A matéria movente, o movimento trazido pelo cinema, passou a exigir uma nova compreensão das imagens e dos signos



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ANÁLISE DOS SISTEMAS AUDIOVISUAIS/MÓDULO CINEMA (ASAV-II)

ROTEIRO PARA O ESTUDO DO CONCEITO DE IMAGEM-MOVIMENTO
I-INTRODUÇÃO___________________________________

A matéria movente, o movimento trazido pelo cinema, passou a exigir uma nova compreensão das imagens e dos signos. As obras Imagem-Movimento e Imagem-Tempo, ambas de autoria de Gilles Deleuze, tentam classificar os tipos de imagem e os signos correspondentes.
Os grandes gêneros — western, policial, comédia, aventura e outros — não nos dizem nada sobre o tipo de imagem e suas características específicas. Os planos — Plano Geral, Plano de Conjunto, Plano Americano, Plano Médio, Plano de Figura Inteira, Primeiro Plano/Closeup, Plano de Detalhe…— já definem alguns tipos de imagens, mas desconsideram muitos outros fatores que devem ser levados em conta, tais como o tempo, o som e a luz — signos temporais, ópticos, sonoros.
Gilles Deleuze tenta classificar os tipos de imagem e os signos correspondentes, problematizando o atrelamento do tempo ao movimento da imagem. Suas obras constituem uma espécie de lógica do cinema e estabeleceram a partir dos anos 70 algumas das teses mais importantes sobre o cinema.
O teórico do cinema Christian Metz — autor de Psicanálise e cinema (editado pela Global em 1980), dentre outras obras, lançou certa vez a seguinte questão:

—Em que condições o cinema deve ser considerado uma linguagem?

O fato histórico é que o cinema se constitui como tal tornando-se narrativo, apresentando uma história — principalmente a partir de Griffith. Caberá à semiologia buscar um código cinematográfico, que estabeleceria uma correspondência entre os enunciados orais e os enunciados cinematográficos — por exemplo, o plano corresponderia ao menor enunciado narrativo, uma espécie de fonema. A semiologia do cinema aplicará às imagens os modelos da linguagem, sobretudo sintagmáticos — conjunção de pequenas unidades constitutivas de um código. A idéia era estabelecer uma gramática do cinema, a partir das suas unidade mínimas.
Para Deleuze, a origem da dificuldade da adaptação de modelos semiológicos na análise das imagens fílmicas está na assimilação da imagem cinematográfica a um enunciado. Este enunciado narrativo operaria necessariamente por semelhança ou analogia, e, na medida em que procede por signos, esses são “signos analógicos”. Nesse sentido, a semiologia precisa de uma dupla transformação: por um lado, a redução da imagem a um signo analógico que pertença a um enunciado; por outro, a codificação desses signos para descobrir a estrutura da linguagem (não analógica) subjacente ao enunciado. Mas, precisamente, desde que se substituiu a imagem por um enunciado, deu-se à imagem uma falsa aparência, já que ela foi privada do seu caráter mais autêntico, que é o movimento. Portanto, a narração no cinema nunca é um dado aparente das imagens, ou o efeito de uma estrutura que as sustenta. A narração dita clássica resulta diretamente da composição orgânica da montagem (imagens-movimento) ou da sua subdivisão em IMAGEM-PERCEPÇÃO/IMAGEM-AÇÃO/IMAGEM-AFECÇÃO.
Assim, segundo Deleuze, mesmo quando são sonoros, ou até vocais, os signos cinematográficos não são lingüísticos – e a importância de Peirce é ter elaborado uma classificação riquíssima dos signos, relativamente independente do modelo lingüístico.
Além disso, Deleuze tem a impressão de que as concepções filosóficas modernas não levam em conta o cinema: ou elas crêem no movimento, mas suprimem a imagem, ou elas mantêm a imagem, mas suprimem dela o movimento. É o caso de J.P. Sartre, que em sua obra L'imaginaire, de 1940,considera todos os tipos de imagem, menos a imagem cinematográfica. Ou o filósofo Maurice Merleau-Ponty, que se interessava pelo cinema, mas para confrontá-lo às condições gerais da percepção e do comportamento.

