Aspectos da dualidade nas melodias vocais arara: hipóteses interpretativas



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Por uma Antropologia da Música Arara (caribe): aspectos estruturais das melodias vocais
Luís Fernando Hering Coelho

2004

Antropologia em Primeira Mão é uma revista seriada editada pelo Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social (PPGAS) da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Visa a publicação de artigos, ensaios, notas de pesquisa e resenhas, inéditos ou não, de autoria preferencialmente dos professores e estudantes de pós-graduação do PPGAS.

Universidade Federal de Santa Catarina

Reitor: Rodolfo Pinto da Luz. Diretor do Centro de Filosofia e Ciências Humanas: João Lupi. Chefe do Departamento de Antropologia: Alicia N. González de Castells. Coordenador do Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social: Rafael José de Menezes Bastos. Sub-coordenador: Márnio Teixeira Pinto.




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ISSN 1677-7174


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Catalogação na Publicação Daurecy Camilo CRB-14/416




Antropologia em primeira mão / Programa de Pós Graduação em Antropologia Social, Universidade Federal de Santa Catarina. —, n.1 (1995)- .— Florianópolis : UFSC / Programa de Pós Graduação em Antropologia Social, 1995 -

v. ; 22cm
Irregular

ISSN 1677-7174


1. Antropologia – Periódicos. I. Universidade Federal de Santa Catarina. Programa de Pós Graduação em Antropologia Social.



Por uma Antropologia da Música Arara (caribe): aspectos estruturais das melodias vocais1
Luís Fernando Hering Coelho
“What we recognize, and what may or may not ‘send’ us in a piece of music, is ‘in the notes’ and particularly in the tonal and rhythmic patterns of the notes.”

Blacking, 1995:54-55.




  1. Aproximando-se dos arara

Os índios arara vivem hoje em duas aldeias às margens do rio Iriri, no Pará: Terra Indígena Arara e Terra Indígena Cachoeira Seca do Iriri2. A sua população total em 1998 foi estimada em 195 pessoas (Ricardo, 2000:10). Pela localização geográfica de suas terras atuais, eles estão aproximadamente a meio caminho entre as duas principais concentrações de povos da família lingüística caribe: ao norte, a região da Guiana e, ao sul, o Alto-Xingu3.

De acordo com Nimuendaju (1948:223), o primeiro registro oficial de uma tribo chamada arara na região do baixo Xingu data de 1853, sendo que desde então há relatos de contatos eventuais de grupos assim denominados com exploradores de borracha, índios de outros grupos e demais moradores da região. Os relatos recolhidos por Nimuendaju vão até 1932. Tratavam-se estes grupos de várias unidades residenciais econômica e politicamente autônomas, modelo de organização social que é expresso pelos arara na separação mitológica entre aqueles que se referem mutuamente como ïpari, termo que indica a relação entre primos cruzados bilaterais nascidos em grupos residenciais diferentes (Teixeira-Pinto, 1997:200-201;278). Os contatos entre os grupos arara e a sociedade nacional seguem este padrão fortuito até a década de 1960, quando as pressões sobre o território tradicional aumentam, culminado com a abertura do leito da rodovia Transamazônica e a conseqüente intensificação da colonização da área por parte da sociedade nacional. O período de 1961 a 1983 é marcado por um processo bastante conflituoso, que desemboca na aceitação do contato definitivo com o homem branco, com a concentração dos grupos residenciais remanescentes4.

