Apologia da Barbárie



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JOSE LUIS ONTIVEROS


Apologia da Barbárie
Ernst Jünger,

Yukio Mishima

e Ezra Pound

numa perspectiva

dissidente
HUGIN

1997

APOLOGIA DA BARBÁRIE
Ernst Jünger, Yukio Mishima e Ezra Pound

numa perspectiva dissidente

de

José Luis Ontiveros

Editor: Hugin - Editores, Lda.

Apartado 1326 - 1009 Lisboa Codex

Tel.: (01) 813 01 39 - Fax: (01) 814 42 12

Email: hugin@esoterica.pt
Director da Colecção: Júlio Prata Sequeira
Tradução: Luís Zagallo
Composição e maquetagem: Hugin Editores, Lda.
Montagem, impressão e acabamento: Sociedade Astória, Lda.
ISBN: 972-8310-44-7
Depósito Legal: 117478/97
Primeira edição para a língua portuguesa: Outubro de 1997
Colecção

DISSIDÊNCIAS

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© 1997, Hugin Editores para a edição portuguesa

Reservados todos os direitos de acordo com a legislação em vigor


ÍNDICE

ERNST JÜNGER: A REVOLTA DO ANARCA 13

A linguagem simbólica 15

O recinto sagrado 29

O anarca 38

Do policial ao metafísico 45

Notas biográficas 50

YUKIO MISHIMA: A VIA DA ESPADA 59

A escrita silenciosa 61

O mito da juventude 68

O romantismo shówa 72

Sociedade do Escudo e metapolítica 76

O anjo búdico 79

Notas biográficas 84

EZRA POUND: OS CANTOS E A USURA 91

Uma revisão de Ezra Pound 93

O último dos trovadores 102

Usura 110

Notas biográficas 114

APÊNDICE PARA LUSITANOS 127

Apologia da barbárie

Heidegger descreve a época atual como a do tempo da indigência: "É o tempo dos deuses que fugiram e do deus que virá"; nesta circunstância, com um estilo e uma tradição cultural diferente, aparecem três escritores: Ernst Jünger, Yukio Mishima e Ezra Pound que, por caminhos diferentes, anunciam o fecho de um ciclo e de uma forma cultural esgotada: a da cultura racionalista e a civilização da cidade.

À sua maneira e com uma personalidade própria, oposta ao igualitarismo e ao coletivismo, cada um deles desenvolve uma apologia da barbárie. Como é que um "junker", partidário da tradição (Jünger), um herói e um esteta (Mishima), e o inimigo da usura, forjador dos cantos (Pound), se aproximam da barbárie? Como encarnam essa nova barbárie? Segundo Nietzche, os valores bárbaros são aqueles que permanecem carregados de sentido e vitalidade, separados das abstrações e das justificações humanitárias, portadores de si mesmos e de uma ação incondicional. Em parte, correspondem à descrição feita por Cioran do

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pensamento reacionário: "Essa idolatria dos começos, do paraíso já realizado, essa obsessão pelas origens é o sinal distinto do pensamento reacionário, ou se preferirem, do tradicional".
Os três escritores tiveram o atrevimento de reacionar contra a sua circunstância, mas a sua afirmação não consiste numa resposta resistente, propõe, sim, contrariar o tempo em que surge, criar valores e ultrapassar os existentes. Neste sentido, Jünger, Mishima e Pound representam um claro desafio à rebelião das massas, à lógica do poder burguês e ao conhecimento materialista. Por caminhos diferentes, na experimentação existencial e artística de vias de realização diferentes, procuram, pela vontade do Poder, encontrar a vontade da Origem. O itinerário da "pergunta pela Origem" significa o regresso às fontes, a marcha para o princípio, o encontro com a raiz. Jünger irá conceber a figura do trabalhador, do guerreiro e do anarca. Mishima revitalizará a tradição samurai. Pound tratará de poetizar a política. Por enquanto, não iremos julgar o sentido desses fins nem a idoneidade dos seus propósitos.