Para concretizar a sua filosofia da imagem cinematográfica, Deleuze buscará apoio teórico em Henry Bergson (1859-1941), o filósofo da duração, da memória e do impulso vital.


No primeiro capítulo de Matéria e Memória — escrito em 1896, um ano depois do nascimento oficial do cinema — Bergson já tinha descoberto a existência dos cortes móveis e da imagem-movimento. Segundo Bergson:
1)NÃO EXISTEM APENAS IMAGENS INSTANTÂNEAS, ISTO É, CORTES IMÓVEIS DO MOVIMENTO (como nas concepções antigas).
2)Há imagens-movimento que são cortes móveis da duração (imagens-mudança, imagens-relação, imagens-volume, para além do próprio movimento).
ESTA NOÇÃO FICARIA ESCONDIDA NA PRIMEIRA E SEGUNDA TESE DO MOVIMENTO DE BERGSON, PARA SER RETOMADA COM TODA A FORÇA NA TERCEIRA (TODAS CONTIDAS NA SUA OBRA EVOLUÇÃO CRIADORA, de 1907), que nos interessa particularmente:
A TERCEIRA TESE DE BERGSON SOBRE O MOVIMENTO:
Há imagens movimento, que são cortes móveis da duração.
Simplificando um pouco, poderíamos resumir a tese a partir do seguinte raciocínio:

O TEMPO, assim como o TODO, é uma dimensão ABERTA, que muda e não pára de mudar de natureza a todo instante. O TODO é o ESPAÇO — que não é pré-dado — e também não é fixo. É ABERTO, DURA e MUDA. Cortando esse TODO, existem conjuntos ou subconjuntos que são FECHADOS: são CORTES MÓVEIS DO TODO QUE MUDA (SÃO CORTES MÓVEIS DA DURAÇÃO), são CONJUNTOS OU SUBCONJUNTOS FECHADOS, que CORTAM O TODO EM PLANOS (SÃO OS CORTES MÓVEIS DA DURAÇÃO).

A PARTIR DE BERGSON E DA LEITURA QUE DELEUZE FAZ DELE, PASSA A SER POSSÍVEL VER O CINEMA NÃO COMO UMA IMAGEM SÓ, MAS COMO UMA RELAÇÃO ENTRE IMAGENS.
Um exemplo do raciocício acima pode estar contido na noção mesma de se pensar num tema para um filme. O autor tem o universo inteiro para tratar do ponto de vista cinematográfico. Diante dessa totalidade, ou desse campo de possibilidades, fará um primeiro corte delimitando um tema. Por sua vez, cortando esse primeiro conjunto, ele terá que fazer vários subconjuntos (roteiro com respectivos planos), que são cortes móveis que cortam o todo em planos, que duram.
II-O CONCEITO DE IMAGEM MOVIMENTO____________

DELEUZE divide inicialmente as imagens cinematográficas em dois grandes grupos: IMAGEM-MOVIMENTO e IMAGEM-TEMPO.


IMAGEM MOVIMENTO: um tipo de narrativa fílmica que predomina no cinema clássico — de 1915 até o início dos anos 40 —, baseada na representação indireta do tempo (ao contrário da apresentação direta do tempo, característica da imagem-tempo).

-No cinema clássico a partir de Griffith os realizadores já estão aptos a criar imagens e compô-las através da montagem.

-O cinema clássico é um cinema de ação, que expõe situações sensório-motoras: os personagens estão numa certa situação e agem (às vezes com muita violência) em função do que percebem (é o esquema SAS: forma que ia da Situação à Ação, que modificava a Situação). As ações encadeiam-se com percepções, e as percepções prolongam-se em ações.

-Há organicidade e totalidade das ações.

-Há uma intriga, uma história e uma ação com seus espaços-tempos qualificados.

-Há uma situação dramática bem delimitada (vide Griffith e Eisenstein).

(Obs: as três características anteriores entrarão em crise no chamado cinema moderno, porque, principalmente depois da guerra, desmorona a noção de totalidade e de organicidade).

-A imagem-movimento pode ser dividida em: imagem percepção (predominância do processo perceptivo), imagem-ação (índice: predomínio do processo narrativo), imagem-afecção (ícone: predomínio do processo expressivo).


-Cinema clássico: caracterizado pela domesticação da imagem e o surgimento da narrativa cinematográfica (Griffith). É a consolidação da imagem movimento e do

efeito naturalista: um cinema que usava a técnica para parecer natural, parecer verdadeiro: a ilusão de que a plateia está em contato direto com o mundo representado através de uma decupagem clássica apta a produzir ilusão e deflagrar o mecanismo de identificação; método de interpretação de atores dentro de princípios naturalistas (preferência pela filmagem em estúdios; cenários naturalistas e escolha de histórias populares: melodramas, aventuras, fantasias). Obs: DECUPAR é dividir (um roteiro) em planos numerados, com as indicações dramáticas e técnicas necessárias à filmagem ou à gravação das cenas
>>>IMAGEM MOVIMENTO CONCRETIZA-SE NO PLANO:

1)-O plano é a unidade básica de construção fílmica.

2) Antes do cinema, o conceito de plano já existia na:

Pintura (todas as superfícies imaginárias, paralelas à superfície do quadro ao longo da profundidade: 1º Plano- Foreground: o que está mais próximo/2º Plano- Backgrond: o que está mais longe) e na Fotografia:1º Plano / Plano mediano e Plano de Fundo.

Mas atenção: só no cinema o plano passa a ter duração.

3) Na definição de Deleuze (a partir de Bergson), o “Plano é o corte móvel da Duração”. Na verdade, "O PLANO É A PRÓPRIA IMAGEM MOVIMENTO".

MOVIMENTO: é o que exprime o todo num filme. Este movimento está expresso a partir de um todo que muda e de um conjunto que tem partes.



Plano: corte móvel da duração; determinação do movimento que se estabelece no sistema fechado, entre elementos ou partes do conjunto.

-O PLANO tem duas faces: uma em relação a objetos cuja posição relativa faz variar (enquadramento: a primeira face do plano voltada para os objetos) e outro em relação a um todo cuja mudança absoluta ele exprime (montagem: a outra face do plano voltada para o todo).

-O plano está numa dimensão intermediária entre o enquadramento do conjunto e a montagem do todo. (Obs: A Decupagem é, portanto, a determinação do plano; pensada já no roteiro, no qual as cenas são divididas em planos.)

Enquadramento: a arte de escolher as partes de todos os tipos que entram no conjunto; a determinação de um sistema fechado, relativamente fechado, que compreende tudo o que está presente na imagem: cenários, personagens, acessórios.
No Primeiro Cinema, como a câmera estava sempre fixa e mostrava um ponto de vista único e frontal, havia enquadramentos, mas não montagem. Ou como diz Deleuze: no primeiro cinema a imagem está em movimento, mas ainda não é imagem-movimento.

Então, como se constituiu a imagem movimento ?

1)Através da mobilidade da câmera, quando o próprio plano torna-se móvel.

2)Através da montagem: dos cortes da cena que criam planos e da relação entre os planos.


MONTAGEM: é o ato principal do cinema nesta fase, porque é a articulação dos planos que constitui o todo e nos dá a imagem indireta do tempo (imagem indireta da duração):

O TEMPO RESULTA DA MONTAGEM

O TEMPO DEPENDE DO MOVIMENTO.

A IMAGEM-MOVIMENTO ESTÁ NO PRESENTE, É ATUAL, É UMA SUCESSÃO DE MOMENTOS PRESENTES: vide Intolerância (Griffith), Outubro (Eisenstein)



III-Em relação à montagem temos diferentes tendências no cinema:_______
1)Tendência orgânica da escola americana:

Griffith não inventou a montagem, mas elevou-a ao nível de uma dimensão específica (montagem contrastante e com ritmo acelerado)

-A descoberta de Griffith foi a de dar uma composição orgânica, um organismo, uma grande unidade orgânica às imagens-movimento, aos planos.

