Formas dramatúrgicas e cênicas do Teatro de Agitprop



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Formas dramatúrgicas e cênicas do Teatro de Agitprop

Christine HAMON

Sem dúvida é difícil efetuar esta análise sem esquematizar e empobrecer uma realidade teatral complexa, que tomou rumos bastante diversos nos últimos dez anos de sua existência. Quando muito pode-se tentar captar um certo número de elementos constantes na elaboração dos textos e montagem dos espetáculos. Trata-se, sobretudo – confrontando o que sabemos do agitprop com as realizações teatrais profissionais –, de marcar as oposições mas também as influências, sublinhando as mudanças formais de uma fase histórica a outra, de perceber de que maneira específica o agitprop se insere no campo das atividades teatrais.

AS FORMAS DRAMATÚRGICAS

Profundamente enraizado na corrente do autoativismo, o teatro de agitprop aparece de início como uma nova prática social da arte: não mais grandes autores/as – mesmo que muitas vezes alguém assuma a responsabilidade literária assinando o texto – mas sim um coletivo de autoria na maior parte dos casos; não mais atores e atrizes conhecidos, mas um grupo anônimo de intérpretes. Por isso, não há mais texto a servir e respeitar, mas uma colcha de retalhos transformável de acordo com as circunstâncias políticas e necessidades locais. O texto da peça de agitprop, maleável, seguidamente readaptado, torna-se assim um instrumento, não um fim em si mesmo.

Esta recusa do texto fechado é também a recusa do “grande texto”. Pode-se muito bem encenar Tolstoi ou Romain Rolland, mas somente num período de transição. O modelo do teatro psicológico, que ao longo de algumas horas desenvolve uma ação central construída sobre clímax e episódios novos, não é mais necessário. A grande dramaturgia de estrutura linear cede espaço a um espetáculo de forma fragmentada. Isto é o que mais chama atenção num espetáculo de agitprop: a sucessão de pequenas cenas breves, variadas, eficazes, renovando a todo instante o interesse e a combatividade política da espectadora e do espectador por meio desta diversidade. Esta estrutura formal não é única e as influências que marcaram o agitprop no seu início certamente o explicam.

– Influência do teatro de cabaré literário diretamente ligado ao desenvolvimento inicial do teatro de agitprop.

– Influência do teatro popular e particularmente do balagan (teatro de feira) ou do Petruchka (marionete russa), tradicionalmente fundado no uso de formas breves.

– Influência também de ideias futuristas difundidas pela vanguarda teatral russa. O trabalho de Radlov em Leningrado, bem como o de Eisenstein no teatro do Proletkult de Moscou, não poderiam deixar indiferentes os integrantes dos grupos autoativos mais avançados no plano artístico. O uso de atrações de circo era frequente entre os Camisas Azuis, por exemplo, ao mesmo tempo que inúmeros grupos recorriam à sala de espetáculos e a seus recursos inesgotáveis para reativar o interesse do público.

Há aqui uma gama de influências contrárias à arte das “grandes formas” praticada no teatro profissional em geral e que o agitprop reformula e abandona, orientando-as para um objetivo central: o da eficácia política; uma vez que o recurso a “pequenas formas” variadas, conjugando canto, dança, declamações em grupo ou individuais e a mescla de diversos temas tratados rapidamente sob um ângulo incisivo (política interna, política externa, cenas da vida cotidiana etc.) parece particularmente propício para manter o interesse do público sobre questões frequentemente áridas e captar sua atenção.

Se a eficácia política devia contemplar concisão e variedade, esta escolha implicava, no entanto, um certo número de exigências: a concisão não deveria excluir a justeza da análise política, e a variedade não deveria conduzir ao ecletismo político ou à dispersão do interesse.

A necessidade de inserir no arcabouço estreito de um esquete de agitação uma análise política precisa sugeriu que se recorresse a certos procedimentos, primeiramente o do atalho simbólico como meio de expressão privilegiada de relações sociais e políticas. Assim, em Comment l’esprit leur est venu (Como lhes veio a ideia), as relações entre operárias/os da cidade e camponeses/as são simbolizadas pelas trocas comerciais (venda de foices, venda de trigo) entre duas personagens-tipo representando os dois grupos sociais. Em Debut pour lutter Esclaves colonisés (De pé para lutar, Escrav@s colonizad@s), a exploração colonial é evocada simbolicamente por uma cena de dominação na qual os capitalistas ocidentais reprimem com chicote um grupo de escravos revoltados. O uso do atalho simbólico não diz respeito somente às situações dramáticas e imagens cênicas, mas à própria linguagem das cenas breves.

