Incorporações de performances em projetos de arte



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INCORPORAÇÕES DE PERFORMANCES EM PROJETOS DE ARTE 1

Yiftah Peled2
Resumo
Esse artigo se propõe a identificar e analisar quatro tendências de incorporações de performance e sua relação com projetos artísticos. As incorporações são analisadas a partir da visão ampliada de performance desenvolvida por Richard Schechner cujo olhar sobre os fenômenos variados da vida social foi percebido através das lentes do sociólogo Ervin Goffman. Os deslocamentos de performance são pensados numa correlação com o contexto Duchampiano de deslocamento do ready made que embasa o conceito de ready made performático.

Palavras chaves: performance, incorporação, ready made.

Introdução


O termo Ready Made Performático (RMP) refere-se a uma unidade performática inserida e incorporada em outra instância de performance e pode ser definido como a inclusão de um feixe de comportamentos performáticos em outro fenômeno performático. Esse deslocamento muda o contexto do fenômeno, preservando, entretanto, a característica performática da ação deslocada. O RMP é relacionado à performance3 e ao estudo das suas fronteiras.

O RMP aparece como a junção do conceito do artista plástico Marcel Duchamp (1887-1968) sobre o ready made – objeto pronto deslocado para o âmbito da arte – com a teoria da performance, de Richard Schechner, e com os estudos de Ervin Goffman que estudou a manifestação dos fenômenos da performance no cotidiano usando a metáfora teatral.

Neste artigo, o RMP é considerado um fenômeno específico passível de ser localizado e estudado. A tentativa é descobrir como tal fenômeno se situa na arte contemporânea no contexto atual e explorar como o RMP envolve situações que problematizam as fronteiras entre as manifestações performáticas.
A incorporação na arte

A incorporação4 de comportamentos performáticos não é uma prática nova no campo artístico; ela pode ser encontrada tanto na arte moderna, como em trabalhos de vários artistas contemporâneos. O uso do RMP em projetos de arte contemporânea tem características diferenciadas, que se relacionam com poéticas específicas. Existe uma situação de deslocamento de pessoas para um espaço institucional artístico cuja ação performática aproxima-se do aspecto teatral pelo fato de apresentar-se ao vivo. Outros deslocamentos acontecem através de registros fotográficos, de vídeo ou filme; esse tipo de deslocamento possibilita transferir comportamentos registrados para um espaço da arte. Outros artistas simplesmente atuam no espaço público, também ao vivo, porém fazem uma única experiência performática. Nessas operações, existem possibilidades diferenciadas no uso do RMP. Com o intuito de demonstrar a pluralidade das incorporações, apresentam-se, de forma resumida, algumas referências que abordam o uso do RMP em instâncias de performances artísticas.

Como primeira e importante referência moderna brasileira de performance, destaca-se a de Flávio de Carvalho (1889-1973), com um projeto de intervenção por ele denominado Experiência nº 2, realizado em uma rua de São Paulo, em 7 de junho de 1931, no qual Carvalho “resolve testar o limite de tolerância de uma massa religiosa” Osório (2000, p.9). Carvalho vestiu-se de uma maneira provocativa para a sua época e caminhou no sentido contrário à procissão, incitando verbalmente os religiosos, o que resultou em uma reação violenta que quase terminou em linchamento. Osório ressalta que Carvalho não vinculou sua ação à arte ou à performance – esse termo nem existia na época – entretanto, ela pode ser tratada artisticamente como performance e relacionada com as ações Seratas (1910), do futurismo italiano, que visavam uma reação violenta por parte dos espectadores, incorporando as reações como parte do espírito anárquico moderno de luta social. Além de realizar seu projeto, Carvalho (1931) publicou e ilustrou seu próprio onde faz um relato sobre sua experiência, criando, assim, um outro meio de divulgá-la. A ação de Carvalho (1931, p.8) nasce de sua observação dos comportamentos performáticos religiosos. Percebe-se como o artista estava preocupado em destacar os comportamentos sociais, incorporando-os no seu discurso. Sua obra estimula o desequilíbrio dos fenômenos da performance do cotidiano.

