Do barroco ao classicismo



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Do barroco ao classicismo




A música barroca e clássica, ainda hoje, é vista normalmente pela ótica do fim do século XIX, e é assim executada. É verdade que se fez – e ainda se faz – várias tentativas no sentido de modernizar as interpretações, sobretudo desfazendo-se de todas as tradições de execução e baseando-se exclusivamente no texto musical – toca-se exatamente e unicamente aquilo que, nele, se acha: conheceu-se igualmente outras “tentativas de reforma”; mas no essencial continuou-se a tocar toda a “história da música”, por conseguinte, desde o início do barroco até o pós-romantismo num único estilo de interpretação: exatamente naquele concebido e perfeitamente apropriado à música de Tchaikovsky ou Richard Strauss ou Stravinsky. Para a música barroca, já se tentou no mundo inteiro achar uma nova linguagem, ou melhor, redescobrir a antiga, ou melhor ainda, a linguagem que acreditamos ser a antiga, pois ninguém pode saber mesmo, pelo menos até que alguém da época retorne para confirmar ou condenar nossas concepções. Por que este passo foi dado precisamente na música barroca? É que justamente nela a diferença na dicção, nas estruturas musicais primárias, é tão evidente, que um músico ou outro teria forçosamente de tomar consciência do abismo insuportável que separa a música em si de seu estilo interpretativo; a diferença entre as obras – digamos do fim do século XIX e da época de Bach – é tão grande, que só um mode de interpretação igualmente diverso pode dar conta. As pesquisas constantes realizadas neste campo levaram um bom número de músicos a encontrar uma nova linguagem musical para a época de Bach; deste modo, foi descoberto um vocabulário musical que se revelou bastante convincente. Naturalmente, cada uma das “descobertas” se fez acompanhar de controvérsias e discussões que tão cedo não terminarão; mas pelo menos no campo da execução da música barroca as coisas finalmente começaram a se movimentar. Não se aceita mais qualquer coisa sem discussão; a presunção e a segurança dos intérpretes, fundadas unicamente em uma tradição mal compreendida, cedem lentamente a uma atitude de pesquisa interessada.

É curioso que estes novos princípios de interpretação que foram – e continuam sendo – descobertos, na música clássica vienense. É claro que há aqui um corte estilístico que não se pode deixar de perceber e que é evidente para qualquer músico e ouvinte. Quase ninguém hesita quando se trata de classificar o estilo de uma determinada obra; todo mundo que frequenta concertos percebe imediatamente se uma obra pertence á esfera estilística de Bach ou de Haydn. A pessoa sente a diferença, mesmo quando as obras datam de uma única época, pois ao mesmo tempo de Bach já existia em Viena e em Mannheim compositores que escreviam no novo estilo galante, o estilo da Empfindsamkeit, e que se supõe, quando não se tem conhecimentos precisos de história da música, fossem contemporâneos da primeira fase de Haydn. No momento dessa transição, quando o barroco e classicismo se interpenetram – estou aqui aplicando estes dois termos unicamente à música – estava se processando uma revolução social e cultural a que se seguiu, como já anteriormente mencionei, uma modificação da função da música. A finalidade a todo mundo, inclusive às massas. Quando se considera as diferenças entre uma obra do fim do barroco e uma da época clássica, se observa que o classicismo coloca o elemento melódico em primeiro plano. As melodias devem ser fáceis e convincentes, com o acompanhamento o mais simples possível; o ouvinte deve ser atingido no seu sentimento; os conhecimentos técnicos não são aqui necessários como na música barroca (do ponto de vista estritamente da substância musical, isso significa uma decadência que só será superada com as obras-primas de Haydn e de Mozart). A música, agora, pela primeira vez, se dirige a um ouvinte que não tem absolutamente necessidade de “compreender”. Foi nesta época e a partir desta mentalidade que brotou a idéia muito comum hoje de que a música não tem de ser compreendida; se ela me faz sentir qualquer coisa, então é porque é boa. Assim, na fronteira do barroco com o clássico encontra-se também a fronteira que separa a música fácil e difícil de compreender. Esta maneira de encarar a música clássica, achando que nada há para ser sabido ou conhecido, é que nos impediu de ir em busca de seu vocabulário específico.