Além disso, a questão de evitar a dispersão que pode nascer da diversidade de formas levou à busca de uma organização significativa dos espetáculos e também de peças separadas. As análises políticas eram construídas em torno de um tema central e os relatos vivos seguiam, no desenvolvimento das sequências, o plano estabelecido no roteiro escrito. Esta necessidade engajou igualmente autores e autoras a encontrar no arcabouço estreito de cada peça de agitação a estrutura dramatúrgica mais adequada para reforçar a clareza política da proposta, na qual a substituição da antiga dramaturgia linear por um tipo de encenação didática, ainda bastante ingênua, pode aparecer como a transposição direta do enredo imagético dos cartazes da ROSTA – o da mulher com o pão, legendado por Maiakovski, por exemplo, ou o processo de montagem realizado em Petite Pièce sur les Popes (Pequena peça sobre os padres) de Maiakovski, onde a justaposição de sequências sublinha de maneira interessante o interrogatório do padre Cochonu. Esta estrutura dramática concisa, que concentra três atos em cinco minutos de maneira futurista, acentua os contrastes ao invés de apagá-los e estimula a reflexão crítica da audiência.

Por outro lado, em Comment l’Esprit leur est venu, a ação se desenvolve pela justaposição de cenas, mostrando as relações conflituosas de pessoas camponesas e operárias ao longo de diferentes fases econômicas. A lição política aparece pouco a pouco, impulsionada por uma pessoa camponesa e uma operária, atores/atrizes que saem do público, que incitam o conjunto de espectadores/as a julgar a situação e a agir para transformá-la.

Este é um outro aspecto importante do teatro de agitação: fazer espectadores/as se implicarem diretamente na ação. Do mesmo modo que o cartaz político é dirigido a “você” e muitas vezes com o dedo apontado para a pessoa designada, o teatro de agitprop recorre à implicação direta, seja incitando o público a participar fisicamente do espetáculo, por exemplo no processo de agitação, onde as pessoas da audiência frequentemente entram em cena; seja sublinhando de maneira explícita que a mensagem política é diretamente direcionada a elas pela intervenção de uma pessoa com função de narrar ou conduzir a peça (mestre/a de cerimônia), trazendo à tona o seu significado.

A elaboração das personagens, bem como a estrutura da ação, obedece às mesmas regras de expressividade. O aspecto mais marcante é sem dúvida o confronto político e moral das personagens que representam as classes em luta: de um lado a classe operária, o exército vermelho, correspondentes de fábricas e de vilarejos, com coragem, generosidade, prudência, e do outro os representantes do capitalismo ou do imperialismo, que possuem muitas vezes os traços de algum personagem conhecido: Lloyd George, Clemenceau etc., ou que sintetizam as características de um grupo hostil: menchevique, kulak, o padre etc. Esta oposição é nítida sobretudo nos primeiros anos do agitprop; mais tarde, quando os objetivos de luta evoluem, as personagens são mais nuançadas. Vemos aparecer tipos soviéticos negativos que não são inteiramente irrecuperáveis: burocratas, biscateiros, beberrões, delinquentes. Mas serão sobretudo as “grandes formas” dramatúrgicas do período seguinte que facultarão o itinerário dessas personagens à redenção social. As formas breves mal permitem mostrar este tipo de evolução, contentando-se em denunciar os abusos mais gritantes. A partir dos anos de 1920, aparecem também esboços de tipos psicológicos. Assim, em Desenchan...thés (Desencan...tchados) a personagem idealista, herdeira direta dos heróis de Tchekhov, se opõe ao cético taciturno. Estas ressalvas não passam, no entanto, de esboços, pois um dos aspectos mais marcantes do agitprop reside na ausência de análise psicológica. São as exigências técnicas das formas breves, mas principalmente as escolhas estéticas e políticas que explicam esta característica. Pouco importa o estado de alma de criaturas ficcionais, já que as personagens são essencialmente representantes de uma classe. De Baldwin e Chamberlain, o agitprop retém apenas o ímpeto imperialista. Esses esboços de comportamento são inclusive traduzidos por atalhos compreensíveis por todos: burgueses empanturram-se em cena, a classe proletária, oprimida, sofre sob correntes e chicote. Somente o indispensável à clareza didática da proposta é mantido para compor as personagens, que são apenas um suporte do diálogo político. Com procedimentos artísticos muitas vezes julgados ingênuos e esquemáticos, cuja eficácia é, no entanto, indiscutível, o teatro de agitprop consegue persuadir o espectador e a espectadora, pois a eficácia do espetáculo não reside tanto na criação de personagens ou de intrigas verossímeis, mas em colocar em cena situações dramáticas politicamente expressivas.

