A imagem do preto



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Encontro10.07.2018
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A Imagem do Preto na Banda Desenhada

do Estado Novo

I
Centrar a atenção na diferença, nesses múltiplos outros que sempre vamos descobrindo e recriando, seguramente que pode significar também lançarmos um olhar sobre nós próprios. Perceber o modo como fomos entendendo, descodificando e classificando os ‘povos exóticos’, significa também clarificar as estratégias e modalidades de construção da diferença, encetando dessa forma um percurso que inevitavelmente nos conduz a discutir de que forma a definição ou acentuação de traços particulares de uma identidade se mostra útil a modalidades específicas de domínio e de controle. Estudar o outro, neste caso o preto, através de um registo como o da Banda Desenhada significa desde logo acentuar esta vertente da questão: quem está ante os nossos olhos não é um outro tangível como o que o terreno nos oferece, mas claramente uma representação. Se de uma ou outra forma quem observa se projecta no outro, a essa projecção inevitável há aqui que juntar outras ainda, exactamente aquelas que derivam da liberdade criativa de quem produz o registo - o autor da BD - e da expectativa descomprometida de quem o consome.

Se neste ponto procuro sublinhar a especificidade de uma abordagem deste tipo, faço-o sem esquecer tudo quanto nela remete para a problemática mais geral da alteridade. É de facto necessário não perder de vista que é na história dos contactos do Ocidente com outros povos, nessa história de fascínio e violência que em alguma medida está ainda por fazer, que encontramos a raiz do debate que aqui quero sugerir. As deformações físicas e morais que aventureiros, missionários ou colonos viam nos povos estranhos com que entravam em contacto expressam algo mais do que o desconhecimento desses povos. Ao apontar de tais deformações subjaz uma estratégia, mesmo que inconsciente, de demarcação de identidades, de reforço do grupo e exclusão daqueles que em cada ocasião devem ser percepcionados como substancialmente diferentes.

Ter em conta a articulação entre a representação que se faz do outro e o contexto histórico e social em que ela ocorre, constitui um passo fundamental para compreender e dar sentido às mutações no modo de percepcionar os povos tidos por diferentes. Relativamente a esta comunicação, centrarei a atenção num outro muito concreto e num tempo histórico bem definido, sem todavia perder de vista que as questões levantadas ultrapassam a delimitação auto-imposta. De facto, julgo que facilmente resulta claro que, de um ponto de vista substantivo, o modo como se constrói e modifica a representação do negro na BD obedece a uma lógica que extravassa a sua temática restrita, remetendo para a relação de um grupo com as margens da sua identidade. Aqui pretendo, portanto, tratar de um segmento de uma história vasta e inacabada onde se entrecruzam medos e seduções, onde se reforçam solidariedades e se justificam exclusões.

Não querendo nesta ocasião aprofundar questões excessivamente amplas e difusas, concretizarei desde já as linhas desta abordagem. Aludi atrás à importância da articulação entre a representação e o contexto, nomeadamente o contexto histórico, em que tal representação ocorre. Do que se trata é então de estabelecer correlações entre esses dois níveis, quer dizer, fazer notar que a forma de representar o outro se esclarece também pelo conhecimento do contexto histórico. Nesta medida, ainda que a ‘actualização’ da representação esteja dependente do conhecimento objectivo da realidade representada, a questão não se esgota aí, sendo necessário recorrer ao que se não vê e muitas vezes se esconde, isto é, aos modelos de deformação do outro. Ao trabalhar-se a imagem do negro na BD do Estado Novo, não se está apenas a analisar uma expressão plástica, mas também a contactar um signo de alteridade, que antes de mais se identifica pela cor da pele e ao qual se atribuem atitudes e comportamentos que, apesar de terem um elevado grau de consistência, se vão modificando ao longo do período estudado. O que motivou este trabalho foi procurar explicar um conjunto de modificações e permanências, menos com base na ideia de que tal ocorria devido ao conhecimento mais aprofundado do negro, do que assentando na convicção de que esse fenómeno revelava estratégias de domínio que importava conhecer.

A ‘natureza’ do preto, agressiva ou cobarde, leal ou insubmissa, deve pois ser vista como uma realidade em permanente construção e reformulação. A verdade não é um conhecimento acabado a que se chega, mas a expressão de argumentos circustanciais que devem ser reconhecidos como verdadeiros. Chegamos por esta via ao conceito de produção de sentido, justamente a essa ideia de que as verdades se constróem constantemente, em vários lugares e sob diversos registos, nesse processo fundamental através do qual se aprende a ver o mundo e a dar-lhe sentido. Como os livros da escola, a BD ensina quem a lê. Esses e outros suportes adestram o jovem adolescente mostrando-lhe o mundo tal como ele o deve conhecer. Se nas histórias que lê o negro surge, por exemplo como um selvagem ameaçador arreigado a práticas canibais, isso deve-se menos ao desconhecimento de quem produz a história do que à prevalência de um estereótipo. Mas o que é de facto fundamental nessa aprendizagem do mundo é comunicar signos: no feiticeiro irredutível aos ‘benefícios’ da civilização está contida toda a ameaça de uma realidade cultural que se não domina, do mesmo modo que no agressivo canibal reside o medo mas também a justificação do ‘acto civilizador’. De múltiplas formas e em lugares diversos, da família à escola, constrói-se o sentido do mundo. A BD, com a força do desenho e das palavras, é uma peça mais desse edifício, mesmo que o sentido de que falamos não seja unívoco e monolítico.
II
Antes ainda de avançar para a exposição dos materiais que suscitaram a minha vinda aqui, quero realçar o carácter mais prospectivo que sistemático deste trabalho. Tomar como objecto de pesquisa a BD publicada durante o Estado Novo significa abordar um universo vasto, composto por dezenas de publicações infantis e juvenis, algumas de vida efémera e outras que se mostraram capazes de subsistir no tempo e no gosto de quem as lia. Não tive a pretensão de percorrer todo esse campo, optando, ao contrário, por centrar a minha análise apenas em alguns desses materiais, procurando mais o exemplo representativo que a abordagem exaustiva. Considero, nesta medida, que o que exporei aqui tem algo de trabalho inacabado, muito embora julgue também que isso não obsta à validade das conclusões apresentadas.

Na verdade, apesar das limitações que assinalei, tive oportunidade de analisar com detalhe alguns dos títulos que julgo mais significativos deste género de publicações. Pela sua duração e difusão o meu interesse acabou então por centrar-se nas seguintes revistas:O Papagaio, publicado entre 1935 e 1949; O Mosquito, publicado entre 1936 e 1953 e ainda Camarada, uma publicação da Mocidade Portuguesa que teve o seu início em 1947 vindo a acabar em 19651. A comunicação que hoje apresento aqui, e que resulta essencialmente da análise destes títulos não tem por objectivo dar conta de todo o conjunto de elementos trabalhados, privilegiando-se antes a síntese e o exemplo ilustrativo. Desta forma, procurarei de imediato sintetizar as ideias fundamentais a que pude chegar, o que significa dizer que tentarei traçar um quadro geral da forma como o negro foi sendo representado na BD publicada em Portugal entre 1935 e 1965. Depois, e na conclusão desta exposição, ilustrarei com três situações concretas e características de três momentos históricos distintos, as apreciações genéricas entretanto tecidas.

Procurou-se portanto olhar, insisto que de forma eminentemente prospectiva, para cerca de três décadas da história de um produto claramente orientado quer quanto ao público - jovem e com instrução escolar - quer quanto aos objectivos - proporcionar diversão ao mesmo tempo que instruia. As revistas infantis que referimos incluiam sempre, associadas a jogos, passatempos e narrativas, algumas páginas de BD. Foi para estas últimas que orientei prioritariamente a atenção, facilmente constatando a existência de um quadro de permanências e modificações no modo de mostrar o preto, quer dizer, de o representar plasticamente e de lhe atribuir comportamentos específicos2. Devo sublinhar desde já que à margem das transformações que foram ocorrendo, em pelo menos dois pontos essenciais a expressão de alteridade sofreu pouca erosão. Assim aconteceu, em primeiro lugar, na evidenciação da diferença. É certo que o seu modo de explicitação não foi sempre o mesmo, mas nas suas diversas expressões, e salvo raras excepções, sempre ficava clara uma diferença incontornável. Assim, por exemplo, o nome das personagens podia servir para acentuar a cor da pele, e senão veja-se, sem ser exaustivo: Juca Alcatrão, Zé Escarumba, Farrusco ou, usando a antonímia, Bola de Neve ou Arminho. Uma semelhante acentuação da diferença pode ocorrer também no uso deficiente da língua portuguesa, no modo como as personagens surgem vestidas ou mesmo na contraposição entre a ordem militar do colonizador e a desordem do guerreiro ‘selvagem’ e depois do ‘terrorista’ africano.

O segundo aspecto onde a conservação se sobrepõe à mudança reside na definição clara de uma teleologia que deve orientar as relações entre colonizados e colonizadores. Quero com isto dizer que para lá das mudanças na forma de relacionamento, subsiste uma justificação da acção colonial, isto é, das assimetrias sociais de base racial, que a BD também reflecte e preserva ao longo do período considerado. Tal justificação, que tanto pode fazer-se com base na ‘bondade moral’ da conversão, como através da defesa da integridade nacional face à ameaça estrangeira, tenderá a traduzir-se numa espécie de fronteira que divide as personagens da BD em distintos campos. O negro tenderá então a surgir marcado por comportamentos a-morais, ou pelo menos imperfeitos do ponto de vista da ‘recta moral’, aquela que o catolicismo fundamenta e o branco pratica. Por seu turno a moral do ‘civilizado’, mais do que definir um comportamento, indica um caminho ao ‘selvagem’, mostrando-lhe a via pela qual se acede ao universo civilizado. O negro apresenta-se então, quase sempre, como um ser em perigo de ficar eternamente preso ao universo inferior de que faz parte, seja enredado na superstição, seja tentado pelas ideias dissolutoras que a ‘subversão internacional’ consigo transporta. Se pelo esforço de integração na ‘ordem moral’ do civilizado ele se afasta desse perigo, nem mesmo aí se torna semelhante ao branco. Pode conservar, por exemplo, um falar incorrecto ao mesmo tempo que o retorno a ‘valores inconvenientes’ é um perigo que sempre o ameaça.

III
Para lá destes aspectos, que constituem como que o fundo fixo de um cenário que vai mudando, existe todo um conjunto de transformações mais marcadamente circustanciais que, essas sim, nos põem em contacto com a corrente da história. De facto, a imagem do negro que a BD nos oferece foi variando ao longo do período de tempo considerado. Podemos observar, concretamente, três etapas principais: uma primeira que tem o seu ponto forte nos anos 30 e se prolonga, de forma gradualmente mais descaracterizada, até ao final da guerra; uma segunda nascida no pós-guerra e que se não trás consigo novas expressões, constrói ao menos novos equilíbrios nos elementos representados; finalmente uma terceira etapa, marcando o início dos anos 60, e que surge em relação directa com a eclosão da guerra colonial. Em primeiro lugar, e ainda que em reforço do que já dissemos, sublinhemos uma vez mais que estas transformações são paralelas à conservação do que verdadeiramente é essencial, quer dizer, são paralelas à expressão de uma assimetria inequívoca entre brancos e negros. Por outro lado, e esse é o segundo ponto que quero neste momento deixar claro, o sentido das transformações aludidas não é uniforme. Basta ver como os dois primeiros períodos estão em relação directa com as transformações por que passa a BD em todo o mundo3, enquanto o terceiro período reflecte de forma mais clara uma dinâmica especificamente portuguesa.

Mas tentemos desde já apresentar os traços dominantes de cada um dos períodos. Nos anos 30, período fundamental do ponto de vista da divulgação e expansão desse produto ainda jovem que era a BD, encontramos uma visão fortemente negativizada do negro, cujo traço principal do ponto de vista figurativo é a predominância de um negro inequivocamente selvagem, enquanto que no plano narrativo a sua acção é pautada pela agressividade. A representação dominante oferece-nos um negro semi-nu, enquadrado pela selva que o esconde e na qual parece por vezes dissolver-se como se ambos tivessem a mesma natureza. Quando se foge a este quadro é para nos surgir não um negro ‘civilizado’ e nessa medida homólogo do branco, mas sim um seu arremedo mais ou menos grotesco. Surgindo vestido com roupas ‘civilizadas’, o negro tem ainda assim particularidades que o distinguem, sendo frequentes os criados - trajando indumentária própria das funções - bem como o uso incorrecto ou desarmonioso de peças de vestuário modernas - por exemplo usando polainas sob os pés nus. O negro que assim surge vestido afasta-se daqueles que a selva ainda envolve, mas não atinge verdadeiramente o patamar da ‘civilização’, nem mesmo quando, enquadrado pelas missões, passa a ser apresentado como “um pretinho de alma branca”.

Reportando-me ainda aos anos 30, consideremos agora com mais detalhe o comportamento de tais personagens. Referi já a agressividade como traço central desse comportamento, importando agora acrescentar que se trata de uma agressividade gratuita, que parece emanar da própria natureza não-domesticada do selvagem. Ela pode apresentar-se sob a forma de uma acção guerreira, que em última instância se orienta contra o esforço ‘civilizador’, mas pode resultar também da instigação directa de um temível feiticeiro, que pode mesmo conduzir o branco à beira do caldeirão preparado para o cozinhar. Esta alusão gastronómica conduz-nos à evocação dessa voracidade descontrolada e muitas vezes canibal que acomete o preto. Neste ponto não há que fazer distinção entre o negro que permanece na selva e aquele que a colonização absorveu: ambos praticam uma alimentação desregrada que tanto causa espanto como repulsa.

Paralelamente à agressividade guerreira e à constante ameaça suscitada pelos hábitos canibais, o negro característico deste período comporta-se muitas vezes como uma espécie de ‘criança grande’, fatalmente vencida pela autúcia e inteligência do branco. O uso que este faz de tais atributos é frequentemente suficiente para inverter a sorte de um enfrentamento violento, pois basta por vezes um simples ‘truque’, por exemplo fazer bolas de sabão, para que a agressividade se transforme em submissão. Esta infantilidade do negro manifesta-se ainda de um outro modo: se a selva, como já referi, constitui o enquadramento privilegiado dessas personagens, tal não obsta à afirmação da coragem do homem branco, que mesmo nesse lugar acaba por se impor, socorrendo o ‘selvagem’ quando os perigos da selva o ameaçam seriamente. O sentido global que podemos retirar deste primeiro período pode ser expresso na ideia de que a desvalorização do negro que o caracteriza resulta de cararcterísticas naturais e intransponíveis. Tudo se passa como se na ‘raça’ estivesse inscrito um conjunto de traços específicos - sejam eles o gosto pelo canibalismo, ou uma intransponível infantilidade - que não são superáveis, podendo quando muito atenuar-se pelo contacto com a ‘civilização’.

As características enunciadas, sem que deixem de existir totalmente, vão gradualmente cedendo lugar a um outro quadro global de representação do negro. Do conjunto dos materiais analisados retira-se a ideia de que o começo dos anos 40 se caracteriza por um relativo desaparecimento do negro das revistas infantis. Essa será, de resto, a tónica prevalecente até ao final da guerra, como se esta tivesse vindo colocar em segundo plano as questões coloniais e o imaginário associado a esses espaços. Mais do que definir um novo modelo de representação do negro, o período da guerra marca pois um silenciamento dessas personagens. Mas esse é também como que um período tampão, já que o pós-guerra trás consigo todo um conjunto de modificações, de ‘retoques’, na imagem do negro oferecida pela BD.

Sem pretender sequer esboçar qualquer enquadramento histórico, não quero deixar de fazer notar que com o final da guerra a maior parte dos impérios passa a encarar a descolonização como um processo pensável e mesmo inevitável. Isto não significa, todavia, que a certeza da superioridade tenha desaparecido da acção e das convicções dos colonizadores. O que estava em causa era fundamentalmente decidir entre uma tutela directa ou indirecta, sem discutir, no entanto, o modelo de desenvolvimento. Entregue a si próprio, ainda que mais na aparência que na realidade, o colonizado deve, doravante mais que nunca, mostrar-se capaz de imitar eficazmente o colonizador, ou seja, deve mostrar-se capaz de passar além da mera caricatura burlesca e da fatal dependência dos traços de selvajeria que até então manifestava. Estas modificações ao nível do domínio colonial acabam por reflectir-se na BD, onde emerge um novo modo de entender o negro, que, se não irradica o estereótipo que atrás definimos, seguramente lhe dá novos contornos.

Neste segundo período o negro surge-nos marcado por uma forte duplicidade que se manifesta sobretudo ao nível do comportamento. Nos anos 30, como já vimos, o preto podia ser apenas um ‘selvagem’ absorvido pela selva ou um ‘selvagem domesticado’. Mesmo em relação a este último caso, a ‘civilização’ tinha sido apreendida de uma forma tão imperfeita, que apenas se prestava ao ridículo. Nesse primeiro modelo de representação do negro tudo se passa como se estivessemos perante uma inferioridade inata e incontornável e é justamente nesse ponto que este segundo período introduzirá notórias modificações. De facto, o pós-guerra passa a mostrar uma inferioridade ainda inata mas já superável. A duplicidade, algo ilusória no primeiro período, torna-se então clara: o negro pode apresentar-se embrenhado na ‘selvajeria’, manifestando comportamentos perigosos e negativizados, ou pode surgir enquadrado pela ‘civilização’ e mesmo que só raramente surja num plano de simetria com o branco, afastou-se decididamente das personagens fatalmente ridicularizadas dos anos 30.

Mas esta integração no universo ‘civilizado’ não se faz, naturalmente, sem contrapartidas por parte do africano. Ela só é possível através do reconhecimento da superioridade do colonizador e de um comportamento que expresse submissão e lealdade face ao branco. O negro pode então conservar alguns traços normalmente negativizados - por exemplo o uso de trajes nativos ou mesmo a adopção de comportamentos agressivos - que isso não afecta necessariamente o reconhecimento da sua ‘assimilação’4. Durante este período torna-se de facto frequente que um guerreiro negro colabore com um ‘patrão’ branco, ajudando-o e salvando-lhe mesmo a vida, mas sem discutir jamais a sua submissão e lealdade, quer dizer, reconhecendo sempre a superioridade do universo do colonizador. Este aspecto fica ainda mais claro quando esse negro assimilado tem que enfrentar outros negros insubmissos, podendo então assistir-se ao confronto entre os dois pólos que verdadeiramente estão em jogo: a agressividade bem orientada, justa e legítima, com a qual se pretende construir uma verdadeira ‘civilização’; a agressividade negativa, fruto da ignorância ou da maldade intrínseca de certas personagens, frequentemente os feiticeiros, que não visa senão entravar o processo de transformação do ‘selvagem’ em ‘civilizado’.

A desconfiança quanto à capacidade do preto se ‘corrigir’ e ‘civilizar’ que marcou os anos 30, dá lugar, com os ventos do pós-guerra, à convicção na sua capacidade de assimilar eficazmente a 'civilização', mas que, afinal, apenas era reconhecida se ele assumisse um estatuto de inferioridade traduzido na submissão. Existindo bons e maus pretos, era ao colonizador que competia fazer a distinção e definir-lhe as regras. Este quadro geral de duplicidade não sofre modificações significativas na terceiro e último periodo da nossa análise. Certamente que a guerra colonial afectou as certezas, senão na virtude, pelo menos na eficácia do processo civilizacional que supostamente Portugal estava fazendo. Se isto não afecta a representação duplíce do africano, introduz nela nuances que importa conhecer. A linha divisória entre os dois tipos de negro de que já falei deixa de estar colocada na integração/afastamento face à selva com tudo o que ela representa, para passar a definir-se em função da ‘portugalidade’ do africano. Os negros passam então a dividir-se entre os que sofrem uma nefasta influência estrangeira e os que perseguem o rumo certo resultante da sua ligação aos portugueses.

Não quero deixar de realçar que, mesmo nesta fase derradeira do colonialismo, o africano continua a surgir marcado por uma espécie de menoridade, necessitando sempre da tutela ou pelo menos do aval do branco para que verdadeiramente lhe seja reconhecida a participação integral no universo ‘civilizado’. A guerra colonial evidencia, porém, que não é só o campo africano que se encontra cindido em duas metades, já que o mesmo ocorre no mundo do branco. Na verdade também aí passam a ser mais claros os ‘bons’ e os ‘maus’, atributos que resultam não apenas de uma mera acção individual, parecendo antes derivar, de forma significativa, da nacionalidade das personagens. O negro, essa constante ‘criança grande’, facilmente fica sujeito à influência perniciosa dos inimigos de Portugal, que o enganam, conduzindo-o a caminhos negativos e de que frequentemente se vem a arrepender. É seguramente desnecessário chamar aqui a atenção para a possível correlação entre o isolamento histórico de Portugal no contexto colonial do pós-guerra e esta contraposição entre os pretos aliados e aqueles que se tornam em instrumentos de interesses estrangeiros que atentam contra Portugal.

IV
Gostaria de concluir esta exposição recorrendo a um conjunto de exemplos concretos, um por cada período considerado, procurando dessa forma deixar mais claras e sustentadas algumas das afirmações que foram feitas. Muito embora neste estudo tenham sido considerados de igual forma os materiais produzidos por autores portugueses e os que provinham do estrangeiro - estratégia que priveligia mais o consumo que a produção da BD - optou-se nesta ocasião, e para o efeito ilustrativo pretendido, recorrer apenas aos primeiros. Não fora isso e poder-se-ia ilustrar os anos 30 com uma das obras do bem conhecido Hergé, Tintin no Congo, publicado com algumas adaptações em O Papagaio em 1939 e intitulado Tintin em Angola. Essa obra contém na verdade os tópicos fundamentais do estereótipo do negro que atrás remetemos para esse período, nomeadamente a apreensão imperfeita e fortemente ridicularizada da cultura do colonizador; a transformação da agressividade em submissão através de um truque, etc.

Recorrendo apenas aos autores portugueses, parece-me que uma personagem criada por José de Lemos para O Papagaio em 1936 pode responder neste contexto ao que dela se pretende. Não estamos perante uma história longa e estruturada, semelhante, por exemplo, à de Hergé, mas sim perante pequenos episódios, quase anedotