Cinema em fase digital: interfaces com a tevê



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CINEMA EM FASE DIGITAL: INTERFACES COM A TEVÊ1

Profa. Dra. Miriam de Souza Rossini2


Embora o cinema tenha sido apresentado ao público, oficialmente, em 1895, foi apenas entre 1913/14 que a linguagem cinematográfica enquanto tal foi estruturada, a fim de contar uma história. Com Griffith, há uma definição dos planos, da montagem, dos movimentos de câmera, etc., pensados enquanto elementos narrativos e não apenas de registro de imagens (AUMONT, 1995). Desde então, o modo de narrar, próprio do cinema, passou por diversos amadurecimentos e mudanças; dentre estas mudanças, é possível perceber a ação dos equipamentos técnicos que, conforme foram sendo aprimorados, melhoraram também a qualidade da imagem. A inclusão da cor, do som, dos efeitos especiais ajudou igualmente a realçar o efeito de real da imagem cinematográfica.

Com o desenvolvimento da televisão, a partir dos anos 30,3 novos procedimentos narrativos audiovisuais foram apresentados ao público, mesmo que inicialmente marcados pelo rádio e pelo teatro. Assim como já havia acontecido com o cinema, também a tevê passou a melhorar seus modos narrativos conforme sua tecnologia e suas condições de produção foram sendo melhorados. Um momento bastante nítido desse processo é o desenvolvimento do videoteipe, nos anos 50, que permitiu o estabelecimento de uma linguagem audiovisual própria para a tevê como, por exemplo, o uso de planos mais fechados do que aqueles usados no cinema. Assim, os dois meios audiovisuais, o cinema e a tevê, organizam suas próprias formas narrativas, cada um com estratégias produtivas, comunicativas e estéticas diferenciadas, em função de seus produtos serem exibidos em espaços diferentes, para públicos diferentes, e de usarem equipamentos diferentes na sua captação e finalização de imagens.

Arlindo Machado, ao analisar as especificidades da linguagem do cinema e do vídeo (aí inserida a tevê), parte da própria origem de cada uma das imagens. Conforme ele explica, a imagem fílmica é gravada em quadro fixo e na sua totalidade de uma só vez, enquanto a segunda [videográfica] é "escrita" seqüencialmente, por meio de linhas e varreduras, durante um intervalo de tempo (1997a, p.41). Essa diferença, diz o autor, faz com que a imagem videográfica deixe explícito seu processo de enunciação, enquanto a imagem cinematográfica encobre esse processo, produzindo uma maior verossimilhança, ou, poderíamos dizer, efeito de real.

Apesar desse desenvolvimento paralelo, é possível observar que, em vários momentos, a tevê e o cinema dialogaram, atrás de um diferencial para seus produtos específicos. Arlindo Machado, num outro texto, faz a seguinte afirmação:


olhando retrospectivamente para a história dos meios audiovisuais, pode-se hoje constatar que, a despeito da proliferação de um discurso apocalíptico que atribui à televisão a culpa de todos os males do cinema e tenta caracterizar o universo da televisão como sendo uma panacéia em que se concentram todas as formas de banalização do visível, há, todavia, uma longa tradição de diálogo e colaboração entre cinema, televisão e os meios eletrônicos em geral (1997b, p. 205).

Num nível internacional, podemos citar nomes como Roberto Rosselini, Alfred Hitchcock ou Ingmar Bergman que produziram documentários para a tevê, programas televisivos, ou mesmo narrativas seriadas televisivas. Filmes como Face a Face (1976), de Bergman, ou Berlin Alexanderplatz (1980), de Rainer Werner Fassbinder, foram originalmente produzidos para a tevê. Na tevê brasileira, igualmente encontramos exemplos. Vários diretores de cinema produziram documentários para a televisão, como os feitos por Joaquim Pedro de Andrade e Eduardo Coutinho e apresentados pelo Globo Repórter, em fins dos anos 70 e início dos 80. Também em película foram gravadas algumas novelas e minisséries para que tivessem a mesma qualidade da imagem cinematográfica, como foi o caso da telenovela Pantanal, da Rede Manchete. Além disso, também é comum citar diretores de cinema que dirigiram comerciais para a televisão, como Hitchcock, David Linch, ou Cacá Diegues, ou diretores de cinema que vieram da publicidade, como Ugo Giorgetti e Walter Salles Jr. O contato entre os dois meios, portanto, não é uma exclusividade de hoje.

No entanto, se por muito tempo, o cinema, por sua antiguidade e prestígio, foi o meio que nessa relação, preferencialmente, proveu a tevê com formatos narrativos e estéticos diferenciados, e com profissionais com uma visão própria do fazer audiovisual, marcado obviamente pelo cinema, nos anos 90, foi possível observar-se uma inversão nessa relação, o que, ultimamente, está alterando o modo de conceber o cinema. Além de diálogos mais ágeis, a exemplo dos seriados televisivos, e de enquadramentos mais fechados e de uma montagem mais fragmentada (algo que é visível), o cinema vem sendo pensado a partir de uma lógica de produção nova, imposta, agora, pela televisão. Arlindo Machado (1997b), ao refletir sobre as mudanças pelas quais passariam o cinema num futuro próximo, já apresentava três fatores que explicariam essa crise. Primeiro, o público hoje prefere assistir, no espaço privado, seus produtos audiovisuais, o que, por sua vez, privilegia a estética televisiva, com seus planos mais fechados, montagem mais acelerada e narrativas elípticas. Segundo, essa mudança de comportamento também mudou a percepção sobre a imagem videográfica, tornando-se menos necessária a idéia de uma imagem indicial (como é a cinematográfica). Hoje, se aceita melhor a idéia de que a imagem é apenas a matéria-prima sobre a qual se trabalha, portanto, ao invés de ato inaugural, ela é mediação. No entanto, neste trabalho, é o terceiro fator apontado por Machado que nos interessa mais. O autor explica que, há vários anos, a tecnologia do cinema havia parado de evoluir, com isso os processos de produção tornaram-se muito caros, colocando em risco vários cinemas nacionais, como o próprio cinema brasileiro. Os meios eletrônicos, ao contrário, continuaram num grande processo de aprimoramento tecnológico, o que barateou os custos da produção e, ao mesmo tempo, melhorou a qualidade técnica do que é produzido.

Mantendo aquele ritmo, previa ele, uma certa forma de se fazer cinema, inaugurada por Grifith, iria morrer. Aí estariam incluídos os suportes econômicos, tecnológicos, produtivos, e mesmo o olhar do público sobre o cinema. O que surgiria no lugar, profetizava o autor, seriam talvez alguns produtos híbridos, mistos de tevê e cinema, pois provavelmente a tecnologia dos meios eletrônicos acabaria por ser usada no cinema:


a situação atual da indústria do audiovisual está marcada pelo hibridismo das alternativas. O cinema lentamente se torna eletrônico, mas, ao mesmo tempo, o vídeo e a televisão também se deixam contaminar pela tradição de qualidade que o cinema traz consigo ao ser absorvido (1997b, 215).

Pedro Nunes, ao analisar as relações estéticas entre cinema e meios eletrônicos, igualmente apontava para uma inanição do cinema na sua forma tradicional de desenvolvimento endógino, e que vai encontrar nos suportes eletrônicos a sua sobrevida, através daquilo que o autor chama de desenvolvimento exógeno. Por isso, ele afirma:


ao se embrenhar por essas novas instâncias tecnológicas de produção e transmissão de mensagens, o cinema se revitalizou tanto em níveis técnicos quanto estéticos. Sofre uma verdadeira metamorfose, visto que se desnuda de suas marcas convencionais legitimadas pelo próprio tempo, estabelecendo uma osmose ou mesmo se transladando para outros suportes (1996, p.25).
O resultado dessa mudança seria um cinema expandido, ou, usando a terminologia de Machado, um cinema híbrido.

Essa tendência, observada por Machado e Nunes, em fins dos anos 90, confirmou-se em poucos anos. Falando especificamente no caso brasileiro, nossa televisão conseguiu obter uma infra-estrutura muito superior àquela obtida pelo cinema (MATTOS, 2000). Isso implicou a possibilidade de uma atualização tecnológica muito maior do que a feita pelo cinema; a continuidade na produção também estabeleceu processos de gestão de produção econômica, técnica e artística que marcaram a especificidade de seus produtos audiovisuais. A qualidade técnica da tevê brasileira, oposta às dificuldades do cinema nacional – agravadas nos anos 90, com o fim da Embrafilme – tornou o público brasileiro habituado a um determinado tipo de produção televisiva. Um exemplo disso é a minissérie O auto da Compadecida, produzida pela Rede Globo em 1999, e que foi posteriormente reeditada e relançada no cinema, tornando-se o filme de maior sucesso da fase chamada de retomada do cinema brasileiro. O interessante sobre esse filme é que Oricchio (2003), um autor que inventariou o cinema dos últimos anos, ao comentar o sucesso do filme híbrido, antes de reportá-lo ao seu acabamento técnico e artístico e ao seu formato ágil, próprio dos produtos televisivos, reporta-o ao texto de Ariano Suassuna, autor da peça teatral que serviu de base para o filme. Com essa atitude, não percebe justamente os fatores que vinham sendo apontados por Machado para explicar a atual crise do cinema mundial, e suas possíveis transformações.

Nos últimos cinco anos, a Globo Filmes consagrou a participação da maior emissora de tevê no Brasil em produções cinematográficas, algo que já era esperado, levando-se em conta o próprio desenvolvimento tecnológico dos meios eletrônicos em relação aos analógicos. Em 2001, numa entrevista de Daniel Filho, diretor da Globo Filmes, ele explicava que seu interesse era fazer um filme brasileiro por ano a custos mais baixos, usando tecnologia digital, e, ao mesmo tempo, participar da produção de outros filmes brasileiros (Revista de cinema, maio, 2001). Daniel Filho afirmava ainda que pretendia dotar o cinema brasileiro de uma linguagem mais pop em oposição ao que ele chamava de uma linguagem mais cult. Tal intenção explicitava a necessidade de buscar outras estratégias comunicativas e estéticas para os filmes nacionais, a fim de que eles fossem melhor aceitos por um público já acostumado à linguagem televisiva. São exemplos disso Caramuru (2001), (reeditado para o cinema a partir da minissérie televisiva A invenção do Brasil) e o megaevento Cidade de Deus (2002). Se o segundo foi finalizado usando a tecnologia digital, o primeiro foi todo feito em digital, a exemplo de outros filmes que vêm sendo lançados pela Globo Filmes.

Esses exemplos reforçam aquilo que já vinha sendo previsto desde os anos 80: que o cinema ganharia uma nova especificidade devido ao uso do digital, seja no seu processo de captação ou de finalização. Cabe-nos, então, refletir sobre essas mudanças e se elas alteram ou não aquilo que conhecemos por cinema.


Novos produtos audiovisuais:
A discussão em torno do hibridismo nas sociedades atuais acentuou-se após os anos 80, quando processos globalizados de produção, distribuição e recepção de bens materiais e culturais passaram a ser observados com maior intensidade, sendo analisados a partir de uma perspectiva culturalista, inicialmente sob o rótulo de pós-moderno. O termo pós-moderno, para falar de uma época que mesclava referências de diferentes épocas e estilos e para marcar um tipo de agir diferente do “moderno”, foi popularizado por Jean-François Lyotard, em A condição pós-moderna (1998), e acabou servindo de referência para vários outros trabalhos, concordassem ou não com ele. Recentemente, Douglas Kellner explica, vagamente, que é pós-moderna a “coexistência de estilos, essa mistura de formas culturais tradicionais, modernas e pós-modernas. Talvez seja pós-moderna justamente essa falta de dominante cultural, a mistura de vários estilos e estratégias estéticas [...]” (2001, p.328).

Omar Calabrese preferiu chamar de neobarroco a “estes fenómenos de cultura do nosso tempo [que] são marcas de uma "forma" interna específica que pode trazer à mente o barroco” (1987, p.27). Peter Burke (2003) chama essa nova cultura e seus produtos, marcados pelos cruzamentos culturais, de híbridos. Néstor Garcia Canclini (1996) também se refere à cultura do nosso tempo como híbrida, mas agrega-lhe um outro elemento, específico de uma nova forma de fruição: o videoclipe, que nos remete a uma montagem efervescente de imagens descontínuas.

Esses autores pensam a partir da questão cultural, em que estéticas são desenvolvidas a partir do pastiche, da repetição, da citação, da mistura. Estão fora desse âmbito, portanto, esses novos produtos que nascem híbridos pelas misturas de especificidades de diferentes meios (com seus respectivos suportes) e formatos. Hoje, é mais difícil definir o que é próprio da tevê, do cinema, da publicidade, do videoclipe, pois não são apenas as linguagens que se misturam, que se hibridizam devido ao uso das mesmas tecnologias digitais no seu processo de produção. Assim, embora partiremos daquelas conceituações de produtos híbridos, precisaremos ir além delas, pois estão marcadamente voltadas para a cultura e os produtos culturais; com isso, pretendemos abranger o próprio fazer desses produtos culturais, e o modo como eles abarcam as diferentes estratégias produtivas e comunicativas de cada meio ou formato. Ou seja, é preciso analisar as transformações dos dispositivos e os novos produtos que eles originam.

O desenvolvimento dos dispositivos para captação/reprodução de imagens está ligado ao contexto do século XIX e à revolução industrial. A câmera fotográfica e a câmera cinematográfica nos impulsionaram para aquilo que Paul Virílio (1994) chama de era da lógica dialética, em que uma maior verossimilhança entre a representação e o representado foi obtida pelo uso daqueles novos dispositivos. A imagem cinematográfica, inclusive, recria a ilusão do movimento, que nos reporia uma das dimensões perdidas pelas imagens estáticas: o tempo, o próprio devir. O desenvolvimento de outros tipos de dispositivos de captação/reprodução de imagens ao longo do século XX, através dos equipamentos eletrônicos, permitirá que novas imagens (televisivas, videográficas) sejam produzidas e passem a preencher o nosso cotidiano. Cinema, tevê/vídeo construíram-se historicamente como dois meios de comunicação que trabalhavam com imagens em movimento, que compartilhavam uma mesma linguagem audiovisual, mas que possuíam grandes diferenças, capazes de marcar suas respectivas estratégias produtivas e artísticas, pois seus fins eram diferentes e ambicionavam públicos distintos. O cinema, feito para telas grandes e públicas, explorava mais o espaço e o tempo das narrativas; a televisão, feita para telas pequenas e privadas, trabalhava com planos mais fechados e um ritmo mais acelerado, em função de sua grade de programação e das especificidades da recepção. Em função disso, as marcas de sentidos observadas nos produtos obtidos também eram diferentes.

Os dois dispositivos possuíam cada qual sua própria forma de desenvolvimento, suas próprias místicas. Dispositivos eletrônicos e dispositivos fotoquímicos eram opostos em seus modos de registro, de transmissão, e de finalidade. Mesmo que se pudesse falar em enquadramento de um filme, de um programa televisivo, os equipamentos de captação e de reprodução não eram os mesmos, tanto é que para um filme ser passado na televisão ele precisava ser telecinado, ou seja, passado para um outro suporte, além de ter de se adequar às necessidades de fluxo do outro meio (ver: Kilpp, 2003). Não havia, portanto, hibridismo nem quanto à técnica e nem quanto ao formato do produto e o seu modo de recepção. O que havia eram experiências que buscavam aproximar os dois meios comunicativos e seus produtos, conforme já apontamos no início do texto.

O advento do videocassete nos anos 80, entretanto, começou a criar novos espaços para os filmes cinematográficos: a audiência privada. Com isso, os filmes feitos para as grandes telas já começaram a ser pensados também para a sua futura reprodução doméstica, em telas menores. Isso produziu mudanças nos roteiros, que se tornaram mais elípticos e passaram a explorar mais os planos fechados, coadunando-se com o que já acontece com os produtos televisivos. A própria venda antecipada dos filmes para as televisões fez com que esses produtos cinematográficos já levassem em conta os espaços publicitários que interromperiam o filme dentro do fluxo televisivo, e os momentos de pausa para estes cortes foram introduzidos nas narrativas. A televisão, por sua vez, passou a diversificar os seus produtos, produzindo telefilmes e minisséries, que algumas vezes (nos casos americanos, em especial) também ganharam as grandes telas de cinema. A definitiva aproximação entre as duas áreas, portanto, estava a caminho. Para isso, era necessário haver mudanças tecnológicas.

Nos últimos dez anos, aquele mundo de imagens analógicas, marcadas por suportes diferentes, começou a ser suplantado por outro tipo de imagem: as imagens digitais, que podem, inclusive, ser produzidas independentemente de um objeto real captado. Paul Virilio (1994, p. 91) já chamava essa fase do desenvolvimento da imagem, que se insinuava nos anos 80, de lógica paradoxal, pois ela marcaria o encerramento de uma lógica da representação pública, em que necessitávamos de um referente para produzir uma imagem. Escrito em 1988, o livro ainda não tinha convivido, portanto, com o avanço da tecnologia de informática, que permitiu o desenvolvimento de simuladores de imagens capazes de recriar, por exemplo, imagens do hemisfério celeste, e nem com o digital.

