Freitas, Rita de Cássia Santos – uff



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Freitas, Rita de Cássia Santos – UFF

mães em movimento – IMAGENS E PRÁTICAS


Valha-me Nossa Senhora,/Mãe de Deus de Nazaré!/A vaca mansa dá leite,/A braba dá quando quer./A mansa dá sossegada,/A braba levanta o pé./Já fui barco, fui navio,/Mas hoje sou escaler./Já fui menino, fui homem,/Só me falta ser mulher./Valha-me Nossa Senhora,/Mãe de Deus de Nazaré.

(Ariano Suassuna – O Auto da Compadecida)

São várias as representações sociais que se referem à figura materna. Exemplar nesse sentido são esses versinhos (que sua mãe cantava para ele dormir) utilizados por João Grilo para invocar a presença de Nossa Senhora com o intuito de interceder por ele e por seus outros companheiros. Na hora de seus julgamentos, na presença de Cristo e do diabo, ele invoca por Maria, “trunfo maior que qualquer santo”, para implorar a misericórdia divina1. Ele invoca alguém que estaria "mais perto de nós”, alguém que é “gente mesmo”, só que gente muito boa. A Virgem Mãe é a imagem da misericórdia. Feita também de carne e osso, pode melhor entender os problemas das pessoas comuns. E sendo mãe age também pelo coração, não representando apenas a Lei, a Razão; por isso, João Grilo a chama, uma vez que esse filho de chocadeira (o diabo é tão ruim que não tem mãe) quer levar a gente para o inferno. Eu só podia me pegar com a Senhora mesmo.

E é ela mesma, a “compadecida”, que vem interceder pelos “pecadores”, por todos os pecadores, pois tem compaixão por estes. Maria é humana, talvez por isso seja mais fácil para ela entender as dores e os medos dessa população, e por ela se compadecer. Porém, o que mais a aproximaria dessas pessoas é sua condição de mãe; afinal, a mãe sempre perdoa os filhos. Como mãe de Cristo, ela se torna, por extensão, mãe de todos, responsável pelo perdão universal. Apesar de ser mulher (e de uma mulher ser a culpada pelo pecado original), a sua maternidade a santifica e, por extensão, a todas as mulheres que são mães. É a maternidade que salva as mulheres do pecado original. Do amor de mãe não se questiona. Nem de sua autoridade: o próprio Manoel diz que discordar da minha mãe é que não vou. À resposta do “encourado” de que isso desmoraliza tudo (um homem ser governado por uma mulher2); é o cangaceiro Severino que responde: você só fala assim porque nunca teve mãe. Talvez seja isso que explique toda maldade e falta de humor do demônio. Ele personifica algo que não podemos conceber: alguém que não tem mãe. Não é à toa que “João Grilo” na hora do sufoco recorre à misericórdia de Nossa Senhora. Como já havíamos aprendido com Gilberto Freyre, a nossa relação com os santos sempre foi marcada por uma grande familiaridade. E o que seria de mais familiar que uma mãe? Afinal, aceita-se muita coisa, desde que não se coloque a mãe no meio; Chico Buarque mesmo já cantava mas se põe a mãe no meio, dou pernada a três por quatro e nem me despenteio. E existe xingamento pior do que ser o “filho da puta”? A mãe não deixa de socorrer um filho. Prova desse amor incontestável é que, efetivamente, a Compadecida intercede junto a Cristo, salvando a todos e dando mais uma chance para o nosso herói. A imagem de Maria é efetivamente um dos modelos da iconografia feminina. A mística medieval, segundo Dalarun (in Perrot e Duby, 1991, vol 2), levantou vôo junto à figura de Maria, que reabilitou a mulher, fazendo triunfar a sua dimensão materna, o que prova ser este um triunfo da mãe; não da mulher. As representações acerca da figura materna permeiam nossas vidas.