Rejeitando a arte da representação, objetivo último do teatro tradicional, o teatro de agitprop visa, ao contrário, uma arte de desvendamento. Ainda que as relações sociais estejam desnudadas, o inimigo é nitidamente apontado. Alguns procedimentos são utilizados para se alcançar esta exposição das relações políticas. Primeiramente, o inimigo mesmo dá seu testemunho ingênuo e se apresenta simplesmente como tal. Rejeitando o uso do duplo sentido, próprio dos vilões no teatro tradicional, os imperialistas expõem livremente suas intrigas, o papa declara que quer encher os bolsos, os vírus cantam grotescamente seu projeto de destruir a humanidade. Posto no papel de réu, o inimigo responde com sinceridade inteiramente cordial às questões do tribunal de agitação. A ingenuidade fabricada aparece mesmo como uma arma essencial de denúncia política, mas esta ingenuidade não é, porém, um procedimento pueril (destinado às crianças e ao público dito simples), é muito mais uma maneira de estilização didática do real, na qual ninguém é tolo, e que se apoia sobre representações mentais bem conhecidas pelo grupo (charuto e cartola representando o capitalista etc.).

Alguns outros procedimentos dramáticos, mais próximos da verossimilhança teatral, permitem ainda desmascarar o inimigo. Assim, o velho truque da conversa surpreendida às escondidas é bastante utilizado, ilustrado frequentemente pelo uso do telefone. Em Herriot et MacDonald (Herriot e MacDonald), por exemplo, os proletários e proletárias surpreendem ao telefone o diálogo sem maquiagens de dois políticos. O uso de cenas simultâneas intervém de maneira análoga: também em Comment l’Esprit leur est venu, a justaposição de cenas que se desenvolvem entre pessoas camponesas e pessoas operárias permite trazer à tona as contradições. Não se trata mais de desmascarar o inimigo, mas de revelar o nó do conflito por meio das aproximações que a audiência opera. Além disso, é preciso sublinhar que a estrutura dramática da produção didática em si funciona como uma forma essencial de exposição política.

No entanto, se o desvendamento está sempre no centro dos recursos empregados pelo agitprop, nem sempre é suficiente. Assim, não é raro que seja reforçado por formas de redundância, de acúmulo, que permitem acentuar com força ainda mais persuasiva a ideia política antes colocada. Em Comment l’Europe s’est desarmée (Como a Europa se desarmou) por exemplo, vemos todos os Estados entregarem simbolicamente até as suas últimas armas e então, com o anúncio de uma manifestação operária, depositam um a um as suas armas de última geração sobre a mesa. Um processo semelhante de acúmulo dá o tom em Procès de La Deuxième Internationale (Processo da Segunda Internacional), no qual a acusação repetida – “ele pegou” – se espalha, demonstrando nitidamente os compromissos da socialdemocracia. De maneira que o inimigo se encontra desmascarado, mostrado tal qual é: um imperialista, um vendido, um traidor, e sua força é esvaziada a ponto de não mais se aproveitar da linguagem ambígua e ceder muitas vezes ao ridículo.