Outra experiência importante de incorporação é do artista carioca Hélio Oiticica (1937-1980). Essa incorporação desenvolve-se nos espaços do cotidiano como também em forma de deslocamento para dentro de um espaço institucional da arte, como aponta Sztulmann (1997 p. 34 tradução do autor): “grande expoente da vanguarda brasileira dos anos sessenta e setenta compartilhou, junto com a sua geração, da idéia de que a mudança cultural era necessária para que ocorresse uma mudança social”.

Osório (2001b) sugere uma relação interessante ente Oiticica e Duchamp:
(...) a transformação da noção de arte (com suas categorias fixas: artista, obra, exibição e permanência da obra, espectador) que, em alguma medida, foi inaugurada por Marcel Duchamp, tem aí um novo movimento, um novo lance. Os resultados desse novo movimento ainda não estão definidos e, tampouco, o seu modo de absorção das regras legadas pelo grande jogo da arte. O que de fato é irrecusável é que há uma tradição de arte por trás dessa obra, e que de alguma maneira essa tradição não dá conta da compreensão dessas proposições.5

Percebe-se o legado de Duchamp em Oiticica, o qual, ao incorporar um amigo, Nildo da Mangueira, no seu trabalho, transformou-o em Ready Made Performático. Foi o primeiro tipo de uso do parangolé6 que se deu no espaço do cotidiano. “Eu incorporo a revolta” foi a frase que Oiticica escolheu para destacar as fotos de Nildo, usando o parangolé.

A intenção no uso do parangolé ficou mais clara para Oiticica (1986, p.67) quando ele fundou sua Arte Ambiental: “a participação do espectador é também aqui característica em relação ao que hoje existe na arte em geral: é uma “participação ambiental por excelência”. Através do uso do parangolé ou do “programa ambiental”, Oiticica (1986, p.81) proporcionou um espaço para a criatividade do espectador; uma vez manifesta essa criatividade, torna-se uma performance. Antônio Cícero (2001, p.54) ressalta que a pessoa que usa o parangolé acorda para seu potencial performático: o parangolé, em si, constitui apenas um fecho de círculo, ou melhor, na bela expressão de Haroldo de Campos, um ponto de confluência em que o dançarino admira a própria dança.

Entretanto, o uso do parangolé em Nildo é potencializado de outra forma. Esse uso é uma incorporação de outra performance específica – a do samba. Oiticica (1986, p.73) escreveu sobre essa dança: “a derrubada de preconceitos sociais, das barreiras de grupos, classes etc, seria inevitável e essencial para a realização dessa experiência vital”. Com a frase escrita no parangolé, Oiticica fez a ligação entre a tradição da cultura do negro e do samba como um aspecto de resistência cultural.

Essa tensão social que o artista vivenciou tornou-se visível durante a incorporação de um RMP numa ação que aconteceu após a morte de Oiticica. Alguns membros da escola de samba Vai-Vai foram convidados pelo curador da 22ª Bienal de São Paulo, Nelson Aguilar, para participar da abertura da mostra, desfilando com os parangolés em uso dançante. Os participantes subiram a rampa do prédio da Bienal, mas foram barrados pelo curador holandês, Wim Beeren, ao tentarem entrar na sala do acervo do pintor moderno Kasimir Malevich.

A atitude do curador marcou as formas de tensão social que os Ready Made Performáticos estimularam ao manifestar um tipo de comportamento diferente daquele comumente aceito dentro de uma instituição artística museológica. Isso ficou ainda mais evidente por se tratar de uma coleção de obras de valor, cujo local de exposição estava extremamente vigiado. Foi nesse espaço museológico, sob códigos de performance prescrita, que surgiu o embate, registrado pela imprensa ao fotografar o curador com um gesto performático que expressou as fronteiras institucionais.

Uma outra incorporação, mais recente, foi realizada pelo curador César Oiticica, em 2000. Ele vestiu, com os parangolés, as prostitutas que trabalham nas redondezas do Centro Cultural Hélio Oiticica, no centro do Rio de Janeiro. Essa performance, igualmente, incorporou um grupo excluído, através da ativação do parangolé. Essas duas ações se destacam como formas de performance (a do samba e das prostitutas), incorporadas dentro de outra condição artística (o parangolé). A característica do parangolé permite um habitat para outros tipos de performance.