Proponho nos voltarmos agora para algumas imagens de mães que habitam o tempo presente. O que inicialmente me chamou a atenção foram as imagens de mulheres que vem aparecendo na mídia brasileira. Comecei a ouvir falar dessas “mães corajosas”, dessas mães que iam à luta por conta de uma violência que atingiu aos seus filhos. Foram as Mães de Acari, as Mães da Cinelândia, e outras mulheres que, a partir do papel materno foram construindo movimentos e estabelecendo pontes a fim de reivindicar a volta de seus filhos, o fim da impunidade e o estabelecimento de uma sociedade mais justa. O binômio mães e violência foi o elemento articulador dessas imagens3. Entendo que todo papel é socialmente construído e, por implicação, está em constante transformação, podendo ser re-escrito, remodelado, seguindo as necessidades históricas. Não é à toa que Anne Higonnet (in Perrot e Duby, 1991 vol 3) lembra que a cultura visual do século XIX produziu um grande número de imagens de mulheres que, consistentes ou contraditórias, contribuíram para a definição, “sempre em mudança”, do que significava ser mulher. Estas imagens constituíram-se/constituem-se em modelos efetivos de comportamento. Assim, hoje, podemos dizer que a mídia é também um elemento responsável pela construção de imagens femininas.

A mídia possui um papel essencial em nossa sociedade. Ao atuar na denúncia, ela atua igualmente como um agente fixador da memória, ao contar/produzir uma história4. A desqualificação do ser humano e de sua fala é comum num tempo regido prioritariamente pela máquina, pela ciência, pelas notícias curtas e rápidas que a mídia consente que cheguem até nós. Mas, contraditoriamente e demonstrando a ambigüidade que caracteriza a realidade, temos que reconhecer que essa mesma mídia foi um ator fundamental para a constituição e desenvolvimento dessas mulheres que adentraram as ruas. Extrapolando a dimensão jornalística, em 1996, a novela “Explode Coração”, da TV GLOBO, contava, em sua trama5, a história de um menino que fora raptado. Também na novela, foi a figura da mãe a responsável por uma busca incansável pela criança. Essa busca veio culminar com sua participação junto às mães na Praça da Cinelândia. Foi a novela “Explode Coração” mas foi também o seriado “A Justiceira”, enfocando, de novo, o seqüestro de uma criança e a luta de sua mãe para reavê-la. O interessante é que esses personagens, esses “justiceiros” modernos são na maioria das vezes, do sexo feminino. É dessa forma que a mídia atuou ajudando também a formatar uma imagem para essas mulheres.

Trabalhei em meu doutorado com as mulheres que ficaram conhecidas como as “Mães de Acari”. Nesse momento, volto-me novamente para essas mulheres analisando mais detidamente um dos modos que elas construíram para preservar a memória do grupo. Refiro-me, aqui, aos álbuns que constituíram para narrar/preservar a história de seus filhos desaparecidos. A constituição de álbuns de família é uma prática recorrente. Através das fotos temos o reconhecimento da nossa própria individualidade, bem como o de pertencimento a uma família ou grupo. E, nesse sentido, podemos dizer também, o reconhecimento do pertencimento a uma história. A história das Mães de Acari é contada a partir das fotos, das imagens que delas aparecem nos jornais6. Duas dessas mães elaboraram álbuns de recortes, que se transformaram em uma fonte documental produzida por estas mulheres.