Devemos partir do princípio de que a música clássica era tocada por músicos e escrita para ouvintes que não conheciam a música de Schubert e Brahms, mas que eram pessoas recém-saídas da linguagem barroca. Isso, evidentemente, significa que existe uma grande parte de vocabulário barroco na música clássica, e tudo aquilo que na música clássica difere da música anterior é – do ponto de vista dos contemporâneos – novo e especial, aquilo, enfim, que ela tem de estimulante. Já no nosso caso, a coisa é totalmente diversa: tendo nos ouvidos Schubert, Brahms e tudo o que veio depois, escutamos a música do classicismo de um modo completamente diferente do homem daquela época. Aquilo que era então novo e apaixonante nos parece antiquado, já mil vezes repetido e, além de tudo, “ultrapassado” pelas inovações harmônicas e dinâmicas criadas em épocas posteriores. Conhecendo os estímulos que estava ainda por vir, perdemos a inocência das reações espontâneas aos estímulos originais do classicismo. Na interpretação, o caminho que passa pelo romantismo não tem sentido, pois ele priva a música clássica de sua verdadeira linguagem e efeitos.

Esta necessidade de compreender a música é para nós, tributários eternos da concepção romântica, algo muito difícil de admitir. Toda música que não nos parece evidente na primeira abordagem, simplesmente a tachamos de ruim ou pouco interessante. Mas como seria se aprendêssemos o vocabulário necessário à compreensão da música clássica? Pode ser que ele não seja tão difícil assim, talvez bastasse aprender umas tantas coisas e já desse para ouvir a música com um novo tipo de percepção. O efeito do desgaste que parece inevitável no caminho (errado) do romantismo seria evitado; poderíamos hoje, a partir da compreensão que a época precedente tinha da música, compreender novamente a música do classicismo. Este caminho me parece muito mais natural e produtivo, e hoje em dia novamente praticável.

Até agora, não havíamos incluído o domínio clássico no conjunto de problemas referentes à prática de execução, porque pensávamos que, aqui, o mundo da interpretação ainda estivesse sadio, que tudo ainda estivesse em ordem, que fosse perfeitamente dispensável rever as idéias e que tudo pudesse continuar como está. Infelizmente – ou quem sabe felizmente – a experiência nos ensinou, no curso dos últimos anos, que não era nada disso. Pois se a interpretação atual da música clássica estiver realmente se afastando cada vez mais do que pensaram os “clássicos”, isso certamente irá causar em nós uma profunda incerteza, um mal-estar, um sentimento nascente de que estamos no caminho errado e de que a velha idéia – a de interpretar esta música unicamente segundo a sensibilidade ou unicamente a partir do texto musical – não é válida para todas as épocas. Desta forma, cedo iremos concluir que é necessário encontrar novos caminhos – ou os antigos – para a interpretação e a compreensão da música.

De resto, o ouvinte tinha antigamente uma concepção muito diferente sobre a experiência musical. Ele só queria ouvir o novo exclusivamente músicas que jamais houvessem sido antes ouvidas. Os compositores estavam perfeitamente conscientes de que uma obra não podia ser tocada várias vezes para um mesmo público. Estava-se então, muito mais interessado na obra em si mesma do que na sua execução; os críticos se ocupavam praticamente só da obra e davam à execução uma importância apenas relativa, justo o contrário do que acontece hoje, quando só se comenta e compara quase que exclusivamente os detalhes da execução. A mensagem da obra, conhecida nota por nota, não é mais objeto de discussão em nossos dias.

Antigamente, havia interesse por uma peça na medida em que esta fosse nova; depois, ela era abandonada e passava a servir no curso dos séculos seguintes como matéria de estudos para os compositores vindouros – ninguém, nem mesmo o autor da peça, seria capaz de imaginar que em épocas ulteriores ela fosse novamente executada. Beethoven, Mozart e mesmo Bach sem dúvida alguma se ocuparam com as obras de seus predecessores, mas se limitavam a estudar-lhes as técnicas de composição nas bibliotecas e jamais passaria por suas cabeças executar uma peça do passado de acordo com aquilo que teria sido imaginado pelo autor. Caso alguma execução fosse desejada por um motivo qualquer, modernizava-se radicalmente a obra. É o que faz, por exemplo, Mozart com as obras de Haendel, quando lhes deu uma roupagem nova mito ao seu estilo, para atender o fanatismo histórico de Van Swieten. Agora, suponhamos que disséssemos: seria interessante saber como Brahms poderia soar nos tempos atuais. Stockhausen deveia fazer um arranjo tocável de uma das suas obras, qualquer coisa na linha do público de hoje, pois afinal Brahms escreveu sua música um século atrás e ela evidentemente não dá mais para ser ouvida. Essa seria mais ou menos a atitude pública de outrora com relação àquilol que era então música antiga. Tomemos os programas de concertos do final dos séculos XVIII e XIX. Toda estréia, toda primeira audição – até a época de Tchaikovsky, Bruckner, Strauss – era atual; ali naquele momento, é que se faziam os acontecimentos que interessavam o mundo musical e não a reexecução de obras antigas. Naturalmente, às vezes, introduzia-se também música antiga nos programas (só que por volta de 1700 uma música com cinco anos já era considerada antiga), mas o núcleo da vida musical até o final do século XIX era a música contemporânea.