Apologia da barbárie ou clausura da civilização atual: "Eu quero simplesmente outra civilização" (Ezra Pound). Essa apologia foi descrita pelo espanhol Isidro Juan Palacios como o ópio da cidade, o estado de prostração da "massa dos adormecidos" que, nas torres ciclópicas das grandes cidades, amontoam a sua existência nômada e desenraizada na senilidade da civilização: "É tarde para que toque o alarme para a sociedade contemporânea, pois os habitantes da urbe estão - com a noite já perto — demasiado despreocupados e minimamente vigilantes, preparando a nova festa da ociosidade absoluta, da festa sem entranhas, da servidão do prazer indomado: a última etapa da decadência que precede a derrocada... e a instauração do novo."

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Tratarei de matizar brevemente essa revolta contra o mundo moderno representada pelas vidas e as obras de Jünger, Mishima e Pound. Jünger irá propor superar o nihilismo como o "estado normal da humanidade", através do nihilismo ativo. A sua participação nas duas guerras mundiais, assim como a sua atividade nos "corpos francos" da entre-guerra, postularão pelo "domínio e a forma" o abatimento da civilização produto do Século das Luzes e da mentalidade cientificista do século XIX, transparecerá no intento de "dotar de sentido" a figura do trabalhador. O trabalhador compreendido como uma manifestação articulada do soldado e do técnico que, segundo Heidegger, proporcionava "uma forma" a Zaratustra. Todavia, o trabalhador, como operário de uma obra épica e coletiva, não tem sentido numa idade em que a guerra deixou de ter uma relação orgânica com o homem e em que o próprio herói é, segundo Hegel, um "simples funcionário do Espírito Absoluto". O trabalhador deverá assim ser substituído pelo anarca. A Apologia da barbárie será o virar as costas à sociedade, habitar a solidão dos bosques, renunciar à salvação dos outros. O anarca é, por excelência, o novo bárbaro que não reconhece a sua missão perante as ordens, bandeiras, regimentos. O anarca vive muitas vezes na cidade mas a sua existência está separada das massas. A sua vida revela-se como uma poética da destruição e dos instantes privilegiados.

Mishima, por sua vez, afirmará dois caminhos: o das letras e o da ação. Na via da literatura manifesta-se o ser feminino, que só passivamente pode atuar no mundo. Esse contemplar a realidade sem a penetrar é indicado como "um falar e dizer", um simples jogo de palavras, que conduz à idéia de Hölderlin de ser a poesia "a mais inocente das ocupações". Mishima exigirá ao mundo de sonhos da literatura a faculdade da decisão. O seu ser revoltar-se-á contra

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o inofensivo: obrigará o seu corpo a preparar-se para assumir o poder da ação. O esteta Mishima, de um palácio rocócó, extasiado com a imagem do martírio de São Sebastião, terá que "fazer da sua própria vida uma obra de arte" (Yukio Mishima). Esse desejo irá encontrá-lo, paradoxalmente, noutra das caracterizações da poesia como "o mais perigoso dos bens". Mishima vencerá o tempo da indigência — em que os deuses se retiraram — com o seu próprio sacrifício. Romperá o falso respeito de uma paz permanente imposta pelos aliados e pela civilização ocidental ao Japão, no final da segunda guerra mundial. A palavra de Mishima deixará de ser uma diversão inócua, uma negação da decisão, uma aposta evanescente na perenidade. Mishima assumirá o credo da Yomeigaku, da doutrina da ação: "Saber e não atuar é não conhecer". Para vencer a "noite do mundo", cairá no abismo, correrá o perigo de perder o ser, viverá com o seu seppuku, o sacrifício ritual, o máximo risco da palavra. Terá a audácia inaudita de realizar um ato de valor incondicional, num mundo em que impera a covardia: o não confrontar o ser, a raça dos homens em fuga.