Da mesma forma que numa fotografia reservada para compor um “álbum de família”, nesses recortes, é também uma memória que é preservada, um passado (e uma maneira de contar/mostrar esse passado) que se escolhe para legar à posteridade7. Mesmo quem não montou exatamente um álbum possui fotografias e reportagens soltas que conformam, de certa forma, algo que se assemelha a existência de um álbum de lembranças. Normalmente, é recorrendo aos serviços de profissionais ou amadores, elaborando poses ou optando pela rapidez do instantâneo, que montamos nosso álbum de família. Essas mulheres construíram seus álbuns a partir das matérias e dos retratos dos jornais. Nestes álbuns são retratadas e aos filhos desaparecidos (bem como outros “filhos”, como a atriz Daniela Perez). Este álbum torna-se, então, uma relíquia8. Os cadernos têm uma origem diferenciada. Um deles foi elaborado pela filha mais velha de uma das mães:



Rio de Janeiro, 11.11.1995. Em 26.07.1990 sumiram 11 jovens. Até hoje não apareceram. O que será que foi feito com 11 jovens?
É assim que esta guardiã da memória da família inicia a primeira folha do caderno espiral que se transformou no “álbum” da família. Nessa folha, estão recortados de jornais, os retratos (tipo “3x4”) de alguns dos desaparecidos. O ano é de 1995. Cinco anos após a tragédia é que a família começou a tentar organizar os recortes guardados. Por que a demora? Talvez porque precisassem desse tempo. Talvez efetivamente não fosse uma urgência. Mas isso, por outro lado, significa que muitos recortes foram perdidos. E continuaram sendo, já que o álbum foi interrompido. Depois, o caderno transformou-se em rascunho para desenhos. Esse álbum soa como uma prova dos momentos vividos, mas também um sinal que esses tempos passaram.

Os vários recortes mostram os rostos das vítimas. Não só os de Acari, mas de outros desaparecidos também (como se essa condição irmanasse a todos). Estes não seguem uma cronologia precisa. Não existe a preocupação com as datas dos jornais. Chama atenção neste caderno, um recorte que fala do dia das mães. É um dos poucos com data: O Povo, 05/05/1993. A manchete é taxativa: “Elas não vão receber presentes”. Isso pode significar que não serão lembradas (pelos filhos desaparecidos) bem como aponta para o fato que elas não teriam motivos para festejar (ainda que a própria reportagem fizesse menção a outros filhos9). A mãe continua sendo descrita como a “rainha do lar” e “a coisa mais linda do mundo”. Porém, para essas mães, a história seria diferente; o jornal enfatiza que além de “padecer no paraíso” da espera dos nove meses e na luta para ensinar as coisas boas da vida para os filhos, estas mães padecem ainda pela violência dos nossos tempos: as malhas da fatalidade colocam alguns casos de mães que deram tudo de si e até muito mais para tentar salvar a vida de seu filho ou para lutar por justiça perante a imagem da perda de um filho.

O segundo caderno de recortes (de outra mãe) é também um caderno espiral. Este começa com a música de Chico Buarque, Angélica, colada na contracapa. Trata-se de uma lembrança que esta mãe ganhou. Ela, na verdade, não conhece a música, apenas a colou. Sabe que tem algo a ver com sua vida, com seus problemas, mas não sabe exatamente como. Essa música, não podemos esquecer, se transformou em uma espécie de código de reconhecimento entre as pessoas que lutam pela cidadania. Possui a data de 19 de março de 1993. Este é o ano, aliás, que começa o seu caderno - o ano que Edméia, uma das mães, foi assassinada. A diminuição da (já pouca) participação desta mãe no movimento talvez tenha tido como contraponto a criação desse álbum que conta a história do grupo. Em seu caderno encontramos recortes mais antigos, que igualmente não cumprem uma cronologia precisa; as datas se misturam, assim como as matérias sem data, mas o álbum possui uma certa hierarquia. A primeira folha possui, colada, a resolução da Câmara Municipal em lhe conferir a Medalha de Mérito Pedro Ernesto, algo do qual ela fala com muito orgulho. O convite para essa cerimônia está mais para o meio do caderno; mas como se ela quisesse dar destaque a essa lembrança, ela colou essa resolução na primeira folha.

