A realidade não existe



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A realidade não existe:

os realismos irrealistas na literatura brasileira contemporânea
Alcmeno Bastos

1 - Revisitando um anfitrião incômodo: o problema da referencialida-

de literária e seus limites
1.1 - A semiose literária
Tomado o texto literário, e em particular a narrativa de ficção, como um signo, por imperativo semiótico terá ele um referente1.

Considerado esse signo como resultado de um processo, de uma semiose, e entendida esta como a articulação entre um plano da expressão e um plano do conteúdo, de que deriva um sentido, deve ser notado que se trata, neste caso, de uma semiótica conotativa, pois o plano da expressão é, por sua vez, constituído de outra semiótica (ou de outro sistema semiótico), qual seja uma língua natural2.

A equivalência proposta acima não é, na verdade, integral, pois o plano da expressão do signo literário excede à língua natural em causa, já que dele fazem parte elementos não estritamente lingüísticos, de que são exemplos, no caso da poesia, as convenções métricas, e no caso da prosa de ficção, as escolhas, pelo narrador, de um ponto-de-vista unitário, isto é, todo o relato em primeira ou terceira pessoa, ou não etc.

Admitida a permanência do dado lingüístico no interior do plano da expressão do signo literário, devem ser admitidas duas instâncias decodificadoras desse signo: a primeira instância, lingüística, como se o signo não se distinguisse qualitativamente do verbal stricto sensu; a segunda instância, literária, desobrigada de tomar a textualidade como esforço de máxima correspondência entre o signo e seu referente.

Em termos absolutos, a decodificação lingüística precede a literária, pois a leitura mais “ingênua” de um texto literário se faz em obediência às regras usuais: palavra por palavra, linha após linha etc. Deve ser lembrado aqui que a tradução de um texto literário faz-se de uma língua para outra – do francês para o português, por exemplo - e não de uma literatura para outra – da literatura francesa para a literatura brasileira, por exemplo.3

Contudo, tanto reconhecer as duas instâncias de decodificação - a lingüística e a literária - quanto fixar-lhes um cronograma não significam a anulação da primeira no interior da segunda, nem tampouco a consideração da segunda como o simples resultado de uma adição, como se o texto fosse composto “lingüisticamente”, num primeiro momento, e só depois transformado em “literário”4.

A coexistência do lingüístico e do literário deve ser vista como superação dialética, isto é, como absorção do primeiro elemento pelo segundo e sua transformação num terceiro no qual ambos os componentes são reconhecíveis, além de imprescindíveis5.

Dito de outro modo, o lingüístico responde pela legibilidade imediata do texto literário, já que o signo verbal, tendo ele também um plano da expressão e um plano do conteúdo, é, no momento de seu ingresso em outro sistema semiótico, uma construção cultural completa, circula entre os homens como moeda de comunicação, tem uma “história”, e vai por inteiro, e não representado por apenas uma de suas faces, participar de um novo processo semiótico. Nisto consiste precisamente a conotação. Daí ser possível dizer que, a rigor, não há texto ilegível, por mais hermético que pareça à primeira vista.

Fazendo parte agora de um outro complexo - o literário - o componente lingüístico, se não é elidido completamente, deixa de ser soberano, não mais responde sozinho pelo sentido do texto. Este sentido resultará agora da semiose literária, isto é, da articulação entre um plano da expressão e um plano do conteúdo novos, inexistentes até então.

Como é possível existirem uma nova expressão e um novo conteúdo a partir do componente lingüístico? No caso do plano da expressão, como já foi dito antes, pelo amálgama de elementos de origem nitidamente lingüística - os grafemas, as palavras, a frase etc. - e elementos imediatamente reconhecíveis como literários, alguns no nível da textualidade explícita, sobretudo no caso da poesia, outros no nível da textualidade implícita, oculta6. No caso do plano do conteúdo, pela exploração dos limites da referencialidade, entendida esta como a relação necessária entre o signo e seu referente.

Aqui é preciso afirmar inicialmente que, em termos estritamente semióticos, o problema da referencialidade não existe. Enquanto relação, todo signo tem um referente, qualquer que seja a natureza deste, ou não será signo, pois o signo é sempre signo de-. Não é adequado dizer-se, por exemplo, que o signo literário “não tem referente”, para dizer-se que o referente do signo literário “não existe”. Nem dizer que o signo literário tem um referente, sim, mas que esse referente é produzido pelo próprio signo literário...7 Interessa saber como a percepção/decodificação do signo literário pode conduzir ao referente... literário.

Se a semiótica literária é realmente uma semiótica conotativa, isto implica a duplicação de termos, com as ressalvas já feitas quanto à não correspondência integral ntre o seu plano da expressão e a semiótica-primeira, de que resulta o esquema

1.1 1.2 2.1 2.2

Forma Subst. Forma Subst.



Sistema A

(Lingüístico) 1. P. Expressão 2. P. Conteúdo

I.1 I.2 II.1 II.2

FORMA SUBST. FORMA SUBST.




Sistema B 3. Signo

(Literário) I. PLANO EXPRESSÃO II. PLANO CONTEÚDO

III. SIGNO

Pode-se observar que, estando o PLANO DA EXPRESSÃO “contaminado” pelo plano do conteúdo da semiótica-primeira, toda e qualquer produção de sentido, isto é, toda e qualquer articulação PLANO DA EXPRESSÃO PLANO DO CONTEÚDO, carregará consigo o sentido que originalmente resultava da articulação plano da expressão plano do conteúdo. Dito de outro modo, nenhum sentido novo poderá ser instaurado sem “memória” do sentido anterior. Toda estranheza ou não-estranheza nascerá exatamente dessa relação entre SENTIDO e sentido. Ou dito ainda de outra maneira, da leitura do SENTIDO enquanto construção que absorveu, sem eliminar, o sentido.

Entretanto, a diferença entre SENTIDO e sentido pode ser mínima, quase imperceptível (supostamente, aliás8), ou máxima, a ponto de parecer deslocar o REFERENTE do signo literário do âmbito da experiência humana para fora dela. Variados fatores contribuem para fixar estes limites, e o fenômeno como um todo costuma ser visto como “a questão da referencialidade”. De certo modo se postula que, quanto mais próximos um do outro estiverem o REFERENTE e o referente, maior será a referencialidade do texto. Isto significa, antes de mais nada, atribuir à semiose literária a ambição de não ir mais longe que a semiose lingüística, pois se a diferença puder ser reduzida a zero (eliminada, é claro), teremos a igualdade REFERENTE = referente. Duplicação semiótica desnecessária, além de convicção ingênua tanto de que tal igualdade seja possível quanto de que, na instância lingüística, algum signo logre, de verdade, ser a perfeita representação do seu referente9.

O REFERENTE é, portanto, outro que não o referente10. Mas só o é quando a ele confrontado. Dele depende para sua afirmação como diferença. Não pode estar radicalmente desvinculado do conjunto de experiência humanas a que mais prontamente parece corresponder o referente, sob pena de nada dizer, de ser absolutamente incompreensível e, portanto, sem sentido. Nenhuma representação de seres, objetos, lugares, acontecimentos etc. distará da experiência humana o suficiente para ser percebida como “impossível” senão como o resultado de uma combinatória nova de elementos na verdade perfeitamente familiares.

A metamorfose kafkiana, por exemplo, é uma construção engenhosamente insólita, é verdade, mas seus componentes são até banais: o “homem”, o “inseto” e a “metamorfose”. O resultado dessa mistura é que é chocante. Mais ainda porque desprovido de causalidade: não resulta da vontade de nenhuma potência definida, não há antecedentes justificadores da metamorfose aberrante: ela simplesmente aconteceu. Elipticamente, até poderia ser tomada como hipérbole da “insondabilidade dos desígnios divinos”, mas aí já seria o caso de reconhecer-se uma instância “divina”, com o que se restauraria o império da causalidade, pelo menos no que diz respeito à fonte do poder metamorfoseador. Ou então essa potência inominada seria talvez a expressão radicalizada do genérico “desconhecido”, mas o fato de ser inominada a potência não significaria não existir ela. Deve ser lembrado ainda que, no nível mesmo do enunciado, isto é, da estória, a metamorfose sofrida pelo protagonista não cancela a substância “homem”, pois o novo ser dela resultante mantém características humanas semelhantes às de qualquer um de nós, espantados leitores. Nem poderia ser diferente: o circuito produção (metamorfose)  produto (homem-inseto) está inteiramente no âmbito das experiências compartilhadas pelos homens de carne e osso.