O uso do cômico tem um papel determinante nessa desmistificação do inimigo. Situações cômicas antes de mais nada: o padre em Petite pièce sur les popes, de Maiakovski, quer introduzir seus cartazes no desfile do Primeiro de Maio; cômico verbal com inúmeros jogos de palavras, subentendidos, pancadaria etc.; cômico gestual também na tradição do teatro de bonecos, com a aparição ridícula de MacDonald e Herriot em um elefante, ou pelas cacetadas com as quais são agraciados os inimigos do proletariado. Todos esses processos culminam na elaboração de uma ironia grotesca que ainda é acentuada pelo jogo cênico, ironia que é exercida em detrimento dos inimigos de classe e contribui para fazer deles não mais personagens no sentido tradicional, e sim “máscaras sociais”. Esta arte do grotesco, fundada no exagero e sarcasmo, não implica subestimar as capacidades de luta do inimigo. Muitas vezes, pelo contrário, o grotesco aparece como uma vitória momentânea sobre o medo. Assim, quando o inimigo se encontra, como é o caso na frente de guerra, a poucos quilômetros de distância, sua representação grotesca se torna um mecanismo de controle momentâneo do medo do perigo. Em todo caso, essa desmistificação do inimigo, a facilidade das vitórias imaginárias trazidas à cena, parecem agir sobre o público como um elemento gerador de euforia, podendo esboçar uma ação imediata sem que ninguém venha a aderir conscientemente à representação simplificadora do inimigo. É, em parte, por haver ignorado esta função simbólica da arte de agitação que, nas críticas do período posterior, o teatro de agitprop foi acusado de triunfalismo político.

O problema da linguagem do agitprop é mais difícil de elucidar, pois não existe propriamente uma linguagem, mas registros que diferem segundo a forma ou, por vezes, conforme as personagens escolhidas: nos esquetes de Petruchka ou nas pequenas peças inspiradas no teatro de bonecos, a linguagem é simples e popular, colorida de expressões de baixo calão, rica em detalhes concretos; o prazer do verbo é manifestado nela, prazer de brincar com as sonoridades, prazer dos diminutivos, de ritmos engraçados, seja nas peças de Maiakóvski ou em textos anônimos. Aqui, onde, às avessas, a influência do cabaré literário se faz mais nítida, as citações paródicas, o sentido escorregadio, as apresentações burlescas ou os discursos cômico-grotescos são encontrados em abundância: a peça dos Camisa Azul, Herriot et MacDonald, é particularmente significativa neste aspecto. Citemos, por exemplo, os versos pronunciados por Herriot que parodiam versos românticos:

Por acaso hoje tendo minhas dívidas contado



E a dor já toma conta do meu coração gelado”

Poderíamos, enfim, lembrar certas peças breves mais diretamente inspiradas das muitas cenificações do período da guerra civil, que podem nos parecer como peças-slogan tratadas no registro patético-heroico e nas quais a linguagem é ao mesmo tempo mais pobre e mais metafórica: é o caso, em Debout pour lutter Esclaves colonisés, contra o domínio, contra a teia de aranha do capital, etc. Aqui a linguagem lembra, por sua concisão e sintaxe, tanto os slogans políticos como as legendas de cartazes. São muitas as frases que não passam de um verbo e seu complemento e aquelas em que o verbo, para dar maior dinamismo, está oculto: “Colunas operárias – às armas!”. Se a concisão é um elemento de expressividade essencial da linguagem do agitprop, a escolha das formas verbais é também significativa. O recurso à primeira pessoa do plural do imperativo suscita uma implicação profunda do espectador e da espectadora: “Tomemos o poder”, “Não baixemos a cabeça”, fórmulas como estas, frequentes nas peças-slogan, mas também presentes em conclusões de numerosas outras peças de agitação sobre costumes ou política, marteladas nas declamações em grupo de maneira repetitiva: “Nós queremos a igualdade por inteiro, nós queremos edificar a vida comunal, nós chamamos a todos/as etc.” permitem esta implicação afetiva profunda dos/as interlocutores/as chamando à adesão à vontade comum do grupo proclamada com insistência.

O uso de ritmos e rimas, uma vez que a maioria das peças de agitprop é escrita em versos rimados e ritmados, sublinha ainda este martelar persuasivo da frase-slogan. Este efeito é particularmente nítido nas passagens de declamação em grupo nas quais ritmo e rima criam uma repetição assombrosa. O recurso aos câmbios de ritmo aparece frequentemente como um procedimento de grande expressividade: assim, em Debout pour lutter Esclaves colonisés, por exemplo, o cinismo dos exploradores, que se exprimem em versos iâmbicos muito breves em ritmo insolentemente desenvolto, cede lugar aos longos versos datílicos dos/as oprimidos/as, evocando dolorosamente seu sofrimento. Por vezes elementos de memorização, por vezes objetos de uma elaboração rica e complexa, ritmos e rimas contribuem largamente para reforçar o impacto dos textos de agitprop.

