixe, uma rede: esse roupão,

Que o prendeu com suas dobras e seus laços.

Duas vezes feri. Por duas vezes

Ele pediu socorro, ele gritou

E, gemendo, afinal tombou inerme.

Feri-o, então, pela terceira vez,

E minhas preces elevei a Zeus,

A graça concedida agradecendo.” (p. 67)
Toda a sua frieza e seus pensamentos calculistas estão expressos nos quatro primeiros versos, ao qual ela compara o assassinato a um combate, a uma guerra, utilizando estratégias – “coisas oportunas”, realizando planejamento, referindo-se a prova de força, batalha e à vitória. Suas ações tornam-se ainda mais nefastas quando ela revela detalhadamente como foi a morte de Agamemnom.


  1. Conclusão

Ao analisar a intensa atuação das mulheres na peça de Ésquilo, se sobressai a transformação da figuração do feminino que deixa de ser coadjuvante e passa a tomar o papel principal. Também, a tragédia apresenta uma possível análise de valores comuns aos gregos do período, ao deparar-se com o questionamento do quanto seria justa ou injusta a morte do rei. A resposta pode surtir ambígua: enquanto vista pelo foco de Agamemnon, Clitemnestra cometeu um crime terrível, apunhalando o próprio marido tendo como cúmplice seu amante. Já no ponto de vista de Clitemnestra, o rei cometeu um crime imperdoável, matou a filha do casal, obtendo em troca a vitória sobre Tróia, além das centenas de pessoas que lá matou. Sendo assim, “seus crimes são resultado inevitável de um certo arranjo do mundo. Nesse sentido, eles poderiam ter sido nossos. E eles inspiram, além da compaixão por suas vítimas, a compaixão por eles mesmos e pelo próprio homem”178. De certa forma, isso justifica as mutações de comportamento que ocorrem com as personagens na obra.


5. Bibliografia

DE SAINT –VICTOR, P. As duas máscaras: a cultura da Grécia em seu teatro. São Paulo: Ed. Germape, 2003.

JÚNIOR, D.J. A trilogia de Orestes. Rio de Janeiro: Ed. Ediouro, 1988.

LORAUX, Nicole. Maneiras trágicas de matar uma mulher: Imaginário da Grécia Antiga. Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar Editor, 2003.

ROMILLY, Jacqueline de. A tragédia grega. Tradução de Ivo Martinazzo. Brasília: Ed. Universidade de Brasília, 1998.

VICTORIA, L.A.P. Dicionário Básico de mitologia: Grécia-Roma-Egito. Rio de Janeiro: Ed. Ediouro, 2ª ed., 2000.


AS VARIAÇÕES DA DETERMINAÇÃO DA PROTAGONISTA

EM ELECTRA, DE SÓFOCLES179
Thiago Santos da Silva180

Aluno do curso de Letras - UFSM


Resumo: O presente artigo tem por objetivo analisar as variações do determinismo da personagem Electra na peça de Sófocles. Para isso, a tragédia foi dividida em três momentos: o primeiro apresentando uma Electra em crescente determinação; um segundo com a protagonista absolutamente resoluta; e um terceiro que mostra a jovem um pouco mais passiva, subjugada à vontade do irmão.

Palavras-chave: Electra – determinação – variação
Resumen: El presente trabajo tiene por finalidad analizar las variaciones del determinismo del personaje Electra en la pieza de Sófocles. Para eso, la tragedia fue dividida en tres momentos: el primer presenta una Electra en una determinación creciente, el segundo con la protagonista totalmente decidida, y el tercero en que la joven se vuelve un poco más pasiva, subyugada al deseo de su hermano.

Palabras-llave: Electra – determinación – variación


1. A mulher na Grécia Clássica
A sociedade grega no Período Clássico era preponderantemente masculina, pois não era permitido o acesso da mulher ao saber, não possuía direitos políticos nem jurídicos e se encontrava inteiramente submetida socialmente. Elas eram vistas apenas como receptoras da semente masculina. Segundo Aristóteles, cabia aos homens produzir o esperma, a causa eficiente da geração. Essa mesma inferioridade do feminino diante da posição masculina era percebido na ocasião da morte do patriarca.181
A inferioridade da mulher pode ser atestada pela Política de Aristóteles, que a justificava em virtude da não plenitude da parte racional da alma na mulher, o logos. Isso fica claro na seguinte passagem, em que o autor discorre sobre a natureza da alma
Isto nos leva imediatamente de volta à natureza da alma: nesta, há por natureza uma parte que comanda e uma parte que é comandada, às quais atribuímos qualidades diferentes, ou seja, a qualidade do racional e a do irracional. É claro, então, que o mesmo princípio se aplica aos outros casos de comandante e comandado. Logo, há por natureza várias classes de comandantes e de comandados, pois de maneiras diferentes o homem livre comanda o escravo, o macho a fêmea e o homem comanda a criança. Todos possuem as várias partes da alma, mas possuem-nas diferentemente, pois o escravo não possui de forma alguma a faculdade de deliberar, enquanto a mulher a possui, mas sem autoridade plena, e a criança a tem posto que ainda em formação. 182
Segundo Moisés Romanazzi Tôrres, “Ainda que Aristóteles afirme, sublinha Schalcher, em coerência com o fato de a mulher pertencer ao gênero humano, que todas as partes da alma estão nela presentes, ele considera essa presença de forma distinta em relação ao homem, pois apesar de a mulher possuir a capacidade de deliberar, falta a ela a capacidade de decidir.” (Tôrres, 2001, apud Schalcher, 1998: 338). Tôrres ressalta ainda que a mulher casada, em Atenas, vivia a maior parte do tempo confinada às paredes de sua casa, detendo no máximo o papel de organizadora das funções domésticas, estando sujeita a um regime de quase reclusão. Mesmo antes do casamento, vivia fechada nos gineceus, quartos destinados às mulheres. Em contrapartida, a mulher casada espartana possuía uma relativa liberdade, podiam manter relações sociais fora do espaço residencial, mas isso não significava que ela tivesse mais consideração socialmente, pelo contrário, sua utilidade era ainda mais diminuída na pólis. Isso tem uma explicação lógica e natural, deve-se a organização social espartana que pretendia enfraquecer a família, “retirando toda a força dos vínculos conjugais, fazendo com que os filhos fossem criados pelo Estado e os maridos só visitassem as esposas de vez enquando”. Em suma, prezava-se fortalecer a comunidade de guerreiros em detrimento da esfera privada.
A condição, então, da mulher na Grécia Clássica a classifica como um elemento inferior, mas integrado à cidade-Estado, pois a mulher, estando diretamente ligada à imagem de reprodução, apesar de não ser efetivamente uma cidadã, transmitia a cidadania aos filhos.