É grande o número de fotos de desaparecidos, mas também de rostos da atriz Daniella Perez (quase uma filha também perdida violentamente). Essa mãe, apesar de agora se dizer cansada (nem olha mais os jornais que a vizinha lhe dá para procurar e recortar notícias, já que ninguém mais fala no caso), tornou-se, de certa forma, a guardiã das memórias do grupo10. Não conseguindo se expressar muito bem falando, talvez busque nesse álbum, a constituição de um papel seu dentro do grupo. Seu álbum de recortes é bem pouco organizado, mas é de qualquer forma, o mais completo. Ela busca preservar essa memória da maneira que pode. A dificuldade de manter as fotos e os documentos, enfim a memória coletiva do grupo é sempre realçada pelas mães.

Em seu caderno, as datas geralmente vêem escritas à mão. Os títulos são normalmente mal recortados e incompletos - raramente se encontra um inteiro. Faltam trechos das matérias; o que pode significar que o importante não é a escrita, que domina mal, mas a lembrança e principalmente, as fotos11. Em seu estudo sobre álbuns de família, Lins de Barros e Strozenberg afirmam que perder a memória de uma fotografia significa “comprometer seu poder de elo entre presente e passado e confinar seu objeto ao mistério, à ausência de significado. Aqui, sem dúvida, o esquecimento é a metáfora da morte” (1992: 83). Talvez seja dessa morte que essas mães busquem escapar.

Higonnet postula que a imagem feminina não é apenas dividida entre a santa e a puta. Ela interpreta as figuras da madona, da sedutora e também da musa, como arquétipos da imagem feminina que continuam a dominar a imaginação de homens e mulheres hoje como ontem. A musa constitui-se numa figura alegórica - e, portanto, também distante -, como o ideal de liberdade, quando esta é retratada na figura de uma mulher conduzindo as massas, ou com a tocha na mão, como na estátua da liberdade nos EUA. O fato é que a musa inspiradora12 é uma dimensão presente na construção da figura feminina. E nesse ponto, é interessante perceber como essas mulheres (essas mães) são tidas como representativas de um ideal de solidariedade, tornando-se, de certa forma, musas inspiradoras elas também. Um ideal de persistência e luta é nelas alocado. Veja-se a música “Angélica”, consagrando a figura de Zuzu Angel13.

Já as figuras da Madona e da sedutora determinam à imagem feminina dois pólos opostos: de um lado, a ordem, a casa, a “normalidade”; de outro, a desordem, a rua, o desvio. Ou seja, de um lado, a mãe, a vida familiar e regrada; de outro, a pecadora - a prostituta, mas também as mulheres trabalhadoras e as ativistas. As imagens das mulheres passeiam por várias dimensões, mas a figura da mãe amorosa com o filho morto em seu regaço, a Mater Dolorosa, ou da mãe a chorar pelos filhos desaparecidos preside muitas cenas. Normalmente, as mulheres são retratadas nos chamados “espaços da mulher”: a casa, seus objetos, os móveis, os filhos e a comida para fazer. As Mães de Acari raramente aparecem em seus espaços cotidianos. Quando isso acontece, enfatiza-se o retrato do filho no colo. Contudo, a outra imagem que mostram é oposta a essa dimensão, já que são retratadas nas ruas, muitas vezes de mãos dadas, como a anunciar a união para a luta.