A artista contemporânea de performance Marina Abramovic (1946-) trabalha na mesma direção que Oiticica, mas a provocação do público foi transferida para dentro do espaço institucional. Abramovic apresentou no Studio Morra, em Nápoles, na Itália, a performance Ritmo, que começava com um texto sobre a parede: “há 72 objetos na mesa que podem ser utilizados sobre mim como desejar. Eu sou um objeto” (ABRAMOVIC apud WARR; JONES, 2002, p.125). Na mesa, havia diferentes objetos: revólver, serra, pente, chicote, batom, garrafa, perfume, tinta, mel, rosa, uvas, faca, fósforos, lâminas de barbear. Até o final da performance, sua roupa foi retirada com as facas, ela foi cortada, pintada, limpa, coroada com uma coroa de espinhos e, num determinado momento, o revólver carregado foi apontado para sua cabeça. Depois de 6 horas, sua performance foi interrompida por espectadores preocupados (Warr; Jones, 2002). Nessa performance, Abramovic incorporou ou liberou aspectos comportamentais que remetem à manipulação do corpo feminino como objeto passivo. Ela prontificou seu corpo como objeto, tornando os comportamentos (imprevisíveis) efetuados no espaço da arte como parte do trabalho. O espectador tornou-se um elemento ativo que revelava alguns tipos de comportamentos sociais. Entretanto, nessa performance, não houve deslocamento de um feixe de comportamentos totalmente previsíveis.



Artur Barrio (1945-), com suas intervenções no espaço público - Situação (1970), provocou uma reação no Rio de Janeiro, relacionada ao contexto histórico específico da ditadura militar. No projeto, que consistia em espalhar sacos ensangüentados em praças públicas, o artista buscava a incorporação dos comportamentos do público, através da esperada reação perante algo que remetia à idéia de corpos dilacerados. Nessa forma, Barrio incluiu comportamentos sociais na sua ação performática e trouxe para o espaço público o aspecto velado da opressão militar.

A provocação nas ruas, visando à reação do público, foi também explorada dentro da discussão do feminismo, do debate do racismo e dos direitos sobre práticas homossexuais, além do contexto político. Esses são temas de muitas ações performáticas artísticas dos anos 70, que contavam com a condição de imprevisibilidade. Atualmente, existem experiências cujo comportamento é previsível, aproximando-as mais do aspecto teatral. É mais comum ocorrerem deslocamentos de um feixe de comportamentos para dentro de espaços observados pela perspectiva da arte. Percebem-se tais deslocamentos nos trabalhos de Alexander Gerdel, Jens Haaning, Valter Riedweg e Maurício Dias, Santiago Sierra e Orlan, entre outros.



Alexander Gerdel (1967-), artista venezuelano, instalou uma oficina com dois técnicos dentro do Museu de Arte de Caracas, em 1997. A ação consistia em convidar os espectadores a trazerem seus eletrodomésticos danificados para serem consertados. O artista deslocou os objetos ready mades para dentro do museu e, após o conserto, mandava esses objetos de volta à circulação na sua vida utilitária. Com essa ação, o artista inverteu a ação que consagrou o ready made de Duchamp como objeto museológico. Gerdel criava, assim, uma oscilação entre o momento do objeto ser visto como arte “sem função” e o momento da sua volta como objeto utilitário. O RMP, na forma de técnicos, continuou a desempenhar sua performance social dentro do espaço de arte, o museu.

O artista dinamarquês Jens Haaning (1965-) realizou um projeto, em 1996, na galeria Vleeshal, em Middelburg, Holanda, que consistia no deslocamento de uma fábrica inteira de tecidos - Maras Confectie - e seus 12 trabalhadores, imigrantes turcos, para dentro de um espaço de arte. Essa incorporação foi denominada pelo artista de “performance em campo ampliado” (Haaning apud Larsen, 2000, p.244). A relação do deslocamento de um fenômeno como unidade pronta, com a interferência mínima do artista, é por ele analisada:


No trabalho em Middelburg, eu desloquei uma fábrica para dentro do museu. Eu tinha originalmente a intenção de impor um conceito de design para a direção da fábrica. Porém, rapidamente, rejeitei essa idéia e falei para os trabalhadores que eles deviam colocar as máquinas (no museu) onde fazia sentido para eles. Isso funcionou muito bem. Num momento crítico, simplesmente percebi que ‘abocanhei mais do que poderia mastigar’. Por que que eu mesmo deveria organizar um fábrica de roupas turca? (Haaning; Gianni, 2001, p.124, tradução do autor).
O deslocamento de um funcionamento da fábrica para um espaço de arte permitiu ao público conhecer o dia-a-dia do trabalho dos imigrantes, um grupo marginalizado na sociedade holandesa. Hoffman e Jones (2005, p.21) classificam o trabalho de Haaning como uma “provocação do cotidiano”. A operação é descrita por Larsen (2000, p. 246, tradução nossa) da seguinte forma: “a fruição do trabalho dependia da interferência do observador numa situação ao vivo, um ready made que não era considerado arte, onde um grupo de estrangeiros se dedicava ao seu trabalho”.

O uso do conceito de Ready Made Performático é importante como referência associada a um novo contexto em relação ao deslocamento de um grupo de pessoas da vida social não-artística para um contexto da arte. Encontra-se, no trabalho de Haaning, a possibilidade de encontro com uma fatia da sociedade relativamente marginalizada. Como o próprio Haaning ressalta: ”eu ofereço molduras de trabalho que outras pessoas podem usar para examinar suas formas de ver o mundo” (Haaning; Gianni, 2001, p.124, tradução do autor).

A característica de se tornar um tipo de “lente ampliadora”, ao escolher um grupo excluído socialmente, repete-se em outros trabalhos, como no caso da obra dos artistas Valter Riedweg, suíço, e Maurício Dias, brasileiro. A dupla tem vários projetos de incorporação. Num dos projetos apresentados na 24ª Bienal de Arte de São Paulo, eles juntaram, numa mesma sala, porteiros de prédios da capital paulista. Os porteiros eram imigrantes nordestinos com nomes comuns: Francisco, Severino e Raimundo. Numa determinada hora, todos os porteiros se encontraram na sala e repetiram suas ações cotidianas de trabalho. Esses encontros foram registrados como um vídeo-instalação. Os artistas declararam que queriam focar a vida dos porteiros, mostrando aspectos “das perversidades arquitetônicas e sociais que os atingem”.

As formas de interferência do artista podem ser radicalizadas, problematizando a relação do uso do grupo deslocado. Essa problematização está presente na obra de Santiago Sierra (1966-), artista espanhol, que vive no México desde 1996 e que usa o RMP em vários projetos. Um desses projetos foi a incorporação de seis desempregados cubanos pobres para dentro de um espaço de arte. Seu projeto foi realizado em Havana, em 1999, e se tornou polêmico por tensionar a relação vítima-usuário. Como na condição social de desempregados, os seis homens permaneceram imobilizados e inativos. Entretanto, sua fragilidade foi extremada e tensionada, pois Sierra colocou-os em pé, um ao lado do outro, e desenhou uma tatuagem, uma linha de 2.5 metros que marcou, de forma definitiva, suas costas.

Os participantes ficaram imóveis, durante meia hora, com a linha horizontal azul cravada no seu corpo, passando sobre costas e braços. A pele foi marcada pelas fronteiras da pobreza, uma linha que risca e conecta os destinos de um grupo que está submetido a um determinado condicionamento social. As fotos da performance lembram uma batida policial e parece mostrar um trauma marcado. Medina (2000, p. 145) descreve que “suas costas se tornaram uma página em branco onde se escreveu a evidência de sua rendição”. A condição de vítima tornou-se consciente: “então, como seus ancestrais, você vem aqui para marcar a pele dos negros”. Essa foi a reação de um dos tatuados, que recebeu 30 dólares para efetuar a performance. Medina (2000) ressalta ainda que, como em uma execução pública, nem os espectadores fizeram algo para interromper a ação; o trabalho de Sierra penetrou na pele do espectador, desafiando a sua noção de moralidade e do papel da arte.

Em outro projeto, Sierra repetiu o mesmo ato e tatuou as costas de prostitutas viciadas em heroína, pagando a cada uma delas o preço de uma injeção da droga. Para ampliar a compreensão das ações de Sierra, é interessante apontar Schechner (2004, p.9) que, ao referir-se à performance, destaca seu caráter sócio-cultural: “a alternativa é expandir a nossa visão do que é a performance e estudá-la, não só como arte, mas como um meio de entender processos históricos sociais e culturais”.

No contexto do ato cirúrgico médico, aponta-se o trabalho radical de performance da artista francesa Orlan, que transmite por satélite, ao vivo, as cirurgias plásticas a que se submete. As operações são transformações contínuas do seu próprio rosto. Desde 1990, ela já fez nove operações, todas performáticas. Os Ready Made Performáticos, no trabalho de Orlan são os cirurgiões que aparecem em ação durante o ato médico. A sua sétima operação foi transmitida ao vivo da galeria Sandra Gering, em Nova York, para quinze centros culturais do mundo. Durante a transmissão, os espectadores podiam fazer perguntas e receber respostas durante a cirurgia (Warr; Jones, 2002). Em Orlan, o espaço de operação hospitalar é transformado e se torna um outro tipo de palco, com cortinas coloridas, fantasias criadas por designers e tradutores para outras línguas, inclusive a de sinais, para os surdos:
Orlan transformou o teatro operatório em seu estúdio. Sua operação ofereceu material para a produção de filmes, vídeos e objetos mostrados posteriormente. A operação foi performada por uma médica cirurgiã feminista, Dra. Marjore Cramer, que colocou uma inserção de prótese acima dos olhos, bochechas e queixo. A artista estava consciente, mas sob anestesia local. (Warr; Jones, 2002, p.185).
O trabalho de Orlan coloca o corpo no centro da ação manipulativa e mostra para o espectador como os instrumentos da sociedade contemporânea podem transformá-lo, superando seu destino biológico (DEITCH, 1992). É como se o nosso “estojo de identidade” - usando a expressão de Goffman (2003, p. 28) – seja exposto durante a sua construção. O uso do RMP parece uma lente ampliadora sobre a condição social da mulher. Seu corpo, como a própria Orlan (1998, p.318) ressalta, torna-se: “lugar de um debate público” (apud Faber, 2004 p. 108).

Orlan expõe a fragilidade da construção cultural como estrutura que submete o corpo aos padrões culturais, enfatizando, de forma radicalizada, o que Roland Barthes (apud Wallis, 1992, p.5) já trouxe à tona quando afirmou que “formações são também deformações”.

O artigo de Alyda Faber (2004) – Saint Orlan: ritual como espetáculo violento e crítica cultural – já no título, aponta o sentido do uso do RMP como uma forma de crítica cultural. No trabalho de Orlan, essa crítica acontece através da incorporação das equipes de cirurgiões. Faber (2004, p.108, tradução do autor) afirma que as cirurgias de Orlan misturam submissão com publicidade social do corpo feminino e atuam como uma forma de resistência a uma imposição:
O uso de uma cirurgia cosmética como um meio de expressão artística amplifica a pressão social sobre a mulher que se conforma com padrões patriarcais de beleza. Na verdade, seu trabalho expõe a violência desses padrões pelo fato de que seu projeto de ‘reencarnação’ contém essas práticas em excesso.

Susan Bordo (1993, p.245) argumenta que esse desejo de reformar o corpo é: “uma indústria e uma ideologia enraizada por fantasias de reorganizar, transformar e corrigir ideologias de melhoramento ilimitado e mudança, desafiando a historicidade, mortalidade e, realmente, de fato, a materialidade do corpo”. O trabalho de Orlan faz aparecer, de forma radicalizada, as tensões que envolvem uma performance social e a forma que essa performance modela o corpo. O Ready Made Performático de Orlan mantém a ação de operar, mas insere nela um contexto da arte.

A prática de incorporação também não é novidade no âmbito teatral (Carreira, 2002). O uso de músicos, de cantores e de malabaristas talvez seja o ato mais comum de incorporação de performers no teatro e, normalmente, essas inserções estão dentro de um contexto considerado próximo ao artístico. A partir dos fenômenos da vanguarda moderna, verificou-se que a performance de grupos de pessoas no palco era ligada também à performance do cotidiano da sua vida social. Localizou-se o seu uso na vanguarda moderna teatral do diretor russo Vsevolod Meyerhold (1874-1940), que incorporou soldados nas peças Terra em Revolta (1923) e A Floresta (1924). Também se percebe o uso do RMP na arte dos anos 60, como no caso de Tadeusz Kantor que, em seu teatro do impossível, realizou o happening Cassino (1964), incorporando um grupo de hippies e jogadores de roleta nesse trabalho. Mais recentemente, o Teatro da Vertigem, de São Paulo, incorporou um casal pornô na sua peça Apocalipse, 1,11, objeto de estudo de Peled (2005).