2. Sinopse de Electra
A peça se passa na Micenas da Grécia heróica e o cenário é o palácio real. Embora não se saiba a data exata, é possível que a tenha sido representada pela primeira vez por volta de 413 a. C, em Atenas. A tragédia inicia com a personagem Orestes, filho de Agamêmnon com Clitemnestra e irmão de Electra, relatando a Preceptor, antigo criado do rei assassinado, como vingará a morte de seu pai, Agamêmnon, antigo rei de Micenas que fora morto pela esposa Clitemnestra. Em seguida, entram Electra e uma comitiva de mulheres clamando aos deuses a volta de Orestes, para que este ponha fim às suas mazelas. Entra Crisôtemis, irmã de Electra e Orestes, trazendo consigo oferendas em honra a Agamêmnon, enviadas por Clitemnestra; a jovem aconselha, em vão, Electra a adotar uma posição mais submissa em relação aos novos reis. Clitemnestra tenta convencer a protagonista de que agiu, no assassinato de Agamêmnon, por justiça, Electra, apresentando dois argumentos: um de cunho religioso e outro de caráter lógico-racional, rebate afirmando que a mãe não agiu por justiça. Clitemnestra vai ao templo de Apolo e pede que o sonho – Agamêmnon ressuscitando e recuperando o poder – nunca se concretize. Preceptor narra a Clitemnestra a morte de Orestes, Electra se desespera ao receber a notícia. Crisôtemis retorna do túmulo do pai e conta à irmã que Orestes está por perto, pois encontrou uma mecha de cabelo dele no sepulcro de Agamêmnon, Electra garante a irmã de que isso não é verdade e a tenta convencer de que, agora que são somente as duas, devem vingar o assassinato do pai, Crisôtemis se nega a ajudar. Orestes entrega a Electra a urna funerária contendo as supostas cinzas do morto Orestes, ela se desespera, o jovem, não agüentando ver as lamentações da irmã, revela-se como Orestes vivo. Electra, o irmão e Preceptor decidem concluir a vingança; Orestes entra no palácio e mata Clitemnestra. Egisto, atual real micênico e esposo de Clitemnestra, chega ao paço e pede para ver o cadáver de Orestes, entram em cena Orestes e Pílades com o corpo de Clitemnestra coberto por um lençol, ao ver que o corpo é na realidade da esposa, o rei percebe a vingança, é levado para dentro da mansão por Orestes e morto no mesmo local em que Agamêmnon fora assassinado.


  1. A angústia da protagonista diante da morte do pai

No início da peça, Electra se encontra em um estágio intermediário, pois deixa evidente que pretende se vingar de Clitemnestra e Egisto; é, no entanto, consciente de que o único que pode praticar a ação é seu irmão Orestes, que foi salvo por ela no passado. Nota-se uma Electra determinada, mas extremamente consciente de suas limitações por ser mulher.

Igual ao pássaro que perde os filhos, 110

Jamais eu pararei de soluçar

E de gritar alucinadamente

Diante do palácio de meu pai!

Domínios de Perséfone e de Hades!

Hermes do inferno e Maldição divina, 115

E vós, augustas, implacáveis Fúrias,

Filhas dos deuses todo-poderosos,

Vós que vedes os crimes sem castigo

E os vivos neste mundo espoliados

Até do próprio leite, socorrei-me 120

Para vingar a morte de meu pai!

Mandai de volta meu irmão Orestes!

Já não consigo suportar sozinha

O peso desta mágoa esmagadora!

Na citação acima, nota-se uma Electra oscilante, inicialmente apresentando pouca determinação, explícito por expressões como “Jamais pararei de soluçar”, “gritar alucinadamente”, que mostram o quanto a personagem está angustiada com a situação em que se encontra. Em contrapartida, nos versos finais do excerto, pode-se evidenciar uma Electra bem mais resoluta, clamando pela volta do irmão, para que a vingança seja feita. Então, a partir desse trecho final da fala, pode-se perceber que não se trata de uma personagem passiva, mas sim de uma determinada que espera, ansiosamente, a volta do irmão.


É nesse primeiro momento que se percebe uma Electra mais humana, característica apontada por Freire como um dos diferenciais de Sófocles sobre Ésquilo, trágico que apresentou anteriormente a mesma fábula de Electra na peça As Coéforas, sobre o humanismo o estudioso afirma que

Sófocles é profundamente humano. Diz-se que ele fez descer a tragédia do céu para a terra. a dramaturgia de Ésquilo alcandora-se demasiado à sublimidade inacessível do maravilhoso; as suas personagens ou são deuses, ou semideuses, ou homens movidos por forças, aparentemente, misteriosas. Em Sófocles, os actores agem por si mesmos, dotados de inteira liberdade e compelidos somente pela sua vigorosa força de vontade.183


A determinação da virgem, no entanto, não é constante, isto é, ao longo do primeiro momento, ela é crescente. Isso fica evidente no diálogo entre Electra e Crisôtemis, em que as personagens são postas frente a frente, mostrando o quanto Electra é obstinada e Crisôtemis submissa. Essa técnica, a de contrapor duas personagens opostas, serve para elevar ainda mais a imagem de determinação de Electra, pois a partir do diálogo entre as duas irmãs, Electra cresce perante a assistência e Crisôtemis diminui. Sobre a relação entre as duas Saint-Victor discorre que “Em contraste com a inflexível Electra, como a mesclar carne ao mármore duro e puro de que ela foi modelada, o poeta [Sófocles] coloca sua irmã Crisôtemis.” 184

Essa determinação por parte de Electra pode ser evidenciada no seguinte excerto, em que a protagonista se dirige à irmã deixando claro o quão obstinada se encontra.


Teu ódio, esse vive apenas em palavras;

de fato, segues os algozes de teu pai;

eu, entretanto, não me curvarei a eles [Clitemnestra e Egisto] 350

embora me prometam todos os presentes

que agora ostentas com muita vaidade;

mostre-se tua mesa cada vez mais farta

e sejam os teus dias superabundantes;

a mim, porém, me satisfaz só o bastante 355

para viver em paz com minha consciência.
Em oposição, tem-se Crisôtemis expressando sua submissão a partir de falas como:
Por que vieste novamente, irmã, gritar

e lamentar-te assim às portas do palácio?

Não aprendeste, decorrido tanto tempo,

que o ódio apenas nutre inúteis esperanças?

Sabes que também sofro com nossa desdita; 320

mostrar-lhes-ia, se pudesse, meu repúdio,

mas nas desgraça é preferível ser prudente

e não premeditar quiméricas vinganças.

Ah! Se pensasses de maneira semelhante!

Sei que a justiça não está comigo, irmã; 325

está contigo, mas se quero viver bem

devo curvar-me aos detentores do poder.


Nas falas de Crisôtemis, quando comparadas às falas de Electra, percebe-se o quanto esta é subjugada ao poder dos novos reis em comparação com aquela. O crescimento no determinismo se dá a partir de expressões como “não me curvarei a eles” em oposição a “devo curvar-me aos detentores do poder”. O embate chega ao ápice quando são postos em oposição o verso 394 “Pois cairei, mas exaltando nosso pai!” dito por pela protagonista versus o verso 393 “mas prefiro não cair por teimosia”, dito por Crisôtemis.

Um outro momento que serve para elevar a imagem de Electra, é o confronto entre ela e a mãe, Clitemnestra, no diálogo entre as duas, a protagonista, a partir de um discurso extremamente bem elaborado, rebate a justificativa da mãe – de que teria assassinado Agamêmnon por justiça – apresentando dois eixos argumentativos: um de cunho religioso e outro, o mais interessante para essa análise, de cunho lógico, que mostra o quão racional e lúcida está Electra. Essa logicidade do discurso da personagem serve também para que essa determinação pareça maior. Sobre o argumento de caráter religioso, Electra explica à mãe que o ato cometido pelo pai, o sacrifício de Ifigênia, não foi escolhido por ele, mas sim uma imposição de Ártemis. Quanto ao de cunho racional, a protagonista garante a Clitemnestra que a lógica estabelecida pela mãe, se volta contra ela mesma, pois se foi o feito de Agamêmnon que deu o direito a ela de o matar, Clitemnestra também devia morrer. Em determinado momento dessa fala, Electra revela o seguinte “Se cada morte fosse castigada sempre/ com outra morte, morrerias por vingança.” que resume o ponto de vista dela.