Clareza didática da proposta, cômico de situação, expressividade da língua. Deve-se notar, no entanto, que apesar destas qualidades, a dramaturgia do agitprop perdeu seu brilho depois de alguns anos. Sem dúvida, isto se deve em parte às críticas políticas lançadas contra o gênero, mas é certo, além disso, que uma certa fadiga com respeito a estas formas dramáticas ocorria desde a metade dos anos vinte, mesmo entre idealizadores de peças de agitprop: fadiga provocada pela repetição demasiada de trivialidades, pela impossibilidade de tratar de maneira aprofundada certas questões em formas demasiado curtas, ainda que assistamos, a partir de 1925 aproximadamente, ao desenvolvimento de duas tendências: uma buscando vivificar as formas tradicionais do agitprop enriquecendo-as com novos elementos expressivos (é o caso das peças de agitação criadas para serem usadas no campo), a outra se esforçando em tirar partido dos aspectos dramatúrgicos mais férteis do agitprop para criar peças longas mais próprias para tratar dos problemas complexos da nova sociedade socialista (desenvolvimento da burocracia, ressurgimento de hábitos burgueses etc.). E assim se desenvolve uma nova dramaturgia, seja com a obra de autores menores como Zadikhine ou mesmo pelas de Tretiakov ou Maiakóvski, que colocam em cena novas máscaras sociais mais elaboradas, mais complexas, e sobretudo retomam, aprofundando, o princípio da montagem didática. A oposição entre formas breves e formas longas, pertinente durante o primeiro período do agitprop, se nuança, portanto, no segundo período até o momento em que o teatro de agitprop, assim como as peças longas, que parcialmente beberam de sua fonte, são igualmente rejeitados pelo realismo socialista.

AS FORMAS CÊNICAS

Assim como as formas dramatúrgicas, as formas cênicas do teatro de agitprop são igualmente originais. Originais pelo arranjo da cena ou pelas pesquisas que caracterizam o jogo da atuação, mas igualmente pelas condições materiais de desenvolvimento deste teatro, que pesaram bastante sobre sua estética.

Espetáculos itinerantes apresentados no interior de fábricas, em praças públicas, em regiões rurais isoladas ou nas frentes da guerra civil, em condições precárias e muitas vezes perigosas; espetáculos rapidamente montados e desmontados diante de um público sempre diferente, com preocupações bastante variadas. Como meio de transporte, caminhões, barcos, trem ou a pé, de malas nas mãos. Nenhum ou pouco dinheiro. Também as associações precisaram aprender a fazer economias prodigiosas: uma cenógrafa do grupo Camisas Azuis explicou que se podia montar um espetáculo com um orçamento de cinco a cinquenta rublos, utilizando-se de telas recicladas e cadeiras, únicos elementos que certamente são encontrados em qualquer lugar e que, complementados com pedaços de tecido e compensados, se tornam mesa, cama, poltrona etc. Mobilidade, economia, são as condições que determinam o desenvolvimento material dos espetáculos; às suas necessidades soma-se uma outra essencial, a de ser acessível a um grande público, o que implica tanto simplicidade quanto expressividade de formas.

No que diz respeito ao cenário, o agitprop se confronta, apesar da permanência das exigências técnicas (necessidade de se curvar a reduzidas dimensões de palco, por exemplo), com mudanças profundas que em poucos anos transformam sua concepção. No início da guerra civil, é evidente que o teatro de agitação se inspira no teatro profissional ambulante. Para encenar Romain Rolland ou Tolstoi, o cenário é composto por telas pintadas segundo a técnica da perspectiva ilusionista e acessórios naturalistas. Depois, pouco a pouco, a necessidade impõe o abandono destas maquiagens artísticas, mantendo-se somente alguns acessórios significativos, como uma simples tela ao fundo, capaz de evocar de maneira sintética e realista o contexto da ação. Assim nascem dispositivos simples como as pinturas de Chagall na cidade de Vitebsk para o Terevsat (Teatro da Sátira Revolucionára). Para complementar essas telas de fundo, adereços por vezes autênticos (baionetas, tambores, cadeiras, pequenos objetos diversos), por vezes ilustrados em papelão, ou mesmo simplesmente esboçados sobre a tela. No entanto, sob a influência dos teatros profissionais de vanguarda, e particularmente do construtivismo e do urbanismo, uma evolução bastante nítida se faz sentir em direção ao que poderíamos chamar abstração funcional: o contexto da ação não é mais sugerido de maneira realista – um círculo colorido, uma tela de fundo pintada com formas geométricas simples, um amontoado de cadeiras fazendo a base do palco e a cena está pronta para a atuação: esta evolução do cenário para a abstração caracteriza particularmente o grupo Camisas Azuis. Para complementar estes diferentes dispositivos, sejam eles realistas ou não, as trupes recorrem igualmente aos materiais escritos: cartazes-slogan, diagramas, crachás, sinalizações indicando o local de ação permitem criar pontos de referência e fixar visualmente algumas ideias centrais.