O uso do computador nos processos de finalização de filmes já havia começado a aproximar aqueles dois produtos audiovisuais (televisivo e o cinematográfico). As novas câmeras digitais, usadas tanto para cinema quanto para televisão, vêm provocando uma hibridação que não está mais apenas no conteúdo, mas na própria técnica. Hoje, é mais barato fazer um filme em digital, que permite ver o resultado na hora, e depois passá-lo para a película. Além disso, um filme captado em digital necessita de muito menos cuidado em sua realização, pois pode-se, na hora da edição, corrigir muitas das falhas através do uso do computador. O computador não é mais usado somente para inserir efeitos especiais complicados: uma simples correção de luz, de cor, ou o apagamento de um fio que ficou aparecendo se faz através do tratamento da imagem. O processo da montagem também se transforma. O termo edição, antes usado apenas para os processos eletrônicos, também passa a ser usado no cinematográfico. Além de uma mudança de termos, temos aqui toda uma mudança conceitual.

No cinema, o ato de montar a película referia-se efetivamente a uma ação de cortar o material captado para reordená-lo. Com isso, os restos do processo eram fotogramas que em algum momento podiam servir para substituir algum outro que se danificasse, ou para refazer processos que não corresponderam ao que era pretendido pelos realizadores. Nos últimos anos, vários filmes foram remontados para resgatar “sentidos originais” que haviam se perdido por um motivo ou outro.4 Com a edição, não há mais uma perda do material captado, pois ele não se destrói com o uso e ainda pode ser copiado inúmeras vezes sem perder a qualidade. Com isso, uma liberdade maior no processo de edição, em princípio, se instaura, pois o editor e o diretor podem fazer mais testes antes de definir o formato final do produto editado que ainda pode ser reeditado para diferentes fins, como, por exemplo, o lançamento em DVDs domésticos.

A entrada do digital e do computador transformou, assim, o modo de se fazer cinema: não é mais possível dizer que a diferença dele para a tevê é imposta pelo suporte (eletrônico e fotoquímico), pois cada vez mais o cinema se faz sobre um novo suporte, que é também o da televisão. O cinema digital tem sua contrapartida numa televisão digital, e ambos serão produzidos a partir dos mesmos suportes. Isso significa que seus produtos e seus processos produtivos serão cada vez mais intercambiáveis.

Se, entretanto, o suporte aproxima cada vez mais esses dois meios de comunicação, a forma de transmissão ainda os separa. A imagem cinematográfica continua sendo projetada em salas públicas, escuras, com telas grandes, enquanto a imagem televisiva é transmitida em ambientes privados, captada por aparelhos receptores. Mesmo que os filmes produzidos para o cinema cheguem cada vez mais ao ambiente doméstico através de programas televisivos ou de fitas VHS e DVDs, a mística de ir ao cinema ainda existe (ou resiste). E um filme feito para telas grandes ainda tem demandas comunicativas diferenciadas, que nem sempre funcionam bem em telas menores (ou vice-versa).5

Daí ser interessante pensar nesses novos formatos que vêm sendo testados pela Rede Globo de televisão, de propor filmes que sirvam tanto para tevê quanto para o cinema. Dois exemplos disso são os já citados O auto da compadecida e A invenção do Brasil. Os dois primeiro passaram na televisão e depois foram remontados para poderem passar no cinema. O primeiro filme foi feito em película, o que lhe garantiu uma qualidade de imagem semelhante à cinematográfica, mesmo quando passado na televisão. O próprio ritmo do filme é semelhante ao de uma comédia de situações. Assim, os cortes que foram feitos não prejudicaram nem o desenvolvimento e nem o ritmo da narrativa.

Já o segundo filme, feito em digital, foi bastante abreviado na sua remontagem para o cinema. Com isso, a narrativa ficou muito acelerada, parecendo-se mais com as séries televisivas da emissora. Entretanto, comparar a minissérie transmitida pela televisão com o produto que chegou ao cinema deixam claras as diferenças nos processos comunicativos demandados pelos dois meios. A minissérie A invenção do Brasil fazia parte dos eventos de comemoração dos 500 anos do “descobrimento” do Brasil, e tinha como eixo principal de apresentação a figura de Marcos Nanini. Ele era o narrador principal que, a semelhança de um professor, vai explicando as várias peripécias, os entraves, as implicações da chegada dos portugueses às terras brasileiras. O formato de mosaico que o programa tinha se coadunava às demandas do fluxo e do ritmo televisivo. Nanini ia dando forma àquela grande narrativa, que foi dividida em quatro capítulos. Dentro dos vários focos abordados pela minissérie, um deles foi o romance entre o português Diogo Álvares e as índias Paraguaçu e Moema.