  1. O ápice da determinação de Electra

Nesse momento da peça, Electra chega ao auge de sua determinação, após saber que, supostamente, seu irmão está morto, ela acaba assumindo para si o dever de vingar a morte do pai. Nota-se essa elevação, a partir do segundo confronto entre as irmãs, no qual Electra tenta convencer eroe foi salvo pela Clitemnestra e Egisto, mas quem deve praticar a aç a Crisôtemis de que, agora que são somente as duas, devem vingar o assassinato do pai. Após a segunda negativa da irmã, a protagonista profere a seguinte alocução


Não me causam espanto estas ponderações; 1015

Já esperava pela tua negativa.

Pois seja! Assumirei então os riscos todos,

e só! Minha resolução é inabalável!


Essa citação deixa claro o quanto Electra está determinada, principalmente com expressões “Assumirei [..] os riscos” e “Minha resolução inabalável.” Pode-se, inclusive, fazer uso da analogia proposta por Freire de que Electra está para Antígona, assim como, Crisôtemis está para Ismene, da tragédia do mesmo autor, Antígona. No entanto, Electra “é mais lírica, mais terna, mais emotiva, do que Antígoa. Destoam, no entanto, os seus sentimentos finais de matricídio, apenas desculpáveis na mantalidade pagã e na situação aflitiva em que se encontrava a pobre rapariga, por parte da mãe e do iníquo padrasto.”

É também nesse trecho da peça que é notável outra inovação proposta por Sófocles: a intriga dramática. Sobre essa característica, Freire afirma que


As tragédias de Ésquilo desenvolviam uma acção extremamente simples, por vezes muito rudimentar; o coro, nalgumas vezes, como nas Suplicantes, desempenhava papel primacial. Sófocles, pelo contrário, abreviou os coros, multiplicou as peripécias, criou imprevistos e soube congraçar maravilhosamente a variedade dos episódios com a mais perfeita concatenação e lógica dos mesmos.

Um exemplo que serve para ilustrar essa inovação é a entrada de Orestes com a urna contendo suas próprias cinzas, estratégia cênica inédita no Teatro Clássico. Um outro exemplo que leva ao extremo essa renovação nas peripécias, é o momento em que Orestes entra em cena trazendo o corpo de Clitemnestra sob um lençol, mostrando o quanto Sófocles apostava no aspecto cênico de suas tragédias.


5. A decréscimo do discurso de Electra diante da presença de Orestes
A partir de momento da peça, percebe-se uma inversão de atitude em Electra, após saber que na realidade seu irmão está vivo, e que este pretende realmente vingar a morte do pai, a protagonista se apresenta extremamente submissa em relação a Orestes. Isso fica claro na seguinte fala de Electra:
Tudo se passará como mandaste, irmão;

o meu contetamento é teu, não me pertence;

nem o maior dos bens seria desejável

à custa do menor transtorno para ti; 1300

não fosse assim, eu estaria sendo ingrata

aos deuses poderosos, nossos protetores.

[...]

Dispõe de mim; ordena e obedecerei. 1317



Electra agora está mais passiva, não há mais qualquer referência àquela mulher determinada dos dois primeiros momentos. Vê-se uma personagem que usa termos como “mandaste”, “o meu contentamento é teu” e “ordena e obedecerei”, expressões que se opõem às citadas anteriormente. Passa a ser quase um alguém sem opinião, subjugada ao querer do irmão.
Nesse terceiro momento, que coincide com o final da tragédia, pode-se salientar alguns aspectos, apontados por Saint-Victor, que diferem a Electra de Sófocles da de Ésquilo, por exemplo, a deste desaparece no momento em que Oreste se prepara para assassinar a mãe, a moça consente, mas não quer ver; a de Sófocles, no entanto, “permanece sob o pórtico e atiça o irmão com gritos de Eumênide: ‘Fere! Fere de novo!’ [...] Sua existência termina com a de Clitemnestra e Egisto. Vingadora, não convém que sobreviva à vingança consumada; a abelha selvagem deve morrer depois de picar.” Não se deve pensar, todavia, a partir desse parecer do estudioso, que a protagonista morre no final da peça, mas sim que, após o assassinato de ambos, Electra não possui mais função, pois nesse momento final, o centramento da tragédia se dá na ação de Orestes, ela se torna apenas uma incentivadora do irmão.



  1. Conclusão

Na conclusão de seu artigo sobre Electra, Saint-Victor faz a seguinte analogia “O verdadeiro fim de Electra teria de ser o de Níobe, cuja sorte Sófocles a põe a invejar: um mármore em lágrimas, um rochedo que chora, eis como figuramos a Electra imortal.” e é assim, que se pretende concluir esse artigo, exaltando a importância dos estudos sobre as tragédias Clássicas, em especial os acerca das peças de Sófocles, pelas inovações por ele apresentadas que foram de vital importância para a dramaturgia da época.


É nesse ínterim que está a validade desse estudo, pois é a partir desse dramaturgo, que se constata oscilações do tipo a de Electra. Então, a finalidade do estudo é provar que ainda é possível se analisar as tragédias. Visto que, esses textos são tão ricos e podem, e ainda devem, ser explorados e estudados.


  1. Referências

ARISTÓTELES. Política. Brasília, UnB, 1997.

ÉSQUILO; SÓFOCLES; EURÍPIDES. Os persas, Electra e Hécuba. 4.ed. Trad. Mário da Gama Kury. Rio de Janeiro: J. Zahar, 2000.

FREIRE, Antônio. O Teatro Grego. Alemanha, Publicações da Faculdade de Filosofia de Braga, 1985.

LORAUX, Nicole. Maneiras trágicas de matar uma mulher. RJ: Jorge Zahar Editor, 2003.

SAINT-VICTOR, Paul de. As Duas Máscaras. A cultura da Grécia em seu teatro. São Paulo: Editora Gemape, 2003.

TORRES, M. R. . Considerações sobre a Condição da Mulher na Grécia Clássica (Séculos V e IV aC). Revista Mirabilia, S.J.del-Rei Vitória S.Luís, v. 1, n. 1, 2001. Disponível em: http://www.revistamirabilia.com/Numeros/Num1/mulher.html.

A FUNÇÃO DA LINGUAGEM NO PROCESSO CONSTITUTIVO DA ESTRELA
Waldivia Maria de Jesus

Doutoranda em Letras – Língua Portuguesa – PUC – SP
RESUMO: A reflexão sobre o romance “A Hora da Estrela”, de Clarice Lispector, se realiza em torno da constituição subjetiva de sua heroína, com foco na função da linguagem no seu processo constitutivo. Refletimos sobre o poder da palavra na construção de sua imagem e de sua auto-imagem, e o que isto implica nas suas ações sociais. Analisamos fragmentos do romance para explorar a riqueza simbólica que circunda a heroína. Conduzimos esses estudos com o apoio teórico da Psicanálise e do Existencialismo. Freud (1996) e Sartre (1964) são os principais representantes.

Palavras-chave: função da linguagem, constituição subjetiva, ações sociais
ABSTRACT: The reflection about Clarice Lispector’s “The Hour of the Star” romance is built on the subjective constituition of heroine’s romance, focalizing the language function in her constitutive process. We reflect on the word power in the constituition of her image and herself-image, and what this implies on her social action. We analyze romance fragments to explore the simbolic wealth that surrounds the heroine’s romance. We lead these studies with the theoretical support of the Psychoanalysis an Existencialism. Freud (1996) and Sartre (1964) as main representatives.

Key-words: language function, subjective constituition, social action

Introdução
O romance “A Hora da Estrela”, de Clarice Lispector, contém no seu bojo, uma gama inesgotável de sentidos, o que favorece, aos interessados, inúmeras possibilidades interpretativas. A autora utiliza o recurso da polifonia e, assim, insere múltiplas vozes nessa narrativa. Tais vozes vão delineando o perfil da protagonista por meio de rótulos verbais pejorativos, revelando-na, à primeira vista, como uma personagem plana, sem graça e sem surpresa, mas no percurso da narrativa essa imagem estereotipada é desconstruída por meio da introdução de uma nova voz que revela a face enigmática e surpreendente da heroína.

Assim sendo, para apreender a riqueza simbólica que a circunda torna-se necessário fazer uma reflexão mais aprofundada a fim de desvelar os sentidos que subjazem a sua aparência. Com esse propósito, decidimos focalizá-la sob a ótica da Psicanálise e do Existencialismo. Com isso, não temos a pretensão de questionar quaisquer teorias, tampouco compará-las, mostrando a supremacia de uma sobre a outra. Nosso intuito é utilizar seus pontos convergentes e divergentes para apresentar uma visão mais ampliada da estrela desse romance.


O foco na estrela sob duas concepções

A concepção existencialista focaliza o ser humano de maneira objetiva, conforme observa Almeida (1991, p. 31), para quem a palavraexistir” origina-se da palavra ex-sistere, cujo significado é “estar de pé”, “fora de”. Isso quer dizer que o ser humano e apenas ele é capaz de desenvolver habilidades perceptivo-criativas e crítico-analíticas, o ponto de observar seu próprio ser como se estivesse fora dele, como se fosse seu alter ego.



Esse distanciamento de si leva o ser humano a refletir sobre suas ações e a formalizar juízos sobre elas. Isto significa que se analisarmos a constitutividade da heroína, do romance “A Hora da Estrela”, apenas sob o ponto de vista existencialista, corremos o risco de enfocar somente os aspectos de sua aparência, e deixarmos escapar os aspectos de sua essência, relativos ao universo interior.
Nesse universo estão imersos os sonhos secretos e os desejos que podem ser compreendidos, de maneira mais profunda, sob a ótica da Psicanálise, que discorre sobre a teoria do desejo. Nessa concepção, o homem é visto como o sujeito da falta, lugar teórico onde se instala o desejo, ou a tentativa de reencontrar algo supostamente perdido. Não se trata de algo materializado, mas de uma energia que impulsiona o sujeito para as conquistas. Nessa perspectiva, Masotta (1987, p. 84) reitera que o desejo é como uma lançadeira, que continua tecendo, quando à primeira vista, parece que o trabalho está terminado.
Sob esse ponto de vista, o sujeito é construído por um Outro que é responsável pela sua inscrição no campo da linguagem, entendido como um conceito abstrato, denominado por Lanjonquière (1992, p. 169), como sendo um lugar teórico (lógico), ou espaço virtual que resulta da remissão infinita de uns significantes a outros: uma palavra/olhar da mãe que remete a outros infinitamente. É a partir dessa “rede” de significados que se formam laços entre mãe/filho, condição essencial para que a criança seja constituída como sujeito de uma existência simbolicamente rica.
Essas funções estruturantes, que permitem ao sujeito se constituir como tal, na visão existencialista, têm pouca relevância, posto que o sujeito, sob esta ótica, constrói a si próprio, por isso, é condenado a ser livre e, sendo livre, não tem a quem responsabilizar senão a si próprio, pelos seus atos. Nesse sentido, Sartre (1964, p. 84) reconhece que a doutrina existencialista causa horror a um certo número de pessoas, porque, muitas vezes, essa nega a tais pessoas a possibilidade de elas se apoiarem em elementos do contexto sócio-econômico e político para justificar que as circunstâncias foram contra elas. E, não tendo a quem culpar, não encontram meios de suportar sua miséria.
Acreditamos que essa base teórica possa subsidiar as reflexões sobre a constitutividade de Macabéa, heroína do romance “A Hora da Estrela”. A concepção existencialista, por focalizar os aspectos relativos à sua aparência e a concepção psicanalítica, por focalizar os aspectos de sua essência de sujeito extrinsecamente ambivalente constituído e definido integralmente no interior do campo da linguagem.
O nascimento da estrela
A autora Clarice Lispector assume um “EU” masculino para mergulhar no universo do romance “A Hora da Estrela”, que ela o declara uma história de pouca arte, pois o escreve com o dever de revelar sua protagonista à vida como forma de grito, de denúncia social. Os trechos da obra submetidos à análise se apresentam em itálico, indicados por um número na ordem crescente, conforme se inicia. [1] Ela nascera com maus antecedentes parece filha de não-sei-quê, com o ar de se desculpar por ocupar o espaço. Nascera inteiramente raquítica, herança do sertão.
A estrela nascera doente e sobrevivera por causa de uma promessa que sua mãe fizera a “Nossa Senhora da Boa Morte” para que ela “vingasse”. Caso isso acontecesse, e ela atingisse um ano de vida, receberia o nome de Macabéa, uma alusão aos macabeus: povo heróico e guerreiro, na história dos hebreus. Isto significa que se ela sobrevivesse seria também uma heroína. Nessas circunstâncias de incerteza e insegurança, a “rede” simbólica que envolve o encontro mãe/filha é tecida com significados negativos, os quais situam a heroína no mundo, como sendo uma criança doente, raquítica, fraca e anônima.
Neste caso, a linguagem desempenha a função de rotulá-la negativamente, influenciando, da mesma maneira, a formação de seu psiquismo, uma vez que o sujeito, sob a ótica da psicanalítica, se constitui no interior do campo da linguagem ou campo do Outro (mãe/pai), conforme já dissemos. É desse lugar que emergem as respostas às questões inconscientes da criança, que deseja saber quem ela é, se ela é amada, e qual o seu lugar no seio familiar.
A possibilidade de a mãe atender esses desejos filiais, de forma valorativa, dependeria de sua condição psíquico-emocional, o que poderia favorecer ou não a promoção da passagem da heroína, de um ser possível para um ser de existência real e simbolicamente rica. Essa trama contraditória de desejos inconscientes, na visão existencialista, tem pouca relevância para a constitutividade do ser, conforme afirma Sartre (1964, p. 253).O homem é responsável pela construção de seu próprio existir, portanto só depende dele a responsabilidade de construir uma existência significativa, já que a essência não lhe é dada gratuitamente.
A heroína vence a doença, é promovida da situação de um ser possível para a situação de um ser de existência real e, conforme a promessa, recebe o nome de Macabéa. No entanto, ela cresce encapsulada pelos rótulos verbais pejorativos, que a situaram no mundo como um ser doente, frágil, raquítico e anônimo. Neste caso, a linguagem desempenha a função de aprisionar a heroína, tornando-a uma jovem com pouca atitude, muita introversão e dificuldade de lidar com os fatos sociais, conforme mostra o trecho. [2] Faltava-lhe o jeito de se ajeitar. Só vagamente tomava conhecimento da ausência que tinha em si mesma.
O desamparo da estrela
A infância da estrela é marcada por uma seqüência de perdas: fica órfã de pai e mãe, é acolhida por uma única tia, que a castiga fisicamente e, se ainda não bastasse, a tia também morre. Macabéa migra de Alagoas para o Rio de Janeiro, onde conhece o senhor Raimundo, que passa a desempenhar a função da figura paterna em sua vida, integrando-a socialmente ao conceder-lhe uma vaga de datilógrafa, no escritório onde é chefe, mesmo notando que a moça tem pouca habilidade com as letras e com o teclado da máquina de escrever. Essas mudanças fazem com que a vida da heroína evolua dentro de suas limitadas possibilidades, mas, ainda assim, ela continua voltada para dentro de si, fala pouco e, quando é solicitada a falar sobre gente, ela fica reticente e responde. [3] Desculpe mas acho que não sou muito gente.
Ao conceber a si mesma como um mero objeto, Macabéa parece incorporar os pressupostos existencialistas, que definem o ser humano pelo conjunto de suas ações. A heroína não se encaixa nesse molde, pois, além de agir pouco, fracassa em quase todas as suas ações. No entanto, por mais pobre que pareça sua existência, Macabéa não se reduz a um ser-objeto, uma vez que ela abriga, no âmago de seu ser, a essência de sujeito intrinsecamente ambivalente, que tem sonhos, desejos, vícios e virtudes. Essa essência, que se encontra ainda em estado latente, tende a se manifestar mais cedo ou mais tarde, já que o sonho de liberdade é a força que impulsiona o ser humano para a reinvenção de realidades e para a criação de mundos possíveis, onde ele possa se situar e manifestar sua subjetividade.
Macabéa cria essa nova realidade quando toma a decisão de mentir. Ela mentiu para seu chefe sem se preocupar com as conseqüências que este ato lhe podia trazer. [4] Então de uma mentira que convence mais que a verdade disse ao chefe que no dia seguinte não ia trabalhar porque ia arrancar um dente. E a mentira pegou. Ela não foi ao dentista. Ficou no quarto da pensão, onde morava, rodopiando envolta em um lençol como se estivesse vestida de noiva.
No ato de mentir, a heroína demonstra uma certa criatividade, qualidade inerente ao sujeito do desejo, que está em constante busca de algo que possa preencher sua falta. Assim sendo, a mentira da heroína, na concepção psicanalítica, não denuncia a fraqueza de seu caráter, pois, dentro de sua ingenuidade quase infantil, a mentira consiste em um meio de ela se posicionar no mundo e marcar a diferença entre o ser humano e o animal, uma vez que os animais não criam, não superam marcas. E Macabéa, por meio do poder da palavra, cria uma nova realidade, supera o estigma de ser-objeto e passa à condição de ser do desejo.
No entanto, o ato de mentir, na ótica existencialista, constitui uma falte grave, que reduziria seu enunciador (Macabéa) a um não-ser, posto que o ser humano, nessa visão, é concebido pelo conjunto de suas ações. Isto quer dizer que se o homem mentir, ele resulta no conjunto de suas mentiras, isto é, numa não-existência, conforme a visão de Sartre (1964, p .268). O homem embrenha-se na sua vida, desenha seu retrato, e para lá desse retrato não há nada.
O despertar da consciência
Ao obter sucesso com o ato de mentir, Macabéa começa a se posicionar no mundo e a manifestar sua subjetividade. [5] Sou datilógrafa, sou virgem e gosto de coca-cola. Aqui, a heroína já se reconhece como um sujeito que tem uma identidade social, pois, a profissão, a virgindade e o gosto por coca-cola a identificam com certos grupos sociais e lhe garantem um lugar na sociedade.
Assim, Macabéa desperta para a consciência: “penso, logo existo”, idéia central da concepção existencialista. Porém, ao tomar consciência de si, a heroína começa a sentir dores e, em função disso, ingere muitas aspirinas. No entanto, o remédio não alivia suas dores, e ela mesma não sabe explicar onde dói. Talvez não saiba, pelo fato de suas dores abrangerem a dimensão do indizível inerente à sua condição de existir: a dor de ser mulher, a dor de estar longe de sua terra natal, a dor de ser pobre, a dor da indiferença e da solidão. A heroína revela suas dores no diálogo que ela estabelece com sua amiga Glória.
[6] –Por que é que você pede tanta aspirina?

-É para eu não me doer

-E como é? Hein? Você se dói?

-Eu me dôo o tempo todo.

-Aonde?

-Dentro, não sei explicar.

O fato de o sujeito existir implica em ele agir. Esta condição faz com que Macabéa persista na busca de algo que possa preencher seu vazio. Nessa busca, ela encontra José Olímpico, seu provável pretendente. No entanto, o prazer de sua conquista é efêmero, já que seu objeto de amor é fisgado por sua amiga Glória. Na visão existencialista, Macabéa seria reduzida ao nada da existência humana, uma vez que soma mais fracassos do que sucessos. Neste sentido, Sartre (1964, p. 269) reitera: o homem nada mais é do que a série de empreendimentos da qual ele é a soma. Isto significa que, se o ser humano não empreende, a soma de seus empreendimentos é equivalente ao nada, o que equivale á sua existência.


No entanto, na visão psicanalítica, a concepção de perdas e ganhos assume outra dimensão, uma vez que coloca em relevo a “rede” simbólica que envolve o evento: o encontro de Macabéa/José Olímpico, e não a conseqüência desse evento: Macabéa perder o namorado para sua amiga Glória, posto que anterior a esse fato, o rapaz significara a existência da heroína no mundo, ao tratá-la, pela primeira vez, como “senhorinha”. [7] E se me desculpe senhorinha posso convidar a passear? Tal tratamento era dado às pessoas que tinham poder de decisão, como os senhores feudais e os imperadores, na Idade Média. Ao receber esse tratamento, Macabéa é investida de um poder simbólico que lhe poderia abrir perspectivas para assenhorar-se do seu destino.
Linguagem: libertação x aprisionamento da estrela
Esse poder simbólico poderia descortinar um novo mundo para Macabéa se, a partir desse momento, as pessoas de seu convívio fizessem uso de palavras valorativas para significar e enriquecer sua existência, uma vez que é na linguagem e pela linguagem que o homem se constitui como sujeito, porque só a linguagem fundamentada na realidade de seu ser, dá origem ao conceito de “ego”, Benveniste (1995 p. 286). Entretanto, José Olímpico, que antes tratara Macabéa como “senhorinha”, agora deprecia sua imagem. Mas, apesar disso, ela insiste em compartilhar, com ele, seu sonho de ser artista de cinema, assim como Marylin. E ele a responde com a expressão pouco polida. [8] Você tem cor suja. Nem tem rosto nem corpo para ser artista de cinema.
Os rótulos cor suja, feia de corpo, feia de rosto ofuscam o brilho da estrela, mas não o apagam. Ela continua abrigando, no seu âmago, uma dimensão humana que a identifica com as coisas belas. Ela admira as flores, as palavras que considera difíceis, como “efemeridade” e “mimetismo”. Encanta-se com a melodia da música “Una Furtiva Lacrima”, mas questiona a grafia da palavra “lacrima” e diz não entender o porquê não a grafaram “lágrima”. Enfim, a heroína manifesta desejo de conhecer a dimensão significativa das palavras e, por esse meio, significar seu mundo e suas emoções.
No entanto, essa possibilidade parece remota, pois, até mesmo nos momentos de aparente intimidade, com seu namorado, ele se dirige a ela com expressões pejorativas. [9] Você, Macabéa, é um cabelo na sopa. Não dá vontade de comer. Nesse enunciado, estão subentendidas as idéias de que Macabéa é um ser repugnante e que causa náusea, portanto não desperta o apetite sexual de seu namorado.
A heroína incorpora esses discursos e, como conseqüência, ela constrói uma imagem negativa de si mesma, posto que ela se vê por meio do olhar do Outro, que é a sua interlocução. Nesse sentido, Amossy (2005, p. 11) defende que nas duas pontas do discurso os interlocutores fazem a imagem um do outro. O emissor faz uma imagem de si mesmo e de seu interlocutor e, reciprocamente, o receptor faz uma imagem do emissor e de si mesmo.
Assim, Macabéa vai se tornando um ser cada vez mais aprisionado pela palavra. Mas, sua condição de sujeito constituído na linguagem e pela linguagem, a impulsiona a reinventar a realidade, ainda que seja por meio de sonhos. Macabéa sonha em parecer-se com Marylin, grande estrela de cinema. E, apesar de não encontrar eqüidade no jogo intersubjetivo, ela ainda se arrisca a compartilhar seu sonho com a amiga Glória, que a repreende. [10] Logo ela Maca? Vê se te manca! Oh mulher, não tens cara!
A heroína, momentaneamente, sente-se derrotada nesse jogo intersubjetivo e passa a preferir a solidão e o silêncio, que é interrompido, apenas, com as músicas tocadas na Rádio Relógio. Tais músicas preenchem o ser de Macabéa de presença humana e contribuem para afastar sua solidão, uma vez que as músicas resultam em um meio de comunicação que prescinde da palavra.
A nova fase da estrela
O destino da estrela muda quando ela encontra a cartomante que, ao recebê-la em sua casa, usa palavras acolhedoras para inseri-la no campo dos significados positivos, conforme o trecho. [11] O meu guia já tinha me avisado que você viria me ver, minha queridinha. Como é mesmo seu nome? Ah é? É muito lindo, Entre meu benzinho. Nesse encontro, Macabéa conhece a face da palavra que a acolhe e a afaga, mas as maiores emoções ainda estão por vir, após a cartomante consultar as cartas e escutar a voz de seu guia, sobre o destino da estrela. Macabéa conheceria um gringo que teria muito dinheiro e daria muito amor para ela. Após a preleção, a cartomante a orienta. [12] E agora você vá embora para encontrar seu maravilhoso destino.
Assim, a palavra que antes servira ao aprisionamento da estrela, agora serve à sua libertação. Mas ocorre que ela teme as palavras, por acreditar que exista a palavra fatal, aquela que poderia ameaçar sua frágil existência. Será que chegou a hora de seu encontro com a palavra fatal? [13] Macabéa saiu da casa da cartomante aos tropeços. Ficou aturdida sem saber se atravessava a rua, pois sua vida já estava mudada. E mudada por palavras – desde Moisés já se sabe que a palavra é divina. Até para atravessar a rua ela já era outra pessoa. Uma pessoa grávida de futuro. A palavra aturdida remete ao campo semântico de: maravilhada, pasmada, atônita, boquiaberta, perturbada, assombrada, assustada, atordoada etc. Isto significa que a razão da heroína cedera lugar à sua emoção, tornando-a ainda mais vulnerável.
A transcendência da estrela
Macabéa sai da casa da cartomante com a visão ofuscada pela emoção e, ao dar o primeiro passo de descida para atravessar a rua, acontece-lhe o inesperado. [13]...o Mercedes amarelo pegou-a – nesse mesmo instante, em algum lugar do mundo um cavalo como resposta empinou-se em gargalhadas. E assim a estrela transcende o real e ganha um lugar privilegiado junto às constelações, de onde pode brilhar e iluminar o mundo. Ao refletir sobre essa passagem, Safra (1999, p. 154) conclui que o paradigma da morte está no próprio processo de nascer, em que os movimentos que levam ao nascimento, criam também a possibilidade de abandono de um estado anterior.
A posição como Macabéa ficou caída simbolizou um bebê no útero materno. [14] Ela abraçou a si mesma, se mexeu devagar e acomodou o corpo em posição fetal. Esse fenômeno, que pode ser interpretado como morte por alguns, e como renascimento para outros, nós o interpretamos como transcendência da realidade e Freud (1999) o interpreta como uma não extinção, mas como o começo de um novo tipo de existência que se acha no caminho da evolução para algo mais elevado. Nesse fenômeno, subjaz a idéia de que a estrela fora conduzida à perfeição que deixara de atingir em sua curta existência de dezenove anos.
Considerações finais
A reflexão sobre o romance “A Hora da Estrela”, centrada na relevância do papel da linguagem no processo constitutivo de Macabéa, foi orientada sob a visão do Existencialismo e da Psicanálise. A teoria psicanalítica concebe a linguagem como fator preponderante no processo constitutivo do sujeito, uma vez que ela tem o poder de aprisionar e libertar; construir existências nobres e pobres, bem como possibilitar ao sujeito à criação de mundos possíveis onde ele possa expressar os diferentes aspectos de seu EU.
Sob a visão do Existencialismo, focalizamos os aspectos da aparência de Macabéa, que revelaram-na como uma personagem plana, desprovida de encanto e surpresa, dada a sua apatia e sua imobilidade social, qualidades que a reduziriam a um ser-objeto ou apenas um número no meio da multidão, conforme a visão de Sartre (1964 242). O homem só será alguma coisa conforme si próprio se fizer, uma vez que não há esperança para ele senão na sua ação.
Em síntese, salientamos que na análise dos diálogos que rotularam e aprisionaram a estrela, bem como na análise daqueles que desvelaram seu brilho e libertaram-na, não consideramos o valor de verdade ou falsidade subjacente a eles, por se tratar de uma obra literária, que se pauta pelo valor da verossimilhança. Salientamos, da mesma maneira, que esta análise não esgotou a gama de sentidos contida no romance “A Hora da Estrela”. Assim sendo, este ainda constitui um corpus significativo para futuras análises.
Referências Bibliográficas
ALMEIDA, F. J. É proibido proibir. São Paulo: FTD, 1991.

AMOSSY, R. Imagens de si no discurso-a constituição do ethos. São Paulo: Contexto, 2005.

BENVENISTE, Émile. Problemas de lingüística geral I. São Paulo: Pontes, 1995.

FREUD, S. O futuro de uma ilusão, o mal-estar da civilização e outros trabalhos. São Paulo: Imago, 1996.

LAJONQUÉRE, L. De Piaget a Freud. Petrópolis: Vozes, 1992.

LISPECTOR, C. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1990.

MASOTTA, O. O comprovante da falta. Lições introdutórias à psicanálise. São Paulo: Papiros, 1987.

SAFRA, G. A face estética do self. São Paulo: Unimarco, 1999.



SARTRE, J. P. O existencialismo é um humanismo. Lisboa: Presença, 1964.

CARVALHO, Cristina dos Santos. Processos sintáticos de articulação de orações: algumas abordagens funcionalistas. Veredas – Revista de Estudos Lingüísticos, Juiz de Fora, v.8, n.1 e n.2, p. 9-27, jan./dez. 2004
Daniel Pereira Alves
Em seu artigo sobre articulação de orações, Cristina Carvalho ressalta, primeiramente, a inconsistência teórica dos conceitos de coordenação e subordinação apresentados pela tradição gramatical, o que tem servido de estímulo para que se desenvolva, nos estudos lingüísticos, outros posicionamentos quanto ao tratamento das sentenças complexas. Elas passam a ser abordadas com ênfase em aspectos como (i) a “interpenetração dos processos sintáticos de coordenação e subordinação”, (ii) o questionamento dos critérios e nomenclaturas adotados tradicionalmente e (iii) a proposição de critérios mais coerentes para a análise dessas sentenças.
Para desenvolver seu trabalho, dividido em três partes e conclusão, a autora se baseia em uma avaliação crítica de algumas obras pertinentes ao assunto. Na primeira parte, é apresentada a abordagem tradicional das sentenças complexas, que é feita levando-se em consideração os processos de coordenação e subordinação. Para isso, são destacadas algumas definições desses dois processos fornecidas por gramáticas de cunho normativo, tais como Cunha (1986), Bechara (1992), Rocha Lima (1999) e Cegalla (1994). Consideram-se, ainda, os critérios utilizados por representantes desse modelo de análise gramatical para diferenciarem tais processos.
Pela análise das definições dadas pelos gramáticos tradicionais, a autora conclui que os processos sintáticos de coordenação e subordinação são descritos, tendo-se em vista um mesmo parâmetro: a noção de (in)dependência, que tanto em termos formais como em termos semânticos, é associada aos processos sintáticos em questão, estabelecendo a diferença entre um e outro. De um lado, as orações coordenadas se associam à “independência”, em relação ao seu significado e à sua estruturação sintática. De outro, as subordinadas se associam à “dependência”, pois além de desempenharem uma função sintática em uma outra oração, dita principal, necessitam dela para que seu sentido seja completo.
Um outro ponto salientado pela autora diz respeito ao caráter dos exemplos fornecidos pelas gramáticas tradicionais (GTs) que são, na maioria das vezes, ou criados ou elencados a partir de textos literários, não havendo referências a frases complexas da modalidade falada da língua. Na verdade, os conceitos da GT nem sempre dão conta dessas frases da língua falada, o que corrobora a afirmação de Perini (1996) de que “teoria e prática tradicionais estão em conflito”.
Já na segunda parte, a autora mostra como o estudo das sentenças complexas tem se realizado na abordagem funcionalista e como representantes dessa orientação teórica tem investigado esses processos sintáticos e proposto novos critérios de classificação. Para tanto, ela se baseia em teóricos como Halliday (1985), Matthiessen e Thompson (1988), Givón (1990), König e Auwera (1988), Gryner (1995), Castilho (1998), Neves (1999) e Decat (1999), apresentando alguns pontos de seus estudos.

Muitos desses autores compartilham da mesma opinião em algumas questões, sobretudo no que concerne à taxonomia e aos critérios de análise adotados pela tradição gramatical. Segundo a autora, na concepção de König e Auwera (1988), a dicotomia coordenação (ou parataxe) versus subordinação (ou hipotaxe) é estabelecida a partir de critérios inconsistentes, não sendo suficientes, portanto, para descrever todos os tipos de sentenças complexas das línguas. Esse ponto de vista também é defendido por Gryner (1995), que considera imprecisas as definições dadas pela tradição gramatical.


Outro parâmetro considerado insuficiente pela perspectiva funcionalista é a noção de (in)dependência como base para se diferenciar sentenças coordenadas de subordinadas. Givón (1990) afirma ser insatisfatória essa noção, uma vez que nenhuma oração, em um discurso conexo e coerente, pode ser considerada totalmente independente de seu contexto oracional. Uma tipologia rígida, baseada em dicotomias absolutas, só é aplicável em contextos pré-selecionados, não abrangendo, desse modo, todos os fatos lingüísticos, principalmente os da modalidade falada, como enfatiza Decat (1999). Essa autora propõe uma redefinição dessa noção de independência, com base em critérios discursivos e pragmáticos, redefinição também considerada por Castilho (1998).
Halliday (1985), por sua vez, analisa as sentenças complexas a partir de um eixo tático e um eixo lógico-semântico. O primeiro diz respeito à relação de interdependência entre palavras, sintagmas ou cláusulas e abrange a parataxe e a hipotaxe. O segundo se refere às relações semântico-funcionais verificadas entre as cláusulas presentes nas frases complexas, compreendendo as relações de expansão e projeção. Matthiessen e Thompson (1988) mantêm-se na mesma linha de abordagem de Halliday (1985), mas diferem desse último no tratamento de cláusulas de fala reportada, consideradas pelos primeiros como instanciações de estruturas encaixadas e, por Halliday (1985), como construções hipotáticas. Neves (1999), também se baseia na proposta de Halliday (1985), ressaltando a importãncia de “uma abordagem sistêmica dos processos possíveis de vinculação de sentenças”.
Na terceira parte, apresentam-se as propostas de Lehmann (1988) e de Hopper e Traugott (1993) para a identificação e tipologização de sentenças complexas. Embora também sejam de cunho funcionalista, tais propostas são enfocadas à parte, porque a autora procura aplicá-las a alguns dados. Ao rejeitarem as dicotomias coordenação/subordinação e hipotaxe/parataxe, esses autores propõem que a tipologização das sentenças complexas se dê a partir de “continua”, que considerem os diferentes níveis de vinculação entre as cláusulas.
A autora apresenta, primeiramente, os parâmetros semântico-sintáticos postulados por Lehmann (1988) para o estudo da articulação de cláusulas e os aplica em dados de sentenças complexas com verbos causativos e perceptivos. Com a análise desses dados, percebe-se a atuação de um dos parâmetros propostos por Lehmann (1988): a gramaticalização do verbo principal. Em seguida, é apresentada a proposta de Hopper e Traugott (1993), que redefine as terminologias parataxe/hipotaxe e coordenação/subordinação, ao sobrepor esses dois pares e criar uma “tricotomia” – parataxe/hipotaxe/subordinação. O processo de junção de orações é considerado, portanto, em três diferentes graus de dependência:(i) parataxe ou relativa independência, (ii) hipotaxe ou interdependência e (iii) subordinação ou completa dependência.
Por fim, a autora conclui haver, dentro do funcionalismo lingüístico, uma convergência entre as diversas proposições teóricas que tratam da descrição dos processos sintáticos de junção de orações. Devido à relevância de tais proposições para o desenvolvimento de pesquisas sobre as sentenças complexas, a leitura do artigo de Carvalho (2006) é recomendável a quem queira adentrar na análise dessas construções sintáticas, pois introduz, de forma clara e objetiva, pontos importantes sobre esse assunto. Além disso, por sintetizar algumas das principais propostas de investigação das sentenças complexas no quadro teórico funcionalista, seu texto é um bom caminho para aqueles que desejam ter um primeiro contato com essa perspectiva de análise.
POR UM CONTÍNUO DA ORALIDADE PRIMÁRIA E SECUNDÁRIA E A RELAÇÃO DE PODER ENTRE A ESCRITA E A ORALIDADE: resenha crítica de ONG, Walter. A palavra proferida como poder e ação. in. _______. Oralidade e cultura escrita. São Paulo: Papirus, 1998

Francisco Edmar Cialdine Arruda
São vários os temas abordados por Ong em sua obra. Difícil é delimitar apenas um dentre vários, mesmo porque, direta ou indiretamente todos estão intercalados. O livro acaba, assim,se tornando um referencial para os estudos da Oralidade e Escrita, seja para assumir uma posição a favor, contradizê-lo ou reformulá-lo. Assim escolhemos dois temas que achamos de grande importância para os estudos atuais: sua classificação da cultura oral em primária e secundária e ainda a tensão existente na relação da oralidade e escrita. Ambos os temas desenvolvidos principalmente no capítulo 03.
O autor inicia a seção “A palavra proferida como poder e ação” do terceiro capítulo intitulado “Sobre a psicodinâmica da Oralidade” anunciando que fará algumas generalizações sobre a psicodinâmica das culturas orais primárias. As culturas orais primárias (COP) são aquelas comunidades lingüísticas que nunca tiveram contato com qualquer forma de manifestação escrita. Este termo se opõe à cultura oral secundária (COS) que são comunidades com um alto desenvolvimento tecnológico viabilizado pela escrita.
Se retornarmos aos capítulos anteriores, observaremos que o autor defende a quase total inexistência de uma COP strictu sensu hoje. Por outro lado, ele justifica o termo cultura oral secundária porque, mesmo com todo o desenvolvimento, tais culturas orais secundárias preservam, em diferentes níveis, estruturas mentais da Oralidade. De fato, se existem diferentes níveis de COS, como podemos delimitar onde esta termina e uma primária se inicia? Na verdade, poderíamos encaixar as inúmeras comunidades lingüísticas dentro de um contínuo que iria da oralidade típica e totalmente primária à plenamente secundária. Poderíamos exemplificar tal idéia a partir de três comunidades diferentes: a tribo amazônica dos Pirahãs, a comunidade surda e grupos de analfabetos que vivem em grandes metrópoles. Esses grupos, dentre outros que também existem, que não se enquadrariam dentro da cultura oral primária nem da secundária, tais como foram concebidas por Ong.
No que se refere aos Pirahãs, é importante saber que eles são uma tribo com características lingüísticas peculiares: sua língua desafia o conceito de Gramática Universal, não possuem abstração aritmética, isto é, não usam números nem sabem contar e todos os enunciados são feitos no presente, não há tempo verbal para se referir ao passado. Isso poderia justificar eles não possuírem nem escrita nem tradição oral. Tal fato vai ao encontro do que Ong afirma, uma Oralidade totalmente isenta de uma escrita é apenas som sem qualquer representação visual. Mais ainda, por não possuir enunciados no passado, os pirahãs estão lingüisticamente presos ao presente. Todo e qualquer enunciado de uma cultura tipicamente oral é, nas palavras do autor, um modo de ação e não simplesmente uma confirmação do pensamento
Já a comunidade surda, apesar de não possuírem uma língua oral materna, sua língua de sinais é revestida de uma estrutura lingüística equivalente à estrutura dos fonemas. Isso oferece um caráter “oral” às essas línguas. No entanto, no caso dos surdos brasileiros, eles não possuem uma escrita que represente sua “oralidade”.185 O uso do português escrito, apesar de ser uma alternativa se mostra como um recurso de difícil domínio devido às diferenças estruturais entre o português e a LIBRAS – Língua Brasileira de Sinais. Desse modo poderíamos questionar em que tipo de cultura estaria a comunidade surda no que se refere ao modelo proposto por Ong. É fato que os surdos brasileiros não podem ignorar a cultura escrita que há ao seu redor – mesmo não sendo a manifestação escrita de sua própria língua. De qualquer modo, será o português escrito a principal forma de acesso ao conhecimento fora de uma interação face-a-face.
Por fim, no caso dos analfabetos, o baixo nível de escolaridade ou a falta do uso escolar da escrita não influenciarão no domínio dos diversos usos da língua – isto falando em termos de Letramento. Sabemos que um indivíduo, mesmo analfabeto, pode ter e provavelmente terá um certo nível de Letramento adquirido a partir das práticas sociais do uso da língua.
Diante dos exemplos destas comunidades, uma visão continua entre ambos os tipos de Oralidade se mostraria muito mais próxima da realidade. Não há limites plenamente definidos quando se trata da relação fala-escrita.
Outro ponto que nos chamou a atenção nesta seção é a relação de poder entre a Oralidade e a Escrita. Ong, ao citar Malinowski (1923), afirma que para os povos orais (na verdade ele cita povos “primitivos”) a linguagem é mais que uma forma de confirmação do pensamento, é também um modo de ação. Isto pode nos remeter à Teoria dos Atos de Fala de J. L. Austin. De acordo com essa teoria, ao proferirmos uma sentença, mais do que falando, estamos agindo sobre nosso interlocutor e sobre a própria realidade. O exemplo clássico é quando é dito “eu aceito esta mulher como minha esposa” dentro de um contexto de casamento. O locutor não apenas afirma que aceita, mas aceita de fato e torna-a sua esposa, ou seja, a língua passa a configurar como uma atitude independente do nível de oralidade na cultura.
Apesar de tudo que foi colocado, com o desenvolvimento humano, a escrita vai tomando um papel essencial que hoje possui. Vários autores são enfáticos ao concluir que o desenvolvimento do conhecimento se deu em parte por conta da escrita e de seu prestígio social e no modo de pensamento humano. Ong exemplifica com a seguinte situação: imagine que você tem um problema complexo a ser resolvido e, percorrendo um longo raciocínio, você o resolve. Como seria possível retomar todo o percurso posteriormente passo a passo sem uso de um artifício escrito? A transmissão em situações como essa são facilitadas pela interação entre interlocutores, mesmo que um dele seja “virtual”. Isso significa que na ausência de uma cultura escrita a resposta do problema se perderia facilmente por conto do pensamento está apoiado no processo comunicativo.
Tais afirmações podem parecer contraditórias dado o passado oral da língua em detrimento à cultura escrita. Somos essencialmente seres que interagem oralmente com mais freqüência e há mais tempo, se compararmos com o uso da escrita. O próprio Ong no primeiro do mesmo livro ressalta categoricamente que a expressão oral pode existir independente da escrita, mas não o contrário (Ong, 1982, 16) – isto apesar da cultura oral secundária guardar resquícios de uma mentalidade oral como abordamos acima.
Mary Kato, em seu clássico No mundo da escrita (1986), diz que a escrita foi vista por muito tempo com desconfiança devido sua vulnerabilidade a adulterações e sua impessoalidade. Apenas no século II foi que ela começou a receber alguma legitimação. Isso se deu pelo contexto histórico existente que eclodiu com a reforma de Lutero. Ele contestou a autoridade oral e postulou a Bíblia como fonte verdadeira. Ler – e conseqüentemente o texto escrito - passou a ser o mesmo que ter acesso à fonte primária, original.
A partir de então a Oralidade foi relegada cada vez mais a um segundo plano, o que justifica a supervalorização da escrita. Uma forma de vermos os reflexos desta supervalorização é ao julgarmos os valores das variantes orais usando medidas típicas da escrita – o que gera o preconceito lingüístico. Outra grande conseqüência que percebemos, dentro do ambiente escolar, é a quase total inexistência de atividades que busquem desenvolver a expressividade oral dos alunos de língua materna. Pesquisas recentes ressaltam a importância que desenvolver a competência comunicativa dos estudantes através de atividades propostas com base em gêneros orais.
Para concluir, acreditamos que os tópicos expostos a partir da seção da obra de Ong (1982), merecem uma discussão mais aprofundada. Nosso objetivo aqui foi apenas lançar a temática e tecer alguns comentários e comparações preliminares. Vemos que ainda hoje,muito do que se discute em termos de oralidade e escrita teve sua origem em estudos como os aqui desenvolvidos por Ong. Esses estudos têm sido cada vez mais desenvolvidos, inclusive, por conta da Lingüística do hipertexto e dos gêneros eletrônicos, cujos objetos de estudos rompem os paradigmas clássicos da relação Oralidade e Escrita.

ANTUNES, Irandé. Lutar com palavras – coesão e coerência. São Paulo. Parábola Editorial; 2005.





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