Os limites da referencialidade são, assim, impossíveis de serem estabelecidos. Como processo de representação da realidade, o ficcional literário alimenta-se dessa possibilidade de situar-se entre a relação do SIGNO com o REFERENTE e a relação do signo com o referente. Quando muito próximos, supostamente indistintos, a representação é “realista”; quando muito distantes, supostamente irreconciliáveis, a representação é “irrealista”. Sob a segunda rubrica podem ser aninhadas as correntes ditas do realismo maravilhoso, do realismo mágico, do realismo absurdo, do realismo fantástico etc. Como se pode notar das próprias rubricas, curiosamente o termo determinante vem precedido da palavra “realismo”, como que a indicar, a despeito do caráter antitético do sintagma, a permanência de uma idéia de essencialidade realista nas formas de representação ficcional da realidade.


1.2 – Referências bibliográficas:


  1. ARRIVÉ, M. La sémiotique littéraire. In: COUQUET, J. C. Et alii. Sémiotique: L’École de Paris. Paris: Hachette, 1982. p. 127-147.

  2. BARTHES, Roland. O mito, hoje. In: ---. Mitologias. Trad. Rita Buongermino e Pedro de Souza. 4. ed. São Paulo: Difel, 1980. p. 129-178.

  3. ------. Élements de Semiologie. Communication. Paris: Seuil, 4:91-144, 1964.

  4. ------. Literatura e significação. In: ---. Crítica e verdade. Trad. Geraldo Gerson de Souza. São Paulo: Perspectiva, 1970. p. 165-184.

  5. ECO, Umberto. Viagem na irrealidade cotidiana. Trad. Aurora Fornoni Bernardini e Homero Freitas de Andrade. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

  6. ------. Tratado geral de Semiótica. Trad. Antonio de Pádua Danesi e Gilson Cesar Cardoso de Souza. São Paulo: Perspectiva, 1980.

  7. ------. As formas do conteúdo. Trad. Pérola de Carvalho. São Paulo: Perspectiva, 1974.

  8. GIROLAMO, Costanzo di. Para uma teoria da crítica literária. Trad. Salvato Teles de Menezes. Lisboa; Livros Horizonte, 1985.

  9. HELMSLEV, Louis. Prolegômenos a uma teoria da linguagem. Trad. J. Teixeira Coelho Netto. São Paulo: Perspectiva, 1975.

  10. KONDER, Leandro. O que é dialética. 17. ed. São Paulo: Brasiliense, 1987

  11. LOTMAN, Iuri. A estrutura do texto artístico. Trad. Maria do Carmo Vieira Raposo e Alberto Raposo. Lisboa: Editorial Stampa, 1978.

  12. Mc FARLANE, James. O teatro neomodernista - Yeats e Pirandello. In: BRADBURY, Malcolm & McFARLANE, James. Org. Modernismo: guia geral 1890-1900. Trad. Denise Bottmann. São Paulo: Companhia das Letras, 1989. p. 465-466.

  13. MONEGAL, Emir R. Para uma nova poética da narrativa. In: ---. Borges: uma poética da leitura. Trad. Irlemar Chiampi. São Paulo: Perspectiva, 1980. p. 125-181.

  14. PEIRCE, Charles Sanders. Escritos publicados. In: ---. Escritos coligidos. Trad. Armando Mora D’Oliveira e Sérgio Pomeranglblun. São Paulo: Abril Cultural, 1974. Volume XXXVI da Coleção “Os Pensadores”.

  15. SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de lingüística geral. Trad. Antonio Chelini, José Paulo Paes e Izidoro Blikstein. 2. ed. São Paulo: Cultrix, 1970.

  16. SILVA, Vitor Manuel de Aguiar e. O sistema semiótico literário. In: ---. Teoria da literatura. Volume I. 5. ed. Coimbra, Almedina, 1983. p. 43-179.