Para o filme, o processo de reedição do material alterou completamente os sentidos da obra. Optou-se por centrar a narrativa no romance entre o português e as índias, levando a figura do narrador (antes presente e atuante) para um segundo plano, como narrador em off. Interferências entre passado e presente foram retiradas, a fim de que o universo diegético da narrativa cinematográfica fosse mais coeso e autônomo. Outras cenas foram inseridas e outras, que faziam sentido só no programa televisivo, foram retiradas. No geral, essas alterações provocaram novos problemas.

O filme não tem pontos de repouso e nem desenvolvimento narrativo, fazendo com que as situações se dêem de modo atropelado. No entanto, se o ritmo do filme assemelha-se mais ao modo televisivo de narrar, sem muitas pausas que podem cansar o espectador, a experiência estética de olhar um e outro produto deixa claro que eles são diferentes. Tecnicamente, o filme apresenta uma qualidade de finalização bastante grande: tanto a qualidade da imagem, quanto da edição e dos efeitos especiais utilizados fazem com que os filmes brasileiros entrem numa nova fase de qualidade de produção.

Essa é uma constatação flagrante em vários dos filmes brasileiros dos últimos anos: o uso das novas tecnologias associadas à produção cinematográfica ao invés de matar o cinema, como se imaginava, possibilitou não apenas o barateamento da produção cinematográfica como sua melhoria. Os altos custos demandados na produção de um filme, ao mesmo tempo em que dificultava sua realização, fazia com que os diretores tivessem muita dificuldade em partir para novos projetos. Atualmente, essa é uma realidade que vai ficando para trás e vários diretores que começaram a produzir nos anos 90 já fizeram mais de um filme.

As análises apresentadas ainda são preliminares, pois o projeto de pesquisa foi iniciado recentemente. Nos próximos semestres, pretende-se aprofundar as novas demandas comunicativas e produtivas que a realização de um filme híbrido propõe, e ver como essas demandas estão marcadas pelas novas tecnologias e os seus modos de transmissão/projeção.
Referências:

AUMONT, Jacques et al. A estética do filme. Campinas: Papirus, 1996.

BURKE, Peter. Hibridismo cultural. São Leopoldo: Ed. da Unisinos, 2003.

CALABRESE, Omar. A idade neobarroca. Lisboa: Edições 70, 1987.

CANCLINI, Nestor. Consumidores e cidadãos. Rio de Janeiro: Ed. da UFRJ, 1996.

DANCYGER, Ken. Técnicas de edição para cinema e vídeo. 3ed. Rio de Janeiro: Ed. Campus : Elsevier, 2003.

DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. São Paulo: Cosac Naify, 2004.

GERBASE, Carlos. Impactos das tecnologias digitais na narrativa cinematográfica. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2003.

KELLNER, Douglas. A cultura da mídia. Bauru: EdUSC, 2001

KILPP, Suzana. Programas televisivos. In: Sessões do imaginário, v.10, Porto Alegre, p.52-57, 2003.

LYOTARD, Jean-François. 5ed. A condição pós-moderna. Rio de Janeiro: José Olympio, 1998.

MACHADO, Arlindo. A arte do vídeo. 1ª reimpressão. São Paulo: Brasiliense, 1997a.

MACHADO, Arlindo. Pré-cinemas & pós-cinemas. Campinas: Papirus, 1997b.

VIRILIO, Paul. A máquina de visão. São Paulo: José Olympio, 1994.

NUNES, Pedro. As relações estéticas no cinema eletrônico. João Pessoa: UFPB: Natal: ERFN: Maceió: UFAL, 1996.

ORICCHIO, Luiz Zanin. O cinema de novo. Um balanço crítico da retomada. São Paulo: Estação Liberdade, 2003.




1 Projeto de Pesquisa desenvolvido com a participação das bolsistas Alessandra Rodrigues (Fapergs) e Elisa Bender (Unibic), e ligado ao Diretório Metodologias de Pesquisa e Experimentação em Audiovisual, registrado no CNPq.). O projeto, na sua primeira fase, contou com a consultoria do Prof. Ms. Roberto Tietzmann da PUCRS.

2 Professora do PPG em Ciências da Comunicação da Unisinos.

3 No Brasil, a televisão chega nos anos 50.

4 São exemplos Blade Runner (1982) de Ridley Scott e A marca da maldade (1958) de Orson Welles.

5 É interessante relembrar, sobre isso, as críticas feitas ao filme Olga, 2004, de Jaime Monjardim, de que os planos eram muito “televisivos”, ou seja, fechados.




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