Os diferentes usos de RMP apontados mostram como os artistas destacam e tensionam a nossa percepção sobre a performance social, além de chamar à consciência a maneira mediante a qual os elementos performáticos permeiam os meios sociais. Fenômenos teatrais, a partir dos anos 60, também se aproximam das ações de incorporação, desmantelando categorias rígidas.


Tendências de incorporações

A partir das ações destacadas acima, é possível identificar diferentes aspectos nas incorporações performáticas. O primeiro aspecto é a incorporação de espectadores que, uma vez provocados a reagir, tornam-se performers e, através da sua reação, executam um tipo de performance que, muitas vezes, não tem unidade nas ações performadas pelo grupo escolhido pelo artista, como no caso de Ritmo, de Marina Abramovic. Essa descrição relaciona-se com o efeito do Teatro Ambiental7 de Schechner(1994) que incorpora comportamentos do espectador, despertando, assim, o seu potencial performático.



Outro aspecto a ressaltar é a incorporação de um grupo que tem uma unidade social. No espaço artístico onde esse grupo foi incorporado, seus componentes não repetem os comportamentos do cotidiano, mas se submetem a uma situação proposta pelo artista. Eles são contratados para esse tipo de trabalho, que exige submissão a uma condição difícil, e acabam atuando como “esculturas vivas”, como no caso do trabalho de Santiago Sierra com as prostitutas e com os desempregados.

O terceiro aspecto é a incorporação de um grupo socialmente definido que repete seu comportamento performático original no contexto da arte, como no caso do trabalho de Jens Haaning, Maras Confectie.



Por fim, aponta-se a incorporação de um grupo que repete as ações performáticas do seu contexto original no contexto de outra performance, onde acontece uma interação programada entre os performers. Esse formato de interação é o mais próximo do teatral: nele se percebe um roteiro determinado para cada tipo de troca entre os performers.

Através das incorporações mencionadas percebe-se como, conscientemente, os artistas promovem um encontro entre as tendências de performance dentro de um contexto artístico, criando situações que tencionam a relação com a performance incorporada. Mais de uma tendência de incorporação pode aparecer na mesma obra, tornando-a mais complexa. O uso da incorporação permite tencionar os padrões de comportamento e os papéis sociais, além de criar uma área de instabilidade critica que nos obriga a repensar e a redefinir a nossa própria performance no nosso contexto social.


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1 Artigo baseado na dissertação de mestrado Ready Made Performático: incorporação de unidades de performance no contexto de performance teatral, atravessado por forças e tensões sociais, defendida em dezembro de 2005, na Pós-Graduação em Teatro da Universidade Estadual de Santa Catarina / UDESC orientada pelo Dr. Antonio Carlos Vargas Sant’Anna.


2 Mestre em Teatro e artista plástico. Contato: c2yp@udesc.br


3 A tradução para a palavra de origem inglesa performance é desempenho. Porém, o verbo desempenhar traduz somente o aspecto da execução de qualquer ação. Aqui optou-se por manter a palavra em inglês e o seu sentido mais amplo do termo original que Goffman (1975) apresenta quando define performance como toda atividade utilizada por um participante para influenciar, de algum modo, outros participantes.

4 Ressalta-se o sentido do uso do conceito de incorporação, apresentado na tese de doutorado de Melin (2003): agenciamentos do corpo no espaço relacional onde se aponta a questão da presença do corpo em contextos de uso performático.


5 Disponível em:

Acesso em: 4 set. 2005.




6 Parangolé: nomeação dada por Hélio Oiticica para projetos participativos.

7 Schechner (1994) apresenta seis axiomas para o Teatro Ambiental e deixa as bases teóricas para se pensar um teatro diferente do teatro convencional. O primeiro deles é que o evento teatral é o lugar de um jogo de “trans-acões” relacionadas. O segundo afirma que todo espaço é usado para a performance. A seguir, afirma que o evento teatral pode acontecer na totalidade do espaço transformado ou num lugar “achado”. O quarto axioma afirma que o foco (do espectador) é flexível e variável e, depois, que todos os elementos de produção falam sua própria língua. O último axioma ressalta que o texto não precisa ser nem o ponto de início, nem o objetivo da produção. Pode-se inclusive prescindir do texto verbal.







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