2 - O lugar dos realismos irrealistas na ficção brasileira contemporâ- nea
2.1 - Realismo, realismo e realidade
No âmbito dos estudos literários, a palavra “realismo” tanto designa uma escola, um estilo de época – o Realismo –, que dominou a cena literária na segunda metade do século XIX, historicamente datado, portanto, quanto um princípio estético, como tal liberto do condicionamento do tempo e que afirma o privilégio do real como objeto da representação ficcional. A vertente naturalista do Realismo tentou apagar essa distinção, afirmando-se não como um tipo de realismo dentre outros, mas como o único e verdadeiro realismo.

A confusão é hoje insustentável. Está superada a noção de que a mimese aristotélica significava cópia, apenas 11. E mesmo admitindo-se tal restrição de sentido, restaria ainda a questão da natureza do objeto copiado. Ninguém se arriscaria hoje a afirmar que a realidade é uma só para todos os homens e em qualquer tempo. E por acréscimo deve ser dito que se tem hoje uma compreensão muito mais rica de em que consiste o processo de captação e representação do suposto objeto copiado, isto é, conhecemos muito melhor as diferentes formas de semiose artística.

A idéia mesma de mimese = cópia, como fidedigna representação da realidade, mesmo nos casos em que o objeto parecia imediatamente dado aos sentidos, já comportava uma constatação incômoda: como a cópia não é, obviamente, o objeto copiado, isto é, a própria realidade, a obra-de-arte não seria real, estaria fora da realidade. Contudo, como existe, a obra-de-arte logicamente faz parte da realidade, é também realidade. A solução seria atribuir-lhe um estatuto de realidade diferente do usual, implicando assim a consideração de duas espécies de realidade e de sua possível hierarquização: uma realidade verdadeira e outra realidade falsa, ou não inteiramente verdadeira. Evidentemente, nenhuma das alternativas resolve o velho problema de achar um lugar adequado para a obra-de-arte que refere a realidade. E se a utopia naturalista fosse praticável, teríamos a amedrontadora indistinção entre cópia e objeto copiado, embaralhando valores e dificultando o estar do homem num mundo sem fronteiras entre a realidade “verdadeira” e seu simulacro. Um mundo como o da máquina de Morel.12

Desfeita a ilusão naturalista13, a distância entre realidade e representação da realidade aumenta, se considerarmos que a eficácia da representação depende do processo semiótico escolhido. As formas de representação pictórica – pintura, desenho, gravura, por exemplo -, estão limitadas pela bidimensionalidade e pelo estatismo; a representação verbal esbarra na exigência elementar do domínio de um código lingüístico de uma língua natural, além das limitações do próprio signo verbal (imotivação, arbitrariedade etc.). A semiose escolhida impõe até mesmo a alteração das características do objeto, de outro modo ele não propiciará a ilusão de realidade, como no caso dos atores (de teatro, de cinema, de televisão) que precisam maquiar-se para “compensar” a perda de qualidade decorrente do emprego de luzes, filmes etc.14

Contudo, por mais evidentes que sejam os obstáculos à perfeita representação da realidade, é possível ainda defender uma forma mitigada de realismo fundada no conceito de verossimilhança. A despeito de a verossimilhança aristotélica não significar o veto radical ao inverossímil, por paradoxal que pareça, a cultura ocidental tem privilegiado o realismo verossímil, sem dúvida. Excetuando a epopéia de corte clássico, o aproveitamento do dado inverossímil fora, até o século passado, relegado às formas “menores” do conto de fadas, do romance de terror, dos contos populares etc. Em função desse apego à verossimilhança dita externa - isto é, à satisfatória conformidade à aparência da realidade na qual se movimenta o homem comum -, tornam-se mesmo irrelevantes as usuais distinções entre o romance romântico e o romance realista, pois o que há de mais relevante no advento do romance como substituto da epopéia é que o romance cancelou o maravilhoso e deixou as personagens entregues à própria medida humana, vivendo situações em tudo parecidas com as situações vividas pelo homem de carne e osso. Daí a redução do verossímil a padrões de verificabilidade imediata, ditados sobretudo pela ciência.

Não deixa de inquietar a idéia de que é impossível aprisionar o conceito de verossimilhança (e seu contrário, o de inverossimilhança)15. A personagem de um romance do século XIX que pressionasse um botão, e com isso provocasse a aparição, na superfície exposta de um objeto, de figuras em movimento, acompanhadas de som, viveria uma cena absolutamente inverossímil para a época. Num romance de nossos dias, pelo contrário, tratar-se-ia de uma cena de banal naturalismo, pois a personagem teria apenas ligado o aparelho de televisão. Inquieta mais ainda o esforço para distinguir a verossimilhança dita externa de uma outra verossimilhança, dita interna, de validade limitada ao universo ficcional. Ora, etimologicamente, a verossimilhança estabelece relação entre um objeto, no caso o mundo que nos é dado perceber na obra-de-arte, e outro objeto, que lhe é obviamente externo, no caso o mundo em que nós, receptores da obra-de-arte, existimos. Não sendo para isso, não tem qualquer funcionalidade o conceito de verossimilhança. A verossimilhança dita interna consistiria num sistema de relações que “naturalizaria” o não-natural, tornando aceitável o que, em princípio, não o seria - a transformação de um príncipe num sapo, por exemplo. Assim, a obra-de-arte “escaparia” da acusação de não ser verdadeira, de nem mesmo parecer verdadeira, pois o mundo que ela nos expõe seria regido por leis diferentes das leis que regem o nosso. Neste caso, caduca o próprio sentido de verossimilhança, pois tal mundo dispensaria o paralelo com o nosso. Seria verossímil em relação a si próprio, o que implica dizer: não apenas semelhante (símil) ao verdadeiro (vero), mas o próprio verdadeiro. Num mundo em que bruxas podem transformar príncipes em sapos, se o quiserem, inverossímil seria não o fazerem, querendo.

A defesa de uma verossimilhança interna disfarça o império da verossimilhança externa. A aceitação de um mundo inteiramente regido por leis irreconhecíveis pela experiência compartilhada dos homens de carne e osso é impossível. Estas leis são-nos familiares. Ainda que nos pareçam invertidas, deslocadas etc., são conversíveis à nossa experiência, e é só por isso que nos parecem invertidas, deslocadas etc. O que fazemos, no intuito generoso de supostamente “desobrigar” a obra-de-arte de construir mundos regidos pelas mesmas leis do nosso, é atribuir-lhe um direito que já é seu, inerente à sua natureza de ficção, isto é, de fingimento, invenção. Durante muito tempo, os próprios ficcionistas deixaram-se prender por essa exigência, de modo que o inverossímil era domado em sua irracionalidade pela atribuição da causalidade a uma potência sobrenatural, quando não a virtualidades ainda não exploradas pela ciência. Que espanto poderia haver, para o leitor de contos de fadas, na transformação de um príncipe em sapo se, “sabidamente”, as bruxas podem operar tal metamorfose, na hora em que bem quiserem? Tanto quanto não deveria haver estranheza no fato de o Dr. Henry Jekyll transformar-se definitivamente em Mr. (Edward) Hide – o lado “mau” de sua natureza - porque levara longe demais suas experimentações científicas e tornara-se incapaz de controlar as mutações de matéria e espírito em seu ser dividido; ou o jovem doutor Frankenstein16 ser bem (?) sucedido no prometeico esforço de criar seu monstro...17
2.2 - Os realismos irrealistas
No século XX, críticos e teóricos de literatura adotaram estranha nomenclatura para designar parte da produção literária “elevada”: realismo “fantástico”, realismo “absurdo”, realismo “mágico”, realismo “maravilhoso”, além de Surrealismo, rótulo de uma das vanguardas do início do século.

A rotulação estabelece paradoxos interessantes, misturando realismo e magia, realismo e fantasia, por exemplo, e instaurando, ao contrário do que acontecia com os realismos do século XIX (“de costumes”, “psicológico” etc., nos quais o segundo termo era uma especificação de tipo, de modalidade), uma ambigüidade essencial: se é realismo, como pode ser também mágico, fantástico etc.? A nuance que daí resulta não elide, antes reforça, a consciência que certamente norteou a construção do sintagma, explícita na constância do termo determinado realismo, de que se trata ainda de formas de representação realistas. Não mais, é claro, o “realismo burguês do século XIX”, ou mesmo o “realismo moderno” (Auerbach)18, mas sempre realismo, como que a afirmar uma “vocação” realista da literatura ocidental19.