A evolução dos figurinos é paralela à dos cenários: dos figurinos naturalistas ao uso generalizado de camisas camponesas e prozodejdas (roupa de trabalho de tecido grosso), ornadas de acessórios diversos, eles trazem de uma forma cada vez mais simbólica os elementos necessários à compreensão da ação. Assim, atores e atrizes figurando capitalistas acrescentam simplesmente uma cartola ao prozodejda, ao passo que quem interpreta papeis operários se mune de uma ferramenta ou um capacete. A popularização da camisa camponesa, difundida com a trupe Camisas Azuis, torna-se tão expressiva que diversos outros grupos a adotam, apelidando-se de Camisas Vermelhas, Amarelas etc. Mais frequentemente, no entanto, prozodejdas e trajes camponeses evoluem para figurinos funcionais, com formas geométricas, compostos por retalhos de cor viva, como os utilizados na opereta La Reine s’est trompée (A rainha se enganou) em encenação do grupo Camisas Azuis. Se a alguns grupos faltavam meios ou se pessoas colaboradoras competentes apelavam para alguma facilidade formal, a atividade dos melhores grupos se distinguiu por uma grande busca de novas modalidades de expressão emprestadas do teatro profissional de vanguarda bem como das salas de concerto e do cinema: danças ritmadas, agrupamentos geométricos, introdução de verdadeiras sequências cinematográficas, todas as inovações técnicas são adotadas por alguns grupos de agitprop.

Contudo, no plano plástico, o caminho permanecia estreito para o teatro de agitação: entre a repetição incessante de formas específicas e a imitação sem grandes recursos do teatro profissional. É a esta última tentação que sucumbiram muitas trupes, já que a partir dos anos de 1926-1927 elas se consagraram cada vez mais às grandes montagens. Portanto, a especificidade das formas cênicas de agitprop muitas vezes embaçava, assim, a evolução das formas dramatúrgicas.

É sempre difícil retratar o trabalho de atuação por falta de documentos iconográficos ou testemunhos precisos. No entanto podemos sublinhar um determinado número de constantes. Se a situação de atores e atrizes parece difícil – a formação é bastante diversificada e normalmente insuficiente, o tempo de ensaio limitado – é possível, no entanto, retirar algumas linhas de força desta prática caótica. Sem dúvida, normalmente suas atuações são definidas, por meio de artigos de crítica e pequenas notas, de maneira negativa: a atuação de agitprop não deve ser uma paródia fortemente teatralizada, nem de inspiração no realismo psicológico praticado no Teatro de Arte [de Moscou]; ao contrário, é especificado que a atuação deve ser “demonstrativa, primitiva e absolutamente real, buscando mostrar e demonstrar o essencial, evitando detalhes e permanecendo apenas os traços significativos”. É uma definição vaga, mas permite esclarecer algumas notas de atores e atrizes e de diretores e diretoras e principalmente as indicações dadas por Danilov sobre a encenação no Teatro de Agitação de Leningrado: “As personagens das encenações são figuras de cartazes e, como tal, exigem um olhar bastante original para serem interpretadas. Representá-las na maneira realista do velho teatro destruiria completamente o caráter de cartaz de agitação que é o fundamento de toda encenação. É por isso que o objetivo do ator ou da atriz que interpreta estas personagens não pode ser o de encarná-las, mas de dar a ela um julgamento ativo. Tendo deixado de ‘reencarnar’, a atriz e o ator começam a trabalhar unicamente sua relação com o tipo, com a personagem representada: analisam sem cessar, objetivamente, e julgam, por assim dizer, a personagem que representam. Daí resulta, por vezes, essa relação característica das encenações, de ironia direcionada às personagens negativas, que conduz seguramente ao estilo do grotesco cênico. Tal técnica de encenação, que corresponde a mostrar totalmente a relação entre intérprete e personagem, corresponde aos princípios de trabalho do teatro autoativo e tem sua origem no jogo de cena do teatro de clube. Sem dominar perfeitamente a técnica de atuação, amadores/as dos clubes expõem a natureza da situação de classe da personagem em função de sua determinação social, sem fazerem representações realistas de personagens estranhas à sua classe, como são os ‘capitalistas’, os ‘burgueses’ ou mesmo ‘Kerenski’. Representando-os, ridicularizam-nos inevitavelmente, amplificam os traços e produzem um avanço considerável nas cores de suas paletas de atuação. Nessas condições, a pessoa que atua irrompe por detrás da maquiagem da personagem representada. Assim nasce uma relação de ironia crítica, de rejeção das figuras negativas e uma atitude de adesão heroico-patética às positivas.”