Há uma relação dialética entre práticas e imagens, isso significa que a imagem que a sociedade constrói para a mulher esbarra sempre na figura concreta que esta imagem busca retratar. Não existe a Mulher, assim como não existe a Mãe; existem mães. A imprensa constrói uma imagem específica e a mulher identifica-se ou não com esta, podendo se identificar em parte e buscar redefini-la. Não gostaria de passar uma visão maquiavélica da mídia, mas considero importante compreender que ela é portadora de um discurso que busca constituir sujeitos. O que eu quero enfatizar é que ainda que se veja a mulher nas ruas, articulando, falando, se expondo mais, deve-se olhar com reservas esse processo para não ficar apenas repetindo uma visão positiva e não descortinar o que se vai escrevendo nas entrelinhas do discurso. Se a imagem é a de uma mulher renovada, uma mulher mais atuante, não se pode esquecer que de qualquer forma, é uma imagem que reforça o papel (de longa duração) de mãe para as mulheres. As suas incursões nesses diferentes espaços são justificadas a partir deste lugar. A cidadã é, antes de qualquer outra coisa, mãe. É essa dimensão que justifica suas incursões no mundo público. Atentar para essas questões não significa negar os progressos obtidos. Se essas mulheres se voltaram para o seu papel de mãe, o fizeram por se sentir participante deste e, se para elas estava “destinado” um certo papel, e elas dele se aproveitaram, é porque esse papel respondia também aos seus anseios. Agora, nesse mesmo processo, elas foram reconstruindo esse papel, dotando-o de outras dimensões, reinventando-o. Todo papel é historicamente construído, podendo, portanto, ser transformado. Se elas utilizaram uma determinada figura de mãe, elas ajudaram também na construção dessa imagem, acrescentando cores, movimentos e cheiros, aderindo a determinados comportamentos, revolucionando outros. E foi assim, no meio de tantas imagens que as mulheres foram se construindo. Herdando algumas características, negando outras, construindo algumas, sendo muitas vezes vistas como “dissidentes”, teimosas, por persistirem nessa busca.

Se a imagem da “revoltosa”, da “guerreira” é a que me interessa, não podemos esquecer que todas essas imagens perpassam o cotidiano feminino. Elas são como “flores”, como me disse uma das mães, mas são também serpentes, feiticeiras, sedutoras, criminosas, capazes de tudo por seus homens e filhos. Não são “flores de estufa”, não precisam ficar dentro de uma redoma; elas podem estar nas ruas, sentindo o vento, lançando vozes. Essas mulheres que habitam as ruas estão em constante movimento. “Mães em movimento” é uma expressão ambígua. Tanto quer significar a imagem de mulheres, de mães envolvidas na luta, nos movimentos sociais onde estão presentes lutando por justiça; como também conforma a idéia de que a categoria mãe é ela própria um processo em construção, em movimento. Tentei demonstrar aqui que um modo como podemos perceber a existência dessas mães invadindo os espaços públicos (e ajudando a construir um outro referencial para a imagem materna) é a partir dos jornais, dos meios de comunicação, responsáveis ele próprio não só por “mostrar” essas imagens, mas também por, nesse mesmo processo, ajudar a “escrever” essas transformações, buscando fortalecer um tipo de postura.

Assim, tentando concluir, podemos tentar “resumir” como essas imagens transparecem na mídia, mostrando suas ambigüidades e contradições, suas rupturas e permanências. A imagem da mãe sofredora, a mater dolorosa, que encontramos recorrentemente na história aparece com força nessa conjuntura: são imagens de mães desesperadas, “enlouquecidas” com o desaparecimento de seus filhos. Foi exatamente essa “loucura” que teria feito as mães saírem às ruas. Várias fotos reforçam essa imagem. Não é à toa que quase sempre essas mães aparecem com (na ausência dos filhos) uma foto, algo que nos remeta a este filho desaparecido – dando contornos diferentes a essa espécie de Pietá moderna. Porque foi a dor e a condição de mãe que justificaram essas inserções no espaço público. Justifica até mesmo a morte, como é o exemplo de Edméua. Se a maioria das mães procura um “sentido” para as mortes de seus filhos, uma coisa é certa em relação à morte de Edméia: ela não morreu em vão. Ela morreu por uma causa, e uma causa justa. As notícias enfatizam uma “mãe heroína” a lutar por seu filho, para enterrá-lo dignamente, para que os culpados sejam punidos e a justiça estabelecida. Efetivamente, trata-se da visão de uma “supermãe”, no espírito do termo usado por Ziraldo .