Pound viverá em duas vertentes a apologia da barbárie. Irá manifestar-se contra o ambiente acadêmico e a concepção da poesia, enunciar que não é responsável pela ação da usura. Assim criticará, aqui e ali, a educação universitária como uma transmissão morta de conhecimento. A função social do escritor consistirá em escrever bem, com a máxima precisão e com economia de termos. Essa função social deve estar unida à ética: daí que Confúcio recomendasse aos seus discípulos a leitura das Odes, para aperfeiçoamento do seu caráter. A poesia exprime um conhecimento exigente e uma civilização tem sempre a poesia que merece. Mas a poesia deve ser falada e escrita numa realidade em que impera neschek, a usura corrosiva. A usura afeta não só a vida econômica

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dos homens como também a maneira de pintar um quadro, compreender uma leitura, escrever um livro. Se o demônio da política, segundo Max Weber, faz perder a alma, torna-se necessário poetizar a política. Poetizar o limo para cunhar a forma. Forjar o canto para que cada um cumpra o seu papel e reine a "harmonia". Até mesmo quando esse poetizar, esse responder pela beleza do ser, se desmoronar perante a ordem operativa do milenarismo fascista e valha ser-se internado num manicômio.

Jünger, Mishima e Pound dispõem a divina ordem com que a nova barbárie prepara o seu assalto. As suas armas são os cantos e o ser, a sua zona a do "nihilismo perfeito". Seus adversários, os amantes da fealdade, da uniformidade, do nivelamento. Ora bem: essa barbárie, aonde conduz? Porque será necessário, na post-modernidade, referir-se a ela? Se podem fazer-se objeções aos caminhos escolhidos por estes escritores, a sua decisão de reverter a circunstância, de não permanecer escravos da sua época, indica um problema mais profundo do que a "inadaptação", a "egolatria do artista", o "individualismo pequeno-burguês" ou qualquer outra das figuras com que o homem moderno, afastado da metafísica, concebe para digerir a dissidência dos artistas, que hoje têm de cumprir a missão do vagabundo, do pirata, do aventureiro numa sociedade secularizada, cuja estrutura se baseia na negação do mito e da aventura.

A pós-modernidade não só quebranta a fé dogmática no progresso e na evolução linear que caracteriza o homem moderno, como também destaca o eclipse do intelectual orgânico, partidário e militante. Nem Jünger, nem Mishima, nem Pound entregaram a sua consciência pessoal a um sistema único de idéias, a um monismo messiânico ou a uma estrutura burocrática. Jünger manteve-se afastado do nacional-socialismo alemão e foi o primeiro novelista que o

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criticou no que representava de revolução plebeia e promíscua, no seu texto Sobre as Falésias de Mármore. Mishima opôs-se à direita liberal japonesa, defensora da "paz perpétua" e do "crescimento capitalista". Pound foi sempre considerado um extravagante pelos burocratas fascistas e nunca aceitou ser uma voz partidária.

A pós-modernidade que Octavio Paz estudou, no que ela significa de "desengano" sobre as certezas da modernidade, tem porventura uma virtualidade inexplorada: a da aparição de um intelectual diferente do da "arte pela arte" e distinto, também, do intelectual missionário e proselitista. Esse, que não acredita no Estado, que permanece, ao mesmo tempo, independente da sociedade civil, é, em princípio, um bárbaro, um ser desmesurado, cujo tipo ainda não foi definido, uma vez que subverte a normalidade racional e a função do intérprete do social.

A desmesura do intelectual que parece emergir da preia-mar da modernidade não tem relação direta com o ideal romântico ou com a febre dionisíaca. Esta desmesura é contraditoriamente serena. Obedece a um abaixamento dos pontos de referência modernos: democracia, ciência, felicidade. O frágil equilíbrio com que a sociedade tratou de marcar os leitos dos rios da inteligência, encontra-se em crise. O intelectual não pode teorizar mais sobre as utopias, pois estas transformaram-se em catástrofes ou em cemitérios, É-lhe negada de antemão a possibilidade da reforma altruísta e a razão do estado petrificou as revoluções. O intelectual - desconcertado - não só observa a invasão das massas como também a massificação do poder: o intelectual é absorvido e devorado pelo poder da sociedade moderna, transforma-se num objeto, calculador, da razão.

A apologia da barbárie refere-se a esse esgotamento e ao tipo de um novo intelectual cuja característica essencial é,

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provavelmente, a sua própria atipicidade. Jünger, Mishima e Pound andam nesta linha, em que o passado recente se desmorona e ainda não aparece a claridade do dia. A sua barbárie aguentou a História, pese aos políticos pensarem que a conduziram, e representam a palavra que retoma a faculdade de decidir, no tempo da indigência, tempo da pós-modernidade, em que devemos decidir "se nos prometemos aos deuses ou nos negamos a eles".