A concepção que se tinha da música histórica no século XIX pode ser ilustrada pelo seguinte acontecimento: Joachim, o famoso violinista, amigo de Schumann e Brahms, achou em uma biblioteca a Sonfonia Concertante para violino e viola de Mozart. Ele escreveu sobre isto a Clara Schumann, relatando que havia encontrado uma jóia de música, embora naturalmente não se pudesse mais executar em público algo daquele gênero, mas, para os conhecedores, ela se constituía numa maravilhosa leitura e, quem sabe, algum dia os dois poderiam tocar juntos. Durante o século XIX aos poucos foram aumentando as execuções de obras de Beethoven e Mozart e vez por outra também de algumas despropositadas transcrições e arranjos de Bach e Haendel – o que, porém, só representava uma ínfima parte da vida musical. Todo o resto era atual, era música nova!

Foi com a execução pública da Paixão segundo São Mateus de Bach em 1829 que Mendelssohn retirou a música antiga do domínio dos antiquários. Em seu amor verdadeiramente romântico pelo antigo, ele encontrou aqui, num passado dos mais sombrios, contra todas as expectativas, uma música apaixonada. A idéia de sua utilização não só como objeto de pesquisa, mas também para novas execuções, só foi possível concretizar-se no romantismo; a execução da Paixão segundo São Mateus por Mendelssohn, é bom lembrar aqui, foi considerada pelos contemporâneos como um grande acontecimento, como uma coisa única que não poderia repetir-se. Por outro lado, nenhum dos ouvintes jamais havia escutado a obra e as críticas a respeito a descrevem como uma música apaixonante e nova.

Expliquei acima que se deveria abordar a música clássica a partir da época precedente, fundamentando-se no antigo vocabulário barroco. Dentre os importantíssimos recursos artísticos que o classicismo adquiriu do barroco, encontra-se todo o tipo de apogiaturas: longa ou curta, acentuada ou não acentuada. A apogiatura longa atua modificando a harmonia, enquanto que a curta não acentuada possui uma função ritmica. Todas as apogiaturas são escritas na forma de pequenas notas que são colocadas antes das “notas principais”; o músico deve encontrar por si mesmo, a partir do contexto, o tipo de apogiatura a ser empregado neste ou naquele lugar. Normalmente, a apogiatura deve ser longa se estiver sobre uma consonância, pois irá provocar uma dissonância, desencadeando uma sensação incômoda que será resolvida na nota principal, na consonância, no bem estar. Já o antigo vocabulário da música barroca indicava também, com muita riqueza, a interpretação, pois era coisa bem sabida para o músico daquela época que a dissonância devia ser tocada forte e sua resolução piano. (É suficiente ouvir uma ou duas vezes uma execução deste tipo para perceber que isto é evidente.) Este princípio da apogiatura foi retomado pela geração que se seguiu a Bach. Leopold Mozart escreveu, já em sua Escola do violino publicada em 1756 – mas que trata de muitos assuntos referentes ao novo estilo – que a apogiatura deve ser empregada para tornar interessante um canto, uma melodia, e também para temperá-la com dissonâncias. Nenhum camponês, disse ele, cantaria uma melodia, com as apogiaturas que “qualquer camponês cantaria”. Eu submeti esta melodia a alguns músicos – que não eram camponeses, mas músicos diplomados e profissionais – e nenhum deles acrescentou-lhe as apogiaturas. Concluiu-se, portanto, que o camponês da época de Mozart era muito mais músico do que o músico de nosso tempo, ou então que aquilo que era evidente outrora pode ser totalmente estranho à nossa época.

As apogiaturas1 foram, portanto, admitidas no novo estilo, mas com múltiplos e variados significados e notações. Uma das primeiras razões para a notação da apogiaturas em pequenas notas suplementares estava no fato de que o compositor queria escrever “corretamente” dissonâncias que, em certas passagens, “escritas com todas as notas”, teriam ficado incorretas. Desse modo, a apogiatura indica a dissonância a ser tocada. As regras da ortografia musical foram ficando pouco a pouco mais flexíveis, e cada vez mais se foi escrevendo a apogiatura como ela deveria soar em notas normais. Como tais, elas não são mais para se ver e sim ouvir.




1 Apogiatura em alemão chama-se Vorschlag, que ao mesmo tempo significa proposta.




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