O que nos chama atenção nessas imagens dos jornais é a quase ausência do espaço doméstico. A casa, o privado persiste nos filhos e nos gestos, mas é outra imagem que é enfatizada. Aqui nos aproximamos da imagem da mãe que luta. A rua, os espaços públicos aparecem como um espaço de poder feminino14. Se ser mãe foi o que deu sentido a vida dessas mulheres, ser mãe foi também o combustível para a luta que desenvolveram. Nessas lutas, o filho ausente está sempre presente, seja nas fotos, camisas e nas lutas de suas mães. Normalmente as crianças são sempre um marco de referência, “centro e razão de ser do grupo familiar”. Nas fotos das Mães de Acari também encontramos a centralidade da criança nas imagens retratadas. Até os olhares se voltam para ela. Todas as mães me apresentaram, através de algumas dessas imagens, ao filho desaparecido.

Através dessas imagens podemos captar uma história, uma memória para ser dividida. Na chamada “foto-documento” (Lins de Barros e Strozenberg, 1992) fica registrado um momento que se deseja preservar. Nessas fotos é o passado que buscamos, a partir de um presente compartilhado. As fotos guardadas por essas mulheres, de um lado falam essencialmente de um passado (e um presente) radicalmente violentos; por outro lado, essas fotos trazem as lembranças dos filhos desaparecidos e apontam para uma imagem de mãe em construção. No caso das Mães de Acari, avultam as fotos-documentos, registros de uma realidade que elas até gostariam de esquecer, mas não podem. Na “foto-emblema” temos uma imagem que adquire um “poder sintético” tão forte que se torna um emblema familiar; são as fotos que são reproduzidas e distribuídas aos nossos descendentes. Existe a foto de uma mãe de touca que pode ser entendida como uma foto-emblema das Mães de Acari. A foto dessa mulher, dessa mãe, envelhecida aos quarenta anos de idade, após o desaparecimento de seu filho, retrata bem o desespero que elas passaram. Não é a toa que todas as entrevistadas se referiram a essa foto para que eu pudesse ter a noção de como elas estavam naquele momento. A mãe que eu conheci, oito anos depois é infinitamente mais nova que a mulher retratada naquela foto. Ela própria se assustou com a imagem que viu dela mesma e que a retratava e ao momento que vivia. Elas nem sabem ao certo quando a foto foi batida. O que importa é o que a câmera registrou e mostrou à toda sociedade, ou seja, a imagem de uma mãe sofredora; a dor, o desânimo, em outras palavras, o emblema, a imagem da dor de uma mãe que perde seu filho.

Outras imagens emblemáticas se fazem presentes. Edméia ganha estatuto de “musa da solidariedade”, principalmente após seu assassinato. Deste, ela (e as Mães de Acari) ressurgiu como uma musa dos tempos atuais; uma musa que não vem mais à frente dos homens para mostrar o caminho, mas está inserida na luta. Uma luta contra a impunidade e a violência, pela justiça e por um mundo melhor, mais solidário. Essa “imagem” construída pelo jornal O Dia (17/10/95) nos dá bem essa dimensão: a morte redobrou as forças do movimento, ganhou o apoio de entidades internacionais e obrigou a polícia a desenterrar o inquérito. .

Nesse sentido, ganha ênfase uma “nova” figura: a imagem da mãe em luta,uma mãe lutadora. Dessa figura da mulher guerreira, lutadora por seus direitos - direitos que ninguém contesta, pois estão catalogados no rol dos direitos de mãe - surge a imagem da musa da solidariedade. A leitura dos jornais é recheada dessas mulheres que protagonizariam um movimento que não se reduziria a nenhuma rubrica econômica, mulheres que seriam guiadas por um “sentimento maior”, o amor de mãe e que, portanto, atravessaria classes, possibilitando a união da sociedade em torno delas. A maternidade aparece como uma realidade naturalizada, descartando a (longa) história de sua construção social.

Em uma última imagem, vemos que o Jornal do Brasil de domingo, dia sete de agosto de 1994, no Caderno Cidade, por exemplo, abriu um espaço para falar dessas “mulheres que querem pacificar o Rio”. A matéria trata de mulheres (mães, irmãs e filhas) que perderam seus parentes de forma violenta e que, a partir desse fato, se mobilizaram para “promover justiça sem vingança”. Mas é a imagem maternal que é constantemente produzida e fortalecida, assim como a potencialidade (mas também a responsabilidade) dessas mulheres-mães. A reportagem é da jornalista Paula Máiran:

O dom de transformar pesadelos em sonhos está mudando a cara da cidade. As responsáveis por essa proeza são mulheres cariocas que, após a morte de seus filhos, pais e irmãos, em brutais assassinatos, partiram da revolta inicial para uma guerra sem sangue ou perdedores. Engajadas em movimentos que pregam a paz como arma mais eficaz contra a violência, algumas já incomodam o mundo do crime, enfrentam ameaças de morte e não desistem do seu objetivo: provar que Justiça não é sinônimo de vingança. (JB, 07/08/94)


É preciso ser muito forte para corresponder a essa imagem! O dom de “transformar pesadelos em sonhos” é uma arte deveras difícil

Dessa forma, duas imagens se confundem com a imagem da mãe que vemos ser paulatinamente construída. Primeiro, são mães que sofrem - a imagem da mater dolorosa - mas, e aqui se insere a segunda imagem, são também mães que lutam. A mãe de nossos tempos é uma mãe que precisa ser corajosa. E repetindo uma longa história, a imagem da sedutora continua ausente da definição do que é ser mãe. Contudo, a imagem da musa retorna: a mãe encarna a própria idéia da força, da coragem e da justiça. A mulher que vai à frente, mostrando os caminhos. Resta saber se, depois das mulheres encabeçarem a revolta, o saber e o poder masculino tomará a direção da barca.

Bibliografia
RONDELI, Elizabeth. A mídia e o debate sobre violência no espaço público, Direitos humanos: temas eperspectivas (org.: Regina Novaes), Rio de Janeiro: Mauad, 2001.

LINS DE BARROS, Myriam M e STROZENBERG, Ilana. Álbum de família, Rio de Janeiro: Comunicação Contemporânea, 1992.

PERROT, Michelle e DUBY, Georges. História das Mulheres no Ocidente, Port: Ed. Afrontamento; São Paulo: Ebradil, 1991.

FREITAS, Rita De Cássia Santos. Mães de Acari: preparando a tinta e revirando a praça – um estudo sobre mães que lutam. Tese de Doutorado apresentada à Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2000.



1 Interessante também é o slogan hoje utilizado por setores da Igreja Católica: “Peça à Mãe, que o Filho atende”.

2 Mas apesar disso, é ao Cristo que cabe a palavra final. A mulher, a mãe é a intermediária, mas quem detém o poder de decisão é um homem.

3 Essas reflexões resultaram em minha tese de doutoramento. Para maiores esclarecimentos, cf. Freitas (2000). Continuo esse trabalho atualmente com a pesquisa “Famílias e Maternidades em constituição”, desenvolvida no Núcleo de Pesquisa Histórica sobre Proteção Social (NPHPS) e que conta com o apoio do CNPq e FAPERJ.

4 Cf., nesse sentido o texto de Elizabeth Rondelli (2001).

5 Não se pode deixar de ressaltar que essa novela foi escrita pela novelista Glória Perez, que teve sua filha brutalmente assassinada.

6 O drama de Acari começou em 1990 quando 11 jovens desapareceram. Até hoje não se tem notícias destes. Nem de seus paradeiros ou de seus corpos. A luta das Mães de Acari começou com a articulação dessas mulheres reivindicando justiça e o direito a saber o que aconteceu com seus filhos. Esse movimento conseguiu uma articulação de dimensões internacionais.