Face ao paradoxo, podemos falar de realismos irrealistas, considerando que em todos eles prevalece o inverossímil, no sentido mais imediato do termo. Não que só neste século a literatura, mesmo a “elevada”, tenha dado guarida ao inverossímil. Para não falar das formas consagradas de aproveitamento do maravilhoso - na epopéia de corte homérico, nas novelas de cavalaria20 -, pelo menos desde meados do século XVIII, com o surgimento do romance gótico21 em 1764 (O castelo de Otranto, de Horace Walpole), e com o desenvolvimento, no século XIX, do conto de “terror” (Hoffmann, Poe, Maupassant - entre outros), o sobrenatural já se colocara como alternativa ao verismo exagerado da ficção estritamente realista. Contudo, em face das expressões de irrealismo deste século, em especial no caso do romance hispano-americano, a perspectiva crítico-teórica mudou. Em grande parte desta ficção não se trata mais de relatos caucionados por um pacto entre narrador e leitor mediante o qual o inverossímil é finalmente justificado. Este era o caso amplamente conhecido das fábulas, dos contos de fadas, que eram narrativas comprometidas com uma função que se poderia chamar de didática, pois continham ensinamentos de que poderiam/deveriam aproveitar-se os leitores22. Nas fábulas, por exemplo, os bichos “falavam”, mas só o faziam, na verdade, na condição de veículos de idéias que não eram suas, mas dos homens, como que de modo disfarçado. Nos contos de fadas, por outro lado, a desistorização situava a ação num tempo remoto e indefinido - “há muito tempo...” - e num espaço longínquo em relação à experiência cotidiana do leitor - “num reino distante...”23 -, facilitando a aceitação do inverossímil, pois aparentemente eliminava os modelos reais das narrativas “sérias”, realistas. O ensinamento parecia escapar dos condicionamento espácio-temporais, históricos, em suma, e se universalizava, ganhando maior peso. A credibilidade era suspensa para que se aceitasse, provisoriamente, um mundo que flagrantemente não era o “nosso”, até que, no desfecho a moral o reaproximava da nossa experiência.

Mesmo em parte dessa literatura irrealista dos séculos XVIII e XIX o princípio da causalidade permaneceu intocável: os fatos encontravam, por fim, uma explicação racional que poderia ser, no limite, ou de fato, a ação de potências sobre-humanas ou o malogro de alguma experiência de cunho “científico”, a ultrapassagem de um limite ainda não domesticado pelo saber do homem. A diferença essencial entre os realismos irrealistas deste século e os seus “antecedentes” dos séculos XVIII e XIX parece residir, assim, no peso atribuído à causalidade, que é, senão abolida, pelo menos minimizada. No conto de Julio Cortazar “Casa tomada”24, por exemplo, os protagonistas, o irmão e a irmã, não têm a menor idéia de quem sejam os invasores, conformam-se em serem segregados em um cômodo da casa e, por fim, saem à rua apenas com a roupa do corpo, expulsos sem nenhuma ordem formal. Tudo sem qualquer explicação de parte do narrador, seja quanto aos motivos da invasão, seja quanto à natureza dos invasores (homens? animais? espíritos?), seja quanto à passividade com que os habitantes da casa reagem à interferência do desconhecido em suas vidas.

Inúmeros esforços têm sido feitos no sentido de definir essa literatura que, sem ser mero prolongamento do Realismo do século XIX, ainda era realista. Todorov, por exemplo, buscou estabelecer os limites do fantástico, fazendo-o repousar no princípio da “hesitação”, compartilhada pelo leitor/narratário e pela personagem, ante o caráter explicável ou inexplicável dos fatos narrados25. Tratando-se de um estudo sobre a literatura fantástica, termo que obviamente não dá conta de todas as formas de realismo irrealistas, Todorov tenta fixar fronteiras entre esse gênero e os que lhe são próximos: o estranho (p. 48, 49, 53) e o maravilhoso (p. 48, 49), admitindo contaminações capazes de produzir híbridos como o fantástico estranho e o fantástico maravilhoso, subdividido em hiperbólico (p. 60), exótico (p. 60) e instrumental (p. 63)26. Ficam de fora do esquema, porém, modalidades como o absurdo, o mágico e mesmo o surrealismo.

A tese de Todorov tem sido refutada, no todo ou em parte, por inúmeros estudiosos, que apontam como seu ponto mais fraco a natureza “extrínseca” da “hesitação”, pois não resulta ela de procedimentos literários, mas já pertence ao senso comum de que há oposição entre o natural e o sobrenatural, “tal como se manifestam à nossa experiência”27, sendo, portanto, anteriores tanto à semiose literária quanto à decodificação do texto.

A pletora de termos para designar os realismos irrealistas tem constituído, por si mesma, um problema para os teóricos. Todos concordam com a precedência do termo maravilhoso, tanto no que diz respeito à sua utilização na literatura - desde a epopéia homérica, pelo menos - quanto no que diz respeito à sua abrangência semântica, pois maravilhoso pode ser tomado como sinônimo de sobrenatural, termo que, em grande parte, bem poderia designar todas essas modalidades. Surpreende até que apenas uma corrente - o surrealismo - tenha assumido a sobrenaturalidade como seu material de representação artística. O O O mais curioso exemplo de emprego da palavra maravilhoso é o de Alejo Carpentiier, no prólogo de seu romance El reino de este mundo28 (1949), pois o maravilhoso aqui é o próprio “real” representado ficcionalmente, isto é, a América: “por la virginad del paisaje, por la formación, por la ontologia, por la presnecia fáustica del índio y del negro, por la Revelación que constituyó sureciente descubrimiento, por los fecundos mestizajes que propició”29. Diz Carpentier, aliás, na forma de interrogação afirmativa: “qué es la historia de América toda sino uma crónica de lo real maravilloso?”30 Emir R. Monegal objeta que o conceito de “real maravilhoso americano” formulado por Carpentier peca por: a) “não ser a América uma terra tão privilegiada; (já) que o maravilhoso possa dar-se em outras terras”; b) no romance (El reino de este mundo) , o maravilhoso é visto de duas maneiras: a do narrador, “ que explica e dissolve o maravilhoso no verossímil, e a das personagens, que efetivamente nele acreditam; c) o próprio Carpentier não consegue livrar-se dos conceitos de “uma visão cultural européia, apesar de apelar para as forças obscuras do vodu, que, aliás, tem origem africana”31, e não americana. Também Irlemar Chiampi32 reitera a procedência européia do conceito de maravilhoso, ao lembrar que “atrás de Carpentier, críticos, e até ficcionistas puseram-se a louvar as maravilhas da América sem reparar que o maravilhoso é um conceito literário europeu”, e que tal conceito fora empregado pelos “descobridores e conquistadores” europeus para “documentar sua estranheza de forasteiro diante de uma realidade exótica”, concluindo: “Poucos viram o erro de Carpentier ao atribuir um conceito cultural (o maravilhoso) a uma realidade específica.”

Apesar da diversidade de enfoques, há concordância quanto a alguns pontos. O estranho, por exemplo, é normalmente concebido como a representação de uma realidade surpreendente, insólita mesmo, mas ainda contida nos limites da naturalidade33. Seria apenas uma vertente do realismo usual, fundado na verossimilhança dita externa, comportando sempre uma explicação da estranheza, explicação direta, a cargo do narrador e/ou de alguma personagem, ou indireta, por conta da sagacidade do leitor34.

O fantástico diria da irrupção, no seio da realidade natural, de uma “outra” realidade aparentemente regida pela sobrenaturalidade, aparentemente também passível de uma explicação natural, ambivalentes até o desfecho, que nada esclarece em termos definitivos.

O surrealismo, conforme proposição amplamente conhecida de seus fundadores, postula uma “supra-realidade” capaz de absorver tanto o que usualmente se entende por “realidade” - a cotidiana, acessível à percepção do homem comum - e o “sonho”, desfazendo a oposição entre eles.

O mágico, muito empregado para designar a ficção hispano-americana produzida a partir dos anos 60 do século XX, sobretudo, confunde-se freqüentemente com o fantástico (Borges) ou com o maravilhoso, sendo termo menos prestigioso que os demais.

E por fim, o maravilhoso designaria a representação de uma realidade inteiramente diferente (?) daquela em que nos movimentamos, a da sobrenaturalidade por excelência, um “mundo arbitrário e impossível”35, ou ainda, um mundo no qual os “objetos, seres ou eventos” “possuem probabilidade interna, tem causalidade no âmbito da própria diegese e não apelam, portanto, à atividade de deciframento do leitor”36.

Na caracterização de todas as modalidades acima mencionadas, uma questão fundamental tem sido pouco trabalhada: justamente a da causalidade37. O mágico, o fantástico, o absurdo, o maravilhoso atribuído aos fatos narrados depende, é claro, de um ponto-de-vista: é a um alguém que os fatos parecem mágicos, maravilhosos etc. No nível do enunciado, cabe às personagens, a algumas delas pelo menos, a consciência ou não da sobrenaturalidade. No caso do maravilhoso, em especial do chamado maravilhoso “pagão”, não há espanto, terror ou sequer surpresa, pois se trata precisamente de um mundo regido por leis próprias, diferentes (?) das que regem o mundo do leitor, supondo-se, portanto, que todos os prodígios lhes são familiares, fazem parte da sua realidade. Na verdade, não há sequer “prodígios”. Nele, como já observado, o espantoso seria a não-sobrenaturalidade, a contenção nos limites do humano.

No nível da enunciação, a consciência ou não da sobrenaturalidade cabe ao narrador, sobretudo quando adota ele o ponto-de-vista externo. Neste caso, tanto podemos observar: 1) a adesão incondicional do narrador à verdade do mundo narrado; é ainda o caso do maravilhoso, no qual o narrador fala dos prodígios como se de tal não se tratasse, na epopéia ocidental, por exemplo, conta-se de modo realista a intervenção dos deuses nos conflitos dos homens; 2) a não-adesão do narrador à verdade do mundo narrado, de dois modos: a) quando manifesta sua estranheza ante o insólito dos fatos que narra, tão perplexo quanto as personagens e/ou o leitor; b) quando deixa manifesto seu domínio sobre a natureza deles, sendo capaz de explicar o insólito, negando, portanto, a sobrenaturalidade, ou atribuindo-a (e, portanto, aceitando-a) a alguma potência sobre-humana.

Considerando-se, como já dito anteriormente, que a verossimilhança só faz sentido quando externa, pois é sempre em relação a algo que não é ele mesmo que o mundo ficcionalmente representado pode ser verossímil ou não, conclui-se que o maravilhoso (puro, cf. Todorov), neste sentido, é tão realista quanto o Realismo do século XIX, pois, a exemplo do mundo real, nele os fatos têm explicação, derivam de uma vontade, não são arbitrários nem absurdos, e o destino das personagens é determinado por fatores, quer sejam estes o caráter individual, as heranças genéticas, os embates no seio da sociedade etc., quer sejam os poderes divinos (para o bem ou para o mal), as forças obscuras do além etc. Há uma causalidade, enfim. O rótulo maravilhoso aposto a este tipo de ficção é investimento semântico externo à semiose literária, não faz parte do universo mental das personagens e do narrador, para quem simplesmente não se coloca a questão da maravilhosidade.

Evidentemente, também nos demais casos a rotulação é investimento semântico externo. Com poucas exceções, os ficcionistas não se preocupam em classificar suas narrativas como fantásticas, mágicas, maravilhosas etc. Menos ainda, a não ser como artifício da pós-modernidade, as personagens e/ou o narrador entregam-se a especulações dessa ordem. É de responsabilidade dos críticos e dos teóricos, e por extensão dos leitores, considerar esta ou aquela narrativa como mágica, fantástica, absurda etc, a partir do universo de referências constituído pelo conjunto das experiências existenciais do homem. Mas, diferentemente do maravilhoso, neles pode existir a indecisão sobre a naturalidade ou a sobrenaturalidade dos fatos narrados, tanto de parte das personagens quanto de parte do narrador, assim como também pode acontecer o império da sobrenaturalidade não-causal, isto é, para a qual não adianta procurar responsáveis. Nisto reside o efeito de terror de grande parte dos realismos irrealistas deste século, como em Kafka, sobretudo, em cuja obra “o lógico e o absurdo, o racional e o irracional, o real e o alegórico se amalgamam intimamente”, obrigando o leitor a mudar radicalmente sua experiência decodificadora, pois agora lhe cabe, “ao invés de ler o texto a partir do mundo”, “ler o mundo a partir do texto”38.



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