Danilov acrescenta que esta técnica de encenação desenvolvida e aprofundada pelo Teatro de Agitação de Leningrado (TRAM) é também praticada por diversas outras trupes de agitprop, além dos grupos do TRAM. Nota-se no texto citado que a originalidade essencial da encenação de agitprop repousa sobre a prática de uma forma de distanciamento utilizada a partir de 1922-1923 no teatro profissional, por exemplo em La Mort de Tarelkine (A Morte de Tarelkine), dirigida por Meyerhold.

No que concerne à atuação e também às tendências cênicas, as relações são, portanto, estreitas entre alguns teatros de agitação e os teatros profissionais de vanguarda. Uma constatação idêntica pode ser feita em relação ao desenvolvimento da biomecânica nos teatros de agitprop. Muitas são as trupes que, de maneira explícita ou não, fazem referência à biomecânica, bastando examinar algumas fotografias para se convencer disto: exercícios de ginástica inseridos na ação, organização de movimentos de grupo, geometrização dos deslocamentos, transposição de conflitos psicológicos para o plano corporal, diversos são os elementos de atuação inspirados em uma biomecânica mais ou menos bem assimilada.

Apesar das desigualdades e das contradições, o trabalho das atrizes e atores de agitprop pode parecer decididamente novo: orientado para a ação corporal, fundado em uma crítica política dos papéis, atento a preservar um distanciamento das personagens, recorrendo incessantemente a piscadas de olhos e a efeitos de ruptura, anuncia e prepara, ainda que de maneira desigual e pouco teorizada, a encenação épica tal qual será praticada pouco tempo depois na Alemanha.

Se quisermos enfim, para concluir, nos interrogar sobre a especificidade das relações entre pessoas atuando e pessoas espectadoras suscetíveis de justificar a dupla fórmula de agitação e de propaganda, constatamos que esta forma de teatro está fundada sobre a recusa de produzir uma imitação da vida destinada a ser contemplada passivamente e visa, ao contrário, a substituir a cena cena-reflexo passiva por uma cena ativa que incite a pessoa espectadora a participar do espetáculo.

Contudo, os efeitos desta arte processual não parecem dever se exercer sempre na mesma direção e podemos aqui encontrar os dois modos de relação palco-plateia que globalmente refletem bastante bem as duas tendências do teatro autoativo na União Soviética.

A primeira corrente, derivada do teatro de comício, das grandes festas populares, presente sobretudo, no que concerne ao agitprop, nas declamações coletivas e nas pequenas peças salpicadas de heroísmo patético, tende para a afirmação da unidade entre os grupos – pessoas atuando/ pessoas espectadoras –, em direção a uma certa identificação narcísica da sala com a cena, num movimento de entusiasmo coletivo.

A segunda corrente, ao contrário, muito mais representada no teatro de agitação soviético, antes visa a dar ao público uma imagem crítica da realidade a fim de que ele a analise e a transforme. Profundamente preocupado com o “ajamos!” lançado em cena, o público é convidado a refletir e agir. Neste caso o teatro não hesita mais em suscitar clivagens na sala: conflitos entre pessoas operárias e camponesas com relação à entrega de trigo, conflito entre kulaks e camponeses/as pobres sobre cooperativas etc. A sala de espetáculos não é mais o espelho unânime da cena, ela se divide em função dos interesses próprios das pessoas espectadoras.



Revelando, assim, a realidade das relações sociais, suscitando clivagens, provocando a reflexão crítica, incitando à ação, o teatro de agitprop se desliga radicalmente da prática estética do teatro profissional para se orientar na direção de uma arte produtiva e processual.



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