7 Lins de Barros e Strozenberg sinalizam o paradoxo que a fotografia abriga: esta, que busca ser uma prova do real, na verdade nos mostra o ideal, o imaginário - ela nos remete a uma dimensão do passado que queremos conservar: não fotografamos qualquer coisa, mas apenas aquilo que desejamos destacar da fluidez da existência cotidiana e tornar, não apenas eterno, mas exemplar (1992: 21).

8 Entre os objetos, as cartas, os mil e um guardados que preservamos, com maior ou menor cuidado, mas dos quais relutamos em nos desfazer - relíquias que são de nossa própria história - as fotografias de família são, talvez, o nosso mais precioso e definitivo documento de identidade (Lins de Barros e Strozenberg, 1992: 36).

9 Bem como a outras mães que também se encontram envolvidas em algum tipo de movimento.

10 Utilizo o termo guardiã tomando-o emprestado à Lins de Barros e Strozenberg. Estas apontam para o fato de que as mulheres foram sempre maioria como guardiãs das fotos de família.

11 Vale destacar que O Dia e O Povo são os jornais mais citados.

12 Podemos pensar aqui também nos trovadores, cantando as suas amadas.

13 Que se tornou uma figura paradigmática. Uma escola de samba nos trouxe esse mesmo símbolo em 1998. No carnaval de 2000, duas escolas de samba do Primeiro Grupo recuperaram a presença das mães na luta contra a ditadura. A União da Ilha trouxe uma ala de baianas representando estas mães e a Caprichosos de Pilares teve um ala chamada “os anjos da Zuzu”, referência direta à Zuzu Angel. O próprio túnel “Dois Irmãos”, onde a estilista morreu hoje passou a se chamar “Túnel Zuzu Angel”.

14 No entanto, um outro ponto que gostaria de ressaltar é to título de uma reportagem: “‘Loucas’ da Cinelândia procuram suas filhas”, em uma clara referência às Mães da Praça de Mayo. Muitos jornais fizeram essa comparação e algumas mães não gostaram dela. Nesta reportagem o jornalista Cláudio Renato fala sobre o cotidiano das mães da Cinelândia – a maioria das reportagens possuem um tom ufanista ao falar dessas mulheres que apesar de todas as dificuldades persistem na luta. Contudo, são raros os momentos em que a imprensa se debruça concretamente sobre esse cotidiano, sobre suas dificuldades a ponto de fazer uma análise séria das descontinuidades que o movimento sofre. Mas o fato é que, apesar do jornalista afirmar no corpo da matéria que “unidas pelo mesmo destino trágico, elas se autodenominam as Loucas da Cinelândia, numa alusão às Loucas da Plaza de Mayo”, elas não gostaram do título da matéria. O motivo? Elas não eram loucas. O adjetivo se referia a uma história que, na verdade, não era do domínio delas. Com o título sendo explicado, ficou mais fácil assimilar o adjetivo que, na verdade, visava fortalecer o movimento das mães nacionais. Mas de qualquer forma, o adjetivo continua: as mães na praça continuam a ser loucas. Arlette Farge (in Perrot e Duby, vol 4) sinaliza que, historicamente, surgiram papéis diferenciados para homens e mulheres, mesmo quando ambos atuavam em uma causa comum. As mulheres apareceram como incitadoras para a ação masculina; aquela que age a partir de seu instinto, nunca pela razão. Por isso, ela pode ser a “louca da praça”. Não é a imagem da razão que esse adjetivo resgata. Ao contrário, é uma imagem de mulher que tem seus direitos justificados a partir da esfera do afetivo - porque é mãe. Por isso sua ação é aceita, seu comportamento compreendido. Mas é ainda a imagem da mulher que age instintivamente, com o coração; é neste patamar que ela foi atingida. Por isso sua ação não pode ser considerada racional; por isso continuam sendo “as loucas da praça”.

X Encontro Regional de História – ANPUH-RJ



História e Biografias - Universidade do Estado do Rio de Janeiro - 2002






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