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ERNST JÜNGER:

A REVOLTA DO ANARCA


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A linguagem simbólica
Ao Jünger, deixem-no ser.
A polêmica sobre o réprobo
Em volta da obra do escritor alemão Ernst Jünger produziu-se uma polêmica semelhante à que preocupou os teólogos espanhóis em relação à existência, ou não, da alma dos índios. De qualquer forma, o fato de ter sido discutida com assiduidade nos meios intelectuais espanhóis e de que uma nova política literária tenda a revalorizá-la, confere-lhe, tal como o Papa Paulo III fez aos nativos, a possibilidade de uma nova leitura reconvertida; já não traumatizada pela sua história maldita, plena do seu direito à diferença e exoneradora de um passado marcado pela glória e a imundície.

A polêmica sobre Jünger que, no meio de lamentações premonitivas sobre a sua "cegueira histórica", reconheceu a possibilidade de posse de uma alma pessoal, manteve-se, no entanto, nos limites do conhecimento da sua obra. Parecia que aprofundar Jünger podia indicar, de alguma maneira,

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uma proclividade secreta, uma obscura cumplicidade com este perigoso "junker", intelectual orgânico dos desenraizados, aquele que se evoca tanto como caçador como caçado; que, na adolescência, se alista na Legião Estrangeira francesa, testemunho que deixa nos Jogos Africanos; que se apresenta como "sempre à sombra das espadas" (1). E esta exaltação, feita tipologia, exibe-se como o truque com que se evade o conteúdo da sua obra. E por aí deve partir-se de um princípio: Jünger continua a ser o mesmo, é um réprobo permanente e assumido, uma consciência erguida e soberana: "Eu sempre tive as mesmas idéias, só as perspectivas mudaram com os anos" (2). Dedicou o significado total da sua escrita a este fim: ser o escritor alemão, não obstante os acidentes, o descrédito e a sua peculiar lenda negra, cuja obra se aproxima, em importância, da de Thomas Mann, com uma organicidade plástica que não encontramos em Gunter Grass. Em Jünger há uma única linha ascendente, um impulso de criação unívoco que arranca em 1920 com Tempestades de Aço, afirma-se em Jogos Africanos, obra intermédia que precede os seus livros mais importantes: Sobre as Falésias de Mármore (1939), Heliópolis (1965) e Eumeswil (1977).



Torna-se necessário, para chegar a Heliópolis e a uma aproximação do seu entendimento, fazer referência a um problema histórico. Jünger, tal como Saint-Exupéry e Henry de Montherlant, ama a ação como o supremo valor da vida; não existe uma renúncia às pompas do mal, aos frutos concretos da ação. Há, ao contrário, ao longo da sua obra, um reflexo cintilante que nasce da negação deliberada da bondade; um alento nietzscheano de que "não encontraremos, nunca, nada grande que não esconda atrás de si um grande crime". Por isso temos que nos esforçar por perdoá-lo, por ver em Jünger o intelectual vítima dos seus próprios demônios. A sua obra é a afirmação da ação, como recurso superior de uma sobrenatureza que permite o acesso

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a uma realidade distinta: interna, aristocrática, independente. Assim, se Jünger padeceu um julgamento de Nuremberg simbólico, a atitude diretriz da sua criação permaneceu firme sobre a nojeira, sobre os preconceitos políticos e sobretudo sobre a "comiseração", de que nunca necessitou. Não há, na sua obra, como produto da derrota da Alemanha na Segunda Guerra Mundial, uma dissociação de um antes e um depois, uma versão suavizada do mal que tivesse retrocedido, do seu estado agudo ao seu estado moderado.

Assim, se o seu texto A guerra, nossa mãe, escrito à volta de 1934, sofreu uma sorte semelhante a Bagatelas para um Massacre, de Louis-Ferdinand Céline, na medida em que ambos são unanimemente "condenados" e praticamente impossíveis de encontrar, à excepção de alguns fragmentos, ele, jovem escritor alemão que afirmava: "A volúpia do sangue flutua sobre a guerra como uma vela vermelha sobre um galeão sombrio" (3), é o mesmo que canta o poder do sangue, trinta e um anos depois de lama, fogo e derrota: "Os gigantescos cristais têm forma de lanças e facas, como espadas de cores cinzentas ou violetas, cujos gumes foram temperados no ardente sol de fogo de fragas cósmicas" (4).

O velho "junker", nascido na burguesia industrial tradicional, em Heidelberg, a 29 de Março de 1895, permaneceu até aos 97 anos de idade como um fiel artesão dos seus sonhos, ciumento guardião das suas obsessões, um claro partidário da ação.

Por outro lado, apresenta-se o problema histórico. Jünger, ferido sete vezes na Primeira Guerra Mundial, portador da Cruz de Ferro e de uma condecoração Por Mérito (a mais alta do exército alemão); membro juvenil dos "Capacetes de Aço" e dos "nacional-bolcheviques"; ajudante co-governador militar de Paris durante a ocupação alemã, é um novo intelectual que rompe com o molde tradicional da função intelectual, da ilustração e da cultura burguesa. Em

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certa medida, corresponde aos atributos que descreve Gramsci: "O modo de ser do novo intelectual já não pode consistir na eloqüência motora, exterior e momentânea, dos afetos e das paixões, mas naquela em que o intelectual aparece inserido ativamente na vida prática, como construtor, organizador, persuasivo permanentemente, não como simples orador" (5). Neste sentido, Jünger vai mais além da "eloqüência motora", da relação produtiva e mecânica com uma condição econômica precisa.


A trilogia do desenraizamento
Poderá então dizer-se que, embora Jünger tenha atributos de "junker" prussiano, ao ter parentesco com a "casta sacerdotal militar tem um monopólio quase total das funções diretivas organizativas da sociedade política" (6), esta relação funcional e produtiva quebra-se no caos, no nihilismo e na decepção que acompanha a derrota da Alemanha na Primeira Guerra Mundial.

Jünger que, porventura, na época guilhermina do orgulhoso segundo Reich, talvez tivesse podido reproduzir as características da sua classe, encontra-se livre de toda a ordem social como intelectual do desenraizamento, da tribo dos nômades, do poderoso grupo disperso dos solitários que lutaram nas trincheiras.

Detenhamo-nos na análise deste estado espiritual e desta circunstância histórica, cuja transcendência se irá manifestar em toda a sua narrativa, especialmente no carácter unitário da sua obra e na sua posição ideológica; o que, por sua vez, nos permitirá compreender a chave de uma das suas novelas mais significativas do período do último pós-guerra: Heliópolis, cujos nervos já se fazem sentir entre o tumulto que sobressalta o jovem Jünger, como brilhante fruto da ação interna a que subordinarão seu espírito.

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Assim poderemos apreciar cabalmente este autor central da literatura alemã do século XX para determinar qual é o rosto que se cinzelou na multiplicidade de espectros que o refletem com caras diversas. Acaso será a Jünger, como pretende Erich Kahler, que "caberá a maior responsabilidade por ter preparado a juventude alemã para o estado nazi, apesar de ele mesmo nunca ter professado o nazismo"?(7) Trata-se do cético autor da Dystopia, ou utopia congelada, expressa no seu relato Eumeswil? Quem é afinal este contraditório anarquista autoritário?

Podemos tentar responder com um jogo de conceitos, nos quais se possa articular a sua radiografia espiritual com a sua natureza complexa e uma história convulsa e devoradora. Esta visão dar-nos-á um Jünger revelado numa trilogia: trata- se do demiurgo do mito do sangue; do cantor do complexo de inferioridade nihilista da cultura alemã; do emissário do domínio do homem fáustico e guerreiro. Só assim poderemos entender como Jünger pôde dirigir de "fora de si" o pelotão de fuzilamento, autenticar a estética da dor com uma "segunda consciência mais fria", experimentar as viagens místicas do LSD ou da mescalina, necessitamos vê-lo na sua dimensão autêntica: a do "condottiére" que foge para a frente num mundo em ruínas.
Memórias de um "condottiére"
A aventura de Jünger adquire o símbolo de uma inorganicidade rotunda, na relação social do intelectual com a produção de uma classe concreta; trata-se, fundamentalmente, de uma personalidade que Drieu la Rochelle exprime, de certa maneira: "(é) o homem de mão comunista, o homem das cidades, neurastênico, excitado pelo exemplo dos fascistas italianos, assim como pelo dos mercenários das guerras chinesas, dos soldados da Legião

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Estrangeira" (8). A sua verdadeira pátria são as chamas, a tensão do combate, a experiência da guerra. A sua configuração íntima encontra-se manifestada naqueles que viveram "a encarnação de uma civilização nas suas últimas etapas de decadência e dissolução", segundo Ernst von Salomon, nos Proscritos: "Sofríamos ao sentir que, no meio do turbilhão e apesar de todos os acontecimentos e fatalidades, a Verdade e a Realidade estavam sempre ausentes" (9). Este é o território em que Jünger preparará a rede invisível da sua obra, recolhendo as brasas, os escombros, as bandeiras rasgadas. Quando tudo na Alemanha cambaleia, soçobram os valores humanitários e cristãos, a burguesia declara bancarrota e os espartacos estabelecem a efêmera República de Munique, aparecem os elementos vitais da sua escrita, que se afirmará como uma trincheira imbatível, herdeira do lodo, com a chave certa que abrirá as portas da putrefacção à literatura.

E a época em que Jünger, interpretando a crise existencial de uma geração que pretendeu dissolver todos os vínculos com o mundo moribundo, toma consciência de si com um poder vital que não quer ficar a dever nada ao exterior, que se exige como destino: "Nós não queremos o útil, prático e agradável, mas sim o que é necessário e que o destino nos obriga a desejar". Participa então nas violentas jornadas dos "Capacetes de Aço", que darão posteriormente origem às SA ou tropas de assalto nazis. No entanto, apesar de ser um colaborador radical do suplemento "Die Standarte", órgão dos "Stahlhelm" (Capacetes de Aço), manter-se-á sempre a uma altiva distância do poder. Chegará a editar páginas incendiárias na revista "Arminius", com o então jovem Doutor em Letras e "nacional-bolchevique" Joseph Goebbels e com o estranho arquiteto da Estônia germânica Alfred Rosemberg, futuro ideólogo de uma parte do nacional-socialismo com a sua obra O Mito do Século XX.

Assim, Jünger, próximo da linha "nacional- bolchevique" dos irmãos Strasser, movimento popular anti-

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capitalista que pretendia a destruição das plutocracias "ocidentais" e a aliança revolucionária com a Rússia (10), realizará um itinerário dissidente, no qual o nacional-socialismo da ala esquerda — que "possui mais fogo e sangue do que a chamada revolução tem sido capaz de criar em todos estes anos", ao alcançar o poder em 1933, fortalecer os grandes grupos industriais alemães e efetuar, em 1934, a purga da esquerda nazi na "Noite das Facas Longas" - verse-á transformado num gigantesco inseto mecânico, num vinho a fermentar nos tonéis burgueses e que "seria bebido um dia sob a denominação de fascismo", como diria o seu amigo von Salomon.

Existe neste "condottiére" uma clara consciência de que não há um mito à altura da sua exigência, uma crença capaz de destruir a sua solidão, uma idéia que não devore as cinzas da realidade.

Quando Jünger escreve, por 1939, Sobre as falésias de mármore (que foi interpretado como uma alegoria contra o Grande Guardião - ordem Nacional-Socialista), passaram os dias vazios de poder em que: "Os que regressavam das trincheiras, onde tinham vivido longos anos submetidos ao fogo e à morte, não podiam regressar às esquálidas vivências do comprar e do vender de uma sociedade mercantilista" (11). Assim, uma parte considerável dos ex-combatentes tinha aderido a uma revolução triunfante, em que a vitória é demasiado tangível. Jünger decide afastar-se no momento do êxito, quando os funâmbulos enchem as praças com números coreográficos e se pensa na ambição de "um tambor de lata". Há um brilho superlativo, uma atmosfera de saciedade, uma escada ideológica para chegar à prosperidade da nova ordem.

No momento em que Jünger decidiu retirar-se, abandonar o sinal dos tempos, nadar contra a corrente, encontra, uma vez mais, a saída face à organização do poder,

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na permanente rebeldia e na consciência crítica. Mas esta fuga não é uma deserção; até o crepúsculo wagneriano continua a vestir o uniforme alemão. A sua revolta manifesta-se em acreditar nas "situações privilegiadas", ou seja, nos instantes em que a vida inteira cobra sentido mediante um ato definitivo; assim resolve, na rápida decisão que a guerra impõe, voltar a uma selva negra pessoal, com a nudez irrenunciável das suas cicatrizes, afastado do estabelecimento e da estrutura do poder.

A cor vermelha, emblema do "condottiére", banho de fogo sobre a bandeira de combate, tornou-se, finalmente, equívoco: "A essência da revolta e dos incêndios, transformava-se com facilidade em púrpura, exaltava-se com ela" (12); Jünger olhando as ondas da história embaterem nas falésias de mármore, assistindo ao naufrágio da história alemã, desolado no seu retiro das letras, exalta na ação a única energia que não se decompõe, "o jogo soberbo e sangrento que deleita os deuses".


O tambor de lata
Mencionamos que uma parte significativa do material de sonhos que forma a sua novela Heliópolis se encontra na poderosa torrente da aventura em que Jünger se desenvolve desde os seus anos juvenis. Na realidade, das suas duas grandes novelas do último pós-guerra, talvez Heliópolis seja mais profundamente Jüngeriana que Eumeswil, no sentido em que o seu universo está mais nitidamente revelado, onde não existe o "pathos" de uma má consciência parasitária e em que a diferença do usufruto da fácil politização, em que a literatura, como uma parábola social ou histórica, retém um poder metapolítico; isto é, um mundo estético que se explica a si mesmo, que se sustenta como um valor para si.

Não é demais salientar que, independentemente da opinião de grande parte da crítica, Sobre as Falésias de Mármore

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e Eumeswil, como uma mensagem crítica anti-hitleriana a primeira e como uma denúncia contra o totalitarismo a segunda, o seu interesse real ultrapassa a circunstância política, concedendo que esta tenha sido a intenção do autor. Intencionalidade difícil de manter, numa análise que procure a essencialidade de Jünger acima do escândalo e do critério convencional.

Heliópolis reconquista a tensão narrativa, o livre emprego de uma simbologia analógica, o espaço de expressão que se purificou do imediatismo e das pressões externas na ocupação literária; o que talvez se explique por razões propriamente literárias e, neste caso, também históricas. Usamos a palavra reconquista como aquela que designa um esforço que surge da derrota; que se eleva sobre a prostração, que recupera o valor existencial da experiência. Quando Jünger escreve a sua novela, aos sessenta, o efeito da derrota alemã já se consolidou no mundo, a etapa nacional-socialista começa a ver-se por uma perspectiva mais remota, reconhecem-se, se quiserem, o cinema de Leni Riefensthal, a música de Carl Orff, a escultura de Arno Breker, como aberrações esplêndidas. Por outro lado, no campo literário, Gunter Grass conseguiu, com as peripécias do anão disforme, astuto e tagarela, protagonista de O tambor de lata, a capacidade de auto-desolação da cultura alemã: já não é possível prolongar a ignomínia, esta já produziu o necessário veneno salvador, a cicuta dada a beber com prazer goteja de um cálice cheio de pus.

De algum modo, e a seguir a um surdo e pertinaz silenciamento, o universo de Jünger recobrou o seu sentido original, o seu impulso poético autônomo. Mais aquém da enganadora equivalência entre as suas imagens e uma determinada concepção da realidade, embora tenha manifestado já "que não existe nenhuma fortaleza na terra em cuja pedra fundamental não esteja gravado o

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aniquilamento" — trate-se de um mito, de um movimento social ou de uma organização do poder — Heliópolis encarna a idéia de que se os edifícios se levantam sobre as ruínas, "também o espírito se eleva por cima de todos os torvelinhos, também por cima da destruição" (13).

Esta é, pois, uma das características principais da novela: o tempo histórico seguindo o seu leito foi absorvido; o que aconteceu (a sua própria participação na história alemã contemporânea) destilou-se entre os filtros dos glaciares como uma água nova e não contaminada. A sua escrita libertou-se do lastro e retomou um voo límpido, como o que narra a ética e o eclipse de A cidade do sol, como a crônica do reino de Campanella, mais distinta da construção intelectual da utopia. Encontramos em Heliópolis novamente o Jünger de sempre, o artista independente que sepultou com o relâmpago da sua linguagem, as nuvens baixas e sombrias do cântico da eficácia militar e desapiedada.

Os mitos solares
Heliópolis pode ser, assim, uma novela simbólica, uma reflexão sobre o poder, uma panóplia em que Jünger exibe as suas armas prediletas. Em toda a narração, mais de quatrocentas páginas, desenvolve-se uma simbologia solar e mágica, onde estão presentes os fantasmas que desceram sobre o seu espírito. Há um fundo estóico que, sem aceitar a razão como a categoria do harmonioso, expressa no entanto a ataraxia, a imperturbabilidade apolínia, a fria e ofuscante luz da neve. Para isso recorrerá a um tipo de linguagem primordial, que faz lembrar os recitativos cosmogênicos a que se refere Mircea Eliade, como "as expressões primitivas espontâneas e perfeitas da tradição literária oral", em que as palavras são signos vivos que se relacionam com o poder atuante sobre a vida: "Só assim se chega a compreender

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que as grandes cosmogonias e as lendas da criação sejam infinitamente mais verdadeiras do que todas as quimeras dos nossos cérebros" (14).

Aparecerão assim santuários, como os lugares da terra eleitos por forças superiores para se manifestarem: "As grandes forças deixam atrás de si estes lugares como sinal de que são invencíveis"; a montanha adquirirá a transcendência das meditações nos seus cumes; a cor branca, cuja proximidade aumenta o significado da paleta do pintor, reassumirá a realeza da luz; a solidão vislumbrada no mar, ou no caminho até ao topo duma ermida, reinará com o seu silêncio: "aqui reinavam o silêncio e o resplendor sem sofrimento da solidão. Não havia desventura, não havia restos indivisíveis" (15).

Este é o pano de fundo em que Jünger nos apresenta o conflito do poder através da luta entre o "Prefeito" e o "Procônsul"; entre as bandeiras com uma luva de aço ou os estandartes com a águia; num combate em que enfrenta uma ordem técnico-burocrática apoiada no "Demos", representado pela figura redonda e carnal do "Prefeito", com a sua voz operática de tribuno, e os vestígios de uma ordem superior, fundada no exercício legal e aberto do poder, que por sua vez encarnam na silhueta quase etérea do "Príncipe", cujo poder repousa num exército aristocrático.

Heliópolis é uma estranha cidade onde convivem formas artesanais de inteligência, com os mais avançados inventos técnicos como o "fonóforo", o "climatizador" e as grandes e devastadoras máquinas de guerra. A sua existência sobreviveu à "idade do fogo" (espécie de destruição geral da civilização) e a sua cronologia corresponde ao fim da idade moderna, fim que muito poucos adivinharam no meio da catástrofe: "Legiões de homens caíram em todos os abismos, nas fragas dos novos prometeus onde o aço, assobiando, se temperava no sangue" (16).

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Neste cenário de uma luta colossal entre poderes opostos, Jünger descobre, por meio de "Lucius", um oficial de elite ao serviço do "Procônsul", certas páginas auto­biográficas que, sem chegar a ser tão textuais como em Jogos Africanos, sugerem mistérios mais sutis da sua vida, vertidos, pela escrita, em problemas universais.

"Lucius" era um menino sonhador, amante da penumbra e do sossego, "os pais e professores observavam com desagrado estes hábitos, desejando imbuí-lo do espírito ativo do castelo, onde as pessoas se levantavam a toque de cometa"; "Lucius" foi educado na nobreza do espírito, no ambiente metafísico do "País dos Castelos", região onde os homens se dedicam à caça, às caminhadas pelos bosques, a montar em cavalos de focinhos poderosos. "Lucius" vive dilacerado por impulsos contraditórios, que o impedem de assimilar a frieza matemática da lógica do poder e lhe dão um ar de "distanciamento e tênue melancolia". A sua vida, entregue meticulosamente à disciplina militar, divide-se continuamente entre as imagens do sonho e da poesia e a racionalidade da sua função de soldado.



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