Os arara têm um ritmo de vida cujo ciclo anual é bastante marcado pela alternância entre as estações do “verão” (período de estiagem relativa, aproximadamente de maio a outubro) e do “inverno” (período das chuvas, aproximadamente de novembro a março-abril) na Amazônia. O verão é a época de fartura de caça – atividade simbolicamente muito importante para os arara –, e da intensa interação social entre os diferentes grupos residenciais, que outrora viviam de fato fisicamente isolados, como se viu, e tendem a manter uma certa autonomia mesmo vivendo numa mesma aldeia. É a época da realização das festas que congregam estes diferentes grupos. Já na época das chuvas, a caça diminui e os grupos residenciais ficam novamente mais voltados para o interior de si próprios. Karamïtpït5 - as grandes festas da estação seca – giram em torno da troca de carne de caça por piktu6 entre grupos residenciais diferentes e são caracterizadas pela ordenação de várias festas menores, que podem ser realizadas isoladamente de forma cotidiana, sendo nomeadas uma a uma de acordo com a atividade que as caracteriza: anmaratpe – “festa de beber”, tadanmenopte – “festa de comer e beber”, aurotpe – “festa de comer, beber, tocar, cantar e dançar” (Teixeira-Pinto, 1997:55; 66-67). É em meio às grandes reuniões que eventualmente acontece ieipari uoriktobongo – a “festa de ieipari7, uma festa especial pelos sentidos que articula.

Teixeira-Pinto (1997) demonstra que um elemento fundamental da concepção de mundo dos arara é a idéia da existência de duas éticas distintas que aparecem como princípios fundamentais e jamais se aglutinam reduzindo-se uma à outra: por um lado, solidariedade e delicadeza, por outro predação e violência. A última é o regime imperante no cosmos, enquanto a primeira é colocada como a condição de possibilidade da vida social entre os homens e materializada no conceito de otpo’pra8. O rito de ieipari articula esta dupla ética em torno do crânio de um inimigo sacrificado, atualmente substituído por uma cabeça de lama, colocado no centro da aldeia sobre o poste ritual. Na festa, é colocado junto ao poste (e, portanto, associado ao crânio do inimigo) um recipiente cheio de piktu e concebe-se que as mulheres, ao beberem dele, “bebem filhos” (Teixeira-Pinto, 1997:128-129). A função manifesta da festa, do crânio sobre o poste e do piktu que as mulheres bebem como se viesse dele é a de trazer filhos às mulheres arara. A morte do inimigo é convertida em vida, a ordem social, baseada nas relações de reciprocidade, é então extraída da violência que impera no cosmos.

A música9 tem um papel central na ordenação das grandes reuniões, marcando suas etapas no sentido de que a cada uma das festas ou fases da reunião corresponde uma peça musical específica. As músicas instrumentais têm como um de seus papéis manifestos instituir a comunicação com seres metafísicos – os ótó (“donos-de-bicho”) – para “avisar que os Arara estão caçando”. Já as canções se dão mais dentro do âmbito das relações inter-humanos. De um modo geral, a música instrumental aparece estruturando o rito em sua “macro-forma”, ao longo de todas as fases, ao passo que as canções aparecem localizadas em eptande – a festa da chegada dos caçadores.

Esta é uma cena que se repete ao longo da estação seca: enquanto um grupo residencial organiza uma expedição de caça que pode durar vários dias, outro fica na aldeia responsável pela preparação da festa, tendo como tarefa principal a confecção de grandes quantidades de piktu. No dia previsto para a volta do grupo de caçadores, na aldeia, os instrumentos musicais estão sendo preparados e afinados e já se começa a beber piktu. De acordo com uma ordem que deve ser seguida, o primeiro instrumento a ser tocado é a flauta de pã de três tubos ereuepipó, na qual se toca watemi, o tema da pomba-galega. Os homens são os primeiros a tocá-la, seguidos pelas mulheres e crianças. Durante toda a festa a flauta poderá ser tocada por qualquer pessoa, em qualquer momento. Após a ereuepipó, passa-se na aldeia a tocar os clarinetes tangat-tangat, de cujos temas musicais se diz que atraem os caçadores, que já estão por perto a esta altura e não tardam a entrar na aldeia tocando as tsinkore, pequenas flautas de fêmur de urubu, simulando um ataque aos que ali estão. A caça, contudo, foi deixada num acampamento próximo. Após esta primeira entrada os caçadores saem novamente da aldeia e voltam para seu acampamento, depois de receberem doses generosas de piktu. Retornam apenas no dia seguinte, agora carregados com a caça obtida na expedição e tocando o tema musical relativo ao mel, uãn, nas trompas tereret. É então, na festa da efetiva chegada da caça, que serão cantadas as músicas vocais, na celebração do encontro entre os convidados (caçadores) e os anfitriões. Após esta rígida seqüência de entradas, os instrumentos, bem como certas canções, podem ser executados de acordo com a disposição e vontade de seus tocadores durante todo o resto da festa.