-há os homens e as mulheres, os ricos e os pobres, a cidade e o campo, o Norte e o Sul, os interiores e os exteriores, etc.. Tais partes são tomadas em relações binárias que constituem uma montagem alternada paralela: alternância das partes diferenciadas (por exemplo, mostrar Babilônia intercalada com a América: a cidadela do rei com o investidor capitalista).



-Montagem concorrente ou convergente: faz alternarem os momentos de duas ações que vão se encontrar e de foma acelerada (montagem acelerada).

-Inserção do Primeiro Plano com subjetividade: não opera penas a ampliação de um detalhe, mas acarreta uma miniaturização do conjunto, uma redução da cena; acarreta uma subjetivação de um detalhe no todo objetivo


2)Tendência dialética da escola soviética:

Serguei M. Eisenstein (1848-1948) sempre reconheceu a importância de Griffith, mas colocou algumas objeções.

-Para Griffith há pobres e ricos, bons e maus, negros e brancos...etc. As suas trajetórias são paralelas (montagem paralela) e em algum momento uma secante atinge as duas linhas paralelas e faz com que o ponto de uma defronte-se com o ponto de outra (montagem convergente). Griffith achava que estes contrates eram dados como fenômenos independentes e que não dependiam de uma mesma causa social, a exploração social.

-Para Eisenstein isto revelava a concepção de Griffith em relação à História em geral, à forma de ele contar uma história (melodrama) e como ele refletia estas concepções através da montagem paralela e da montagem convergente, que num sentido macro também remetia à sociedade burguesa tal como ela se vê.

-Eisenstein não identificava em Griffith uma unidade de produção; dizia que ele compreendia as oposições de forma acidental (empírica) e não com uma força motriz interna, através da qual a unidade dividida refaz uma nova unidade num outro nível. Ou seja, Griffith não via a natureza dialética da composição das imagens.


-Eisenstein é científico e no " Encouraçado Potemkin" (1925) considera ter chegado ao domínio do seu método e de uma nova concepção da "montagem orgânica".

Confere à Dialética um sentido Cinematográfico (Pudovkin e Dovchenko também, mas Eisenstein podia-se ver como chefe da escola, porque estava imbuído da terceira lei da dialética: o um, que se torna dois e que restitui uma nova unidade, reunindo o todo orgânico e o intervalo patético — aqui o termo patético está sendo usado no sentido de comover a alma, criar forte emoção, tocante, trágico).

-A imagem-tempo é indireta, mas orgânica: O “Encouraçado” dura 48 horas, Outubro dura 10 dias, e, nem por isso prolongam-se demais na tela.

- Eisenstein substitui a montagem paralela de Griffith por uma montagem de oposições:

Oposições múltiplas: quantitativas (um homem/vários homens; um tiro/uma salva; um navio/uma frota); qualitativas (água/terra); intensiva (travas/luz); dinâmicas (movimento ascendente e descendente, da direita à esquerda e inversamente); a montagem convergente ou concorrente pela montagem de "saltos qualitativos" ("montagem por saltos"): da tristeza à cólera; da dúvida à certeza, da resignação à revolta.

-nova concepção do primeiro plano (KRUPNII PLAN):

-“big close”; elevação da imagem ao quadrado, série de primeiros planos crescentes.

-1º plano eisensteniano tem caráter fragmentário, intelectual, lingüístico.

O Primeiro Plano no sistema americano é emotivo. Faz com que o espectador se prenda à cena. Nos cinemas soviético e europeu (gros plan) o Primeiro Plano é cerebral.



-nova concepção da montagem acelerada: caracterizada por uma série de 1ºs planos crescentes e marcadamente intelectuais.

-montagem vertical: idéia de superpor, de acumular imagens dentro do quadro e ao mesmo tempo utilizar textos e gama de trilhas sonoras mixadas; isto materializa a idéia de Eisenstein (anos 40) que propôs a possibilidade de se fazer uma montagem dentro do próprio quadro.

A montagem dentro do cinema clássico sempre foi pensada como um plano depois do outro plano, um plano que é emendado a outro (chamava de horizontal), mas ele apontava a possibilidade de se fazer uma montagem vertical, ou polifônica, a possibilidade de dentro de cada plano fazer-se uma edição, conceber-se uma combinação de planos diferenciados, sendo que um filme teria duas montagens: uma no plano horizontal e outra no vertical, uma superposição, um hibridismo, que só seria possível décadas depois.


-montagem de atrações: consiste ora em representações teatrais ou circenses (a festa vermelha de Ivã), ora em representações plásticas (estátuas e esculturas em Potemkin e em Outubro) que vem prolongar ou substituir a imagem. A atração deve ser tomada no sentido espetacular, mas também num sentido associativo: associação de imagens. O "cálculo atracional": aspiração dialética da imagem em ganhar novas dimensões
-montagem intelectual ou de consciência: para Eisenstein, o plano é a célula da montagem e não simplesmente elemento da montagem. Em suma: a montagem de oposição se substitui à montagem paralela, sob a lei da dialética do Um que se divide para formar a nova unidade mais elevada.
-Em Eisenstein não há apenas unidade orgânica dos opostos, mas passagem patética do oposto ao seu contrário. Não há apenas unidade orgânica dos opostos, mas passagem patética do oposto ao seu contrário. Da tristeza à cólera, da dúvida à certeza, da resignação à revolta...Passagem de um termo ao outro, de uma qualidade à outra, e o surgimento de uma nova qualidade.

Lembremo-nos que dialética é uma maneira de olhar para a história humana e para a sua experiência como um campo de conflitos no qual uma força (tese) colide com uma contra-força (antítese) para produzir da sua colisão um novo fenômeno (síntese), que não é a soma das duas forças, mas algo maior e diferente das duas.

Assim, no Encouraçado Potemkin (1925), os soldados avançam para o topo da escada (tese), imediatamente uma mulher grita chocada (antítese), produzindo uma síntese baseada no reconhecimento da opressão; síntese essa que se transformará numa tese, que irá colidir com as imagens da massa atingida que rola pela escadaria (antítese), gerando outra síntese: a supressão da revolta das massas. A supressão da revolta das massa agora já é outra tese, que colide com os soldados cerrando fogo (antítese), gerando uma terceira síntese: a desintegração da unidade. E assim por diante.

É importante destacar a grande influência que Eisenstein recebeu do movimento construtivista.



CONSTRUTIVISMO (1913-1920):

-EXPRESSÃO DA IDEOLOGIA MARXISTA: o artista podia contribuir para suprir as necessidade físicas e intelectuais da sociedade através do uso de máquinas, engenharia arquitetônica, comunicação gráfica e fotográfica.

-Socialização da arte: satisfazer necessidades materiais, expressar aspirações, sistematizar sentimentos do proletariado revolucionário.

-movimento utilitário, mas ironicamente influenciado por correntes não utilitárias e avessas à instrumentalização da arte, tais como o suprematismo/abstracionismo (Malevitch) e o cubismo/assemblages (Picasso)

-Formas elementares (sem ornamentos)/primitivismo

-Utilitarismo: contra a “arte pela arte”.-Unificação da arte e da sociedade (fim da supremacia das “belas artes”). Expoentes importantes: DZIGA VERTOV (no cinema); ALEXANDRE RODCHENKO (fotografia, artes gráficas).


OUTRAS MODALIDADES DE MONTAGEM IMPORTANTES NA HISTÓRIA DO CINEMA:

-Tendência quantitativa da escola francesa do pré-guerra: René Clair; Abel Gance; Dreyer; Carné.



-Tendência intensiva da escola expressionista alemã: Murneau; Lang; Pabst.







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