Intelectuais e politíca : Revisitando o período Vargas



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Neste mesmo sentido, trazendo suas considerações, sobre o campo cultural francês em fins do século XIX, Bourdieu aponta duas mediações principais entre os produtores culturais e os setores dominantes. Uma é o mercado de bens simbólicos, que no caso brasileiro ainda dava seus primeiros passos. Outra, próxima a colocação de Miceli, é a ligação , baseada em comunhão de estilos de vida e valores, entre certos produtores culturais e certas frações dominantes, e que contribui na orientação do mecenato do Estado. 41
Antonio Candido reforça essa contextualização:
“Em geral, filhos dos grupos dominantes nos vários níveis, ou da classe média pobre e abastada, eles (os intelectuais) recebem na maioria uma vantagem de berço que lhes facilita singularmente a vida e que eles procuram manter, ampliar ou recuperar. Por outro lado, como são objeto de uma certa sacralização, reivindicam pra si critérios especiais de avaliação, que são aceitos tacitamente como uma espécie de pacto
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ideológico”42

Ligada ao capital familiar está a comunhão de experiências entre intelectuais e dirigentes. Assim, o Modernismo permite o encontro entre o Ministro Capanema e Drummond, desde a época em que o primeiro era Secretário do Interior em Minas Gerais. Na realidade, Gustavo Capanema,que na sua formação política envolve-se com os mais diversos intelectuais e artistas mineiros, será o principal responsável pelas afinidades do regime com os integrantes do Movimento Modernista, tendo Drummond, por muitos anos, como elo de ligação com o setor. Segundo indicações de Aline Lacerda, o impulso que o Ministério toma a partir de Capanema, principalmente com a assimilação da intelectualidade, não deixa de carregar a ambigüidade própria da política cultural estadonovista :
“(...) o convívio entre esses intelectuais e Capanema foi marcado por uma relação ambígua. Certas idéias eram apropriadas, mas o objetivo de construção e valorização da nacionalidade empreendida pelo ministério, calcado fundamentalmente no culto ao chefe da nação e na valorização e uso de símbolos de nacionalidade, diferia em muito da idéia que orientava, por exemplo os objetivos modernista (...). No entanto, a amplitude e ambigüidade das idéias do modernismo permitiu a participação de intelectuais ligados a esta vanguarda nas atividades culturais do Estado”.43
Para compreendermos melhor a participação de diversos intelectuais modernistas no Estado Novo vale lembrar o fato que o movimento como um todo estava bastante marcado por uma visão “restauradora do passado”, tanto na política (nacionalismo), quanto na arte (primitivismo). Só que a “visão restauradora” é na realidade, “visões restauradoras”, na medida de suas diversidades políticas, passeando do comunismo ao fascismo.
Nesse sentido, a corrente modernista mais forte dentro do Estado Novo é a Verde-Amarela, com seu discurso ufanista e ligado ao integralismo. A busca da “cultura brasileira”, nessa perspectiva, valoriza a tradição, os símbolos, os mitos e heróis nacionais . Contudo a ânsia comum de “restauração” cria um espaço de atuação para outros setores do Modernismo dentro das instituições governamentais , mesmo possuindo posições diferenciadas dos conservadores. Podemos deduzir dessa miscelânea, a complexidade e a ambigüidade da política cultural no Estado Novo, que foge a qualquer olhar reducionista.
O resultado dessa “política de assimilação” é a formação de uma “socialização diversificada” entre os intelectuais, segundo Pécaut :

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“Revela-se, assim, uma socialização intelectual diversificada, de onde emergia uma “esfera pública” amplamente articulada com circuitos privados de comunicação e com princípios de hierarquização interna, considerando-se a densidade das relações com as outras elites da sociedade(...) O regime sabia não só acolher os intelectuais rebeldes, mas também ao se referir a eles, manter uma linguagem que evitasse rupturas definitivas”44


Se o Estado respeita um certo espaço autônomo de atuação dos intelectuais, inclusive dos “rebeldes”, por outro Aldo, há uma afinidade entre estes, com sua “vocação” para elite dirigente, e o poder. Justificando suas pretensões, os intelectuais apresentam-se como possuidores do saber que permite definir, explicar e organizar o social – posse reconhecida por um amplo setor da sociedade.Como demonstra Michel de Certeau, essa é uma prática adotada pelos eruditos baseada num movimento centrífugo, centralizador :
“Os eruditos mudam o mundo: é esse o postulado dos eruditos. É também, aquilo que eles somente podem repetir, sob mil formas diversas. Cultura de mestres, de professores, de letrados: ela cala “o resto”, porque se quer e se diz a origem de tudo. Uma interpretação teórica está, portanto, ligada ao poder de um grupo e à estrutura da sociedade onde ela conquistou esse lugar.(...) Sem ir em busca das fontes e das causas no passado, acrescentemos somente que uma tal “evidência” postula a transmissibilidade dos “valores” (como se diz) segundo um modo centrífugo. Tudo vem do centro. Tudo parte do alto. Do mesmo modo, a lei que quer que tudo dependa de uma “elite” fixa igualmente para a transmissão da cultura uma via descendente e hierárquica”.45
Nessa visão, se é a elite erudita que detém a “interpretação teórica” da sociedade, então somente os intelectuais brasileiros podem reunir os fragmentos esparsos da cultura popular, daí deduzindo uma cultura brasileira. Leitora de sinais, a intelectualidade possuiria qualidades de direção por ser a única capacitada a perceber a existência de uma nação que ainda não tinha formas de expressão.
Para Miceli, o álibi nacionalista é o elemento que resolve simbolicamente o dilema dos intelectuais que se sentem cooptados pelo regime:
“Pelo que diziam, o fato de serem servidores do Estado lhes concedia melhores condições para a feitura de obras que tomassem o pulso da Nação e cuja validez se embebia dos anseios de expressão da coletividade e não das demandas feitas por qualquer grupo dirigente(...)esses intelectuais cooptados se auto-definem como porta-vozes do conjunto da sociedade(...) Vendo-se a si próprios como responsáveis pela gestão do espólio cultural da nação, se dispõem a assumir o trabalho de conservação, difusão e manipulação dessa herança(...)É nesse contexto, sem dúvida, que tomou corpo a concepção

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de “cultura brasileira” sob cuja chancela, desde então, se constituiu uma rede de instâncias de produção, distribuição e consagração de bens simbólicos, às custas das dotações oficiais”46


A cultura popular, ou o folclore, entra nesse momento de constituição da “cultura brasileira” como força de união entre as diversidades regionais e de classe. Retirada do local onde é elaborada, ocultando assim as relações sociais das quais é produto, a cultura popular é vista como elemento unificador .Ela realiza, uma “dupla redução”: da “pluralidade” da cultura popular à unidade da “arte nacional” e dos processos sociais produtores do objeto ao próprio objeto coisificado e jogado no passado. Essa visão do popular converge com a orientação populista, presente na história de vários países latino-americanos.

À frente de um governo autoritário, que se quer conhecedor e guia das necessidades de uma sociedade amorfa, os intelectuais representam as vontades do povo a serem realizadas pelo Estado. O intelectual torna-se interprete do social , capaz de perceber suas múltiplas manifestações,trazendo-as para o Estado, que irá discipliná-las e coordená-las. Os intelectuais são os intermediários unindo o governo e o povo. Posição que lhes dava legitimidade no trato da problemática nacional, respaldada pelo capital simbólico do campo cultural.


Como observamos, a intelectualidade brasileira tem um papel fundamental na construção do “Estado-Nação” durante o regime de Vargas. Traçando uma tipologia das relações entre o campo intelectual e o campo político, PÉCAUT (l990) aponta três situações: o intelectual ideólogo do Estado; o intelectual que age por conta própria, lutando por uma cultura brasileira, podendo, em ocasiões oportunas, apresentar sugestões ao poder; e o intelectual ativista e engajado nas diversas associações e movimentos que surgem após 1930, muitas em oposição aberta ao regime.
Em cada um desses tipos, encontramos estilos diferentes quando se trata da concepção de ação cultural ou sobre a imagem da unidade nacional. Toda essa diversidade é importante no sentido de não criarmos visões homogêneas e simplistas sobre o campo cultural no período. Dessa forma, a participação no projeto de instituir a Nação brasileira se dá muitas vezes em posições opostas nos campos político e cultural.
Contudo, instaura-se, em geral, uma via de mão dupla entre Estado e intelectualidade. Se o segundo engaja-se numa “ideologia de Estado”, o primeiro reconhece o papel estratégico dos intelectuais, sendo deles o único sinal de opinião pública ouvida pelo regime. Em troca, o Estado espera dos intelectuais o exercício de três papéis: definir as finalidades da ação política; representar a sociedade civil; e incorporar o exemplo de ator social coletivo. A esses três papeis corresponderam também três atributos : definir a fundamentação da unidade social e seu ato transformador ;desvendar a realidade; e formar uma “corporação” para assumir o interesse geral, acima dos interesses específicos.

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Se, como vimos nem todos os intelectuais e artistas participam do regime, e se alguns que assim fazem não tornam-se apologistas do regime, os que realmente assumem a ideologia estadonovista ainda assim não devem ser observados numa visão reducionista. Também esses intelectuais trazem a marca da ambigüidade. De certa forma, abdicando da liberdade de ação tão cara à atuação no campo cultural, vivem sob o fogo cruzado tanto do regime quanto de seus críticos. Essa é a marca dos intelectuais conservadores, a “posição contraditória de dupla exclusão”, segundo Bordieu: sempre passíveis de serem rejeitados pelos dominantes, como demasiado “intelectuais”, e pelos próprios intelectuais, por estarem submetidos ao poder instituído.47


De qualquer modo, conservadores ou não, um número significativo de intelectuais e artistas participa maciçamente das ações governamentais na área cultural. São eles os agentes que implementam as ações educacionais e propagandísticas do regime: as duas faces mais visíveis de sua política cultural.

5. Educação e Propaganda: estratégias culturais estadonovistas


Como vimos, o vínculo entre pensamento e ação política leva à construção de instituições de promoção cultural e de propaganda, locais de atuação da intelectualidade. Se o Estado aglutina as forças que buscam a integração das diferenças regionais, são estas instituições que possuem uma posição estratégica nesse sentido. São elas que funcionam como peças essenciais na construção do vínculo entre os diversos setores que procuram o Estado Novo,e vice-versa. Dessa forma, a certas necessidades da população.


Assim, o DIP não é só responsável pela propaganda e pela censura. Ele deve cumprir as funções de orientar e edificar a população em torno de um sentimento comum, nacional. Daí sua preocupação em intervir nos meios de comunicação de massa (imprensa escrita, rádio e cinema) e implementar uma ação pedagógica. Aline Lacerda aponta a visão ideológica que orienta a utilização dos meios de comunicação pelo DIP:
“O emprego desses novos meios de comunicação de massa pelo governo vem ao encontro da própria concepção de massa dos ideólogos do regime, qual seja, a de unidade amorfa, incapaz de racionalização, e conseqüentemente vulnerável a ser conduzida por outros apelos como a emoção, a intuição etc. Daí o destaque atribuído às imagens na construção das representações míticas em torno do chefe do governo e do próprio regime”48

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A relação entre propaganda política e educação durante o Estado Novo é um local privilegiado para observarmos os vínculos entre intelectuais e Estado. A política educativa e cultural atua em duas frentes. Uma, através do Ministério da Educação, que preocupa-se com a cultura erudita e a educação formal e reúne intelectuais ligados à vanguarda modernista (por ex. Carlos Drummond , chefe de gabinete, Mário de Andrade, Portinari); outra , através do DIP, está orientada para a cultura popular , via meios de comunicação de massa.


Os intelectuais ligados à segunda estratégia, apesar de oriundos do Modernismo, identificam-se com aquela vertente denominada por Prado (1983) de “falsa vanguarda”, por seu ideário fascista e autoritário: Cassiano Ricardo, Menotti Del Picchia etc. Intelectuais cujo pensamento centralista irá impor um rígido controle sobre os meios de comunicação de massa.
Um exemplo de educação pelos meios de comunicação é a utilização da impressa escrita pelo Estado Novo para repassar determinada versão da história do Brasil. Ângela de Castro Gomes mostra como o jornal A Manhã, dirigido por Cassiano Ricardo e a serviço de Getúlio, e a revista Cultura e Política, editada pelo DIP, através de seus suplementos culturais, transformam a história do Brasil em “objeto de políticas públicas na área da cultura49É justamente essa “construção” o que une as duas publicações:
“As duas partes do texto lidam, portanto, com materiais cujo teor é distinto em termos de possibilidades analíticas, razão pela qual sua articulação se faz por referência à montagem de um passado comum ao Estado nacional, passado este que devia ser o produto de uma longa tradição e precisava ser o objeto de uma política de divulgação de largo espectro (...)Perpassando as duas partes estão questões como a das relações dos intelectuais com o Estado(...)”50.
Outra área privilegiada é a do cinema. A criação do Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) aponta o papel estratégico que a “sétima arte” tem nas pretensões educativas do regime. O Instituto não se resume a um espaço burocrático e, como demonstra a pesquisa de SIMIS51tem forte atuação no setor. Até 1942, o INCE realiza projeções em mais de mil escolas e institutos culturais, organiza uma filmoteca, produz mais de duzentos filmes, entre documentários educativos e filmes para um público mais abrangente, como obras de famosos literatos brasileiros.O principal cineasta ligado ao INCE é Humberto Mauro, um dos criadores de uma linguagem cinematográfica brasileira.
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Ao lado da preocupação educativa, o cinema é usado sistematicamente como veículo de propaganda do regime, levando imagens oficiais para todo o país. Antes das exibições dos filmes passa a ser exibido o Cinejornal Brasileiro.


Através dos cinejornais, o DIP procura divulgar uma imagem adequada aos objetivos do Estado Novo. Isso ocorre de forma clara com imagens de Getúlio percorrendo o país e inaugurando obras. Ou através de recursos mais sutis, como a utilização da bandeira brasileira na abertura dos cinejornais. A idéia remete, sem dúvida, ao sentimento nacionalista, com o qual o cinema deve contribuir. Com um território extenso e sem comunicação entre si, o cinema surge como elemento de ligação do país, contribuindo para a formação do “homem brasileiro”.
Contudo é a ação do DIP na radiodifusão a mais elucidativa da intervenção estatal nos meios de comunicação de massa.O Estado como instrutor mais adequado da sociedade se revela na sua ação no setor radiofônico. Segundo Velloso52,seu projeto tinha como objetivos fundamentais a “homogeneidade cultural” e a “uniformização da língua e da dicção”. A rígida fiscalização sobre o setor é uma forma de evitar que a libertação de expressão desvirtue a ação educativa do governo. Para o regime, numa sociedade imatura que ainda não consegue discernir o bom do ruim, faz-se necessário, conquistar a opinião pública, esvaziando outros possíveis canais de informação. E é a educação popular o principal meio para alcançar esta homogeneidade cultural. Naquele momento o rádio,principal meio de comunicação, é o instrumento maior dessa política de educação massificada.

6. Estado Novo e cultura

Como podemos concluir, a construção institucional na cultura não foi, simplesmente, uma tentativa de controlar a produção cultural por parte do Estado. Diversos vetores atuaram, motivando políticas públicas no setor: o incentivo de uma nova imagem do homem brasileiro, mais de acordo com as necessidades do capital; implantação de práticas corporativistas no setor intelectual e artístico, a exemplo do que já ocorria no trato com o operariado; divulgação de um projeto nacionalista, em contraposição à fragmentação política, econômica, social e cultural vigente na República Velha. Ou seja, a pretensão era bem maior do que o mero controle ou censura da cultura. Nesse sentido, o regime de Vargas foi um período privilegiado de aproximação entre o campo político e o campo cultural.

Permeando essa aproximação estava a “Mitologia Verde-Amarela, em sua versão estadonovista de “construir a nação”, versão ampla e ambígua, propiciando interpretações a


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mais diferentes. Na realidade, essa “mitologia” colocou diversos intelectuais e artistas interessados em defender a “cultura nacional” à disposição do Estado. Por sua vez, eles também souberam aproveitar os espaços estatais para implementar seus projetos, a partir das leituras que faziam da “brasilidade” e do que seria melhor para o país. Leituras que eram, como falamos, as mais diferentes, desde a informada pelo integralismo, como a de Cassiano Ricardo, à comunista de Drummond e Portinari, passando pela democrata, como a de Mário de Andrade.

Além do discurso nacionalista, elevado à política de Estado, naquele momento, atraindo a intelectualidade para o governo, existiam as redes de ligação com o poder, derivadas do capital familiar possuído por intelectuais e artistas. Em um mercado de bens simbólicos pouco desenvolvido, os produtores culturais tinham que fazer valer essa intimidade com os homens públicos para conseguir sinecuras e patrocínio e continuar produzindo.
É necessário, contudo, observar a ação cultural estadonovista no duplo movimento de inviabilizar aquela produção que denigre a nação. E incentivando somente a valorativa. A busca de uma imagem unificada do país, portanto de uma cultura hegemônica, em detrimento de outras, tidas como prejudiciais ao poder, é uma forma de garantir a manutenção do regime. O que implica que setores da intelectualidade com visões contrárias ao regime, os confrontivos, não só ficaram marginalizados do circuito cultural criado pelo governo, como ainda foram perseguidos , presos e torturados, além de perderem seus empregos e terem suas obras censuradas.
Enfim, o Estado ditatorial de Getúlio Vargas ao mesmo tempo reprime, censura e incentiva a produção cultural. Ou pelo menos determinada produção, ela também autoritária, na medida que se apropria do monopólio da memória nacional. Nesse duplo movimento reside,a complexidade da presença de qualquer Estado autoritário na cultura. Não é exclusiva do Estado Novo.

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