São quatro as canções da festa de chegada. Weptan, ou Weptande, o canto dos visitantes que chegam saudando os anfitriões; Orembe, o canto de oferecimento da carne; Ereue, a canção com a qual os anfitriões retribuem a carne e Oringo, canto cujo mote é o pedido de piktu. Além destas canções, que tematizam aspectos gerais dos encontros sociais entre grupos residenciais, há um outro conjunto relacionado a eventos rituais específicos e que inclui as canções de encantamento das flechas (Ïbrï), de saudação ao poste cerimonial (Ïpari) e de sacrifício do inimigo capturado (Ueró)10.

Para Teixeira-Pinto (1997:363-387), a música atua no mundo arara como um código totalizador na construção de um modelo de inteligibilidade que articula o regime de predação inerente ao mundo natural à sua apropriação para os fins sociais da troca. Ou seja, se na cosmologia arara o mundo é regido por uma lógica de predação, traição e violência, esta deve ser superada no interior do socius, para sua própria constituição. A mediação entre o cosmos e a sociedade, bem como as relações internas a esta, é realizada através dos ritos e pela música, sendo que a interconexão entre os repertórios instrumental e vocal refaz a própria concepção cultural do modo como a sociedade se constrói a partir da natureza que lhe é anterior.


  1. As canções11

São apresentadas aqui as transcrições integrais de três canções: Ïpari, a saudação ao poste cerimonial, Ueró, que anuncia o sacrifício do inimigo capturado e Weptande, a canção dos visitantes. A análise das melodias é feita a partir de sua segmentação em motivos e frases aliada à exploração da economia melódica de cada peça em termos das relações tonais entre os graus da escala. Por motivo, entende-se aqui o “segmento mínimo do estrato sintático” (Lidov apud Menezes Bastos, 1989:220), ou seja, são eles os menores segmentos melódicos sintaticamente relevantes. Nas transcrições, os motivos são delimitados por barras horizontais superiores e identificados com um par número-letra. Os números marcam a seqüência de motivos do início ao fim de cada canção, enquanto as letras identificam motivos de um mesmo tipo. As frases são unidades maiores, delimitadas por barras horizontais inferiores. Elas são, na performance, delimitadas pelas respirações do cantor e constituem, para este repertório e no presente nível de análise, uma unidade relevante, como ficará claro mais adiante. A escala é o repertório de sons utilizado na construção de uma determinada melodia. Nas músicas tonais este repertório de sons comporta-se como um sistema axionômico, culturalmente definido e elaborado, onde os diferente graus da escala (as notas que a compõem) são organizados de forma hierárquica em torno do centro tonal. Este último é entendido, portanto, como como o grau de mais alta hierarquia da escala musical, agindo no contexto melódico como uma espécie de centro gravitacional. O critério para sua estipulação é a localização, no contexto melódico da canção, de pontos de convergência e estabilização do movimento12. No caso do presente trabalho, tanto a determinação dos motivos quanto dos centros tonais foi feita a partir da audição extensiva e intensiva do repertório em questão e está bastante ancorada numa intuição da coerência interna do sistema. Ela é ainda, portanto, essencialmente hipotética.

Apresento inicialmente a canção Ïpari13 (Coelho, 2003:94-98), a saudação ao poste cerimonial Ieipari (conforme acima). Veja o anexo I para a partitura integral.

A letra diz:

ïpari/ ïpari kara iegeba/ ïpari/ ïpari kara iegeba eta/ ïpari/ ïpari kaiatu iegeba/ kaiatu eta/ kaiak-kaiak, karaia/ kara iegeba/ ïpari koi iegeba eta/ koi iegeba/ ïpari karaum iegeba/ karaum eta/ ïpari karaie iegeba eta/ iegeba eta/ ïpari ieiepikotãn eta/ ïpari” (Teixeira-Pinto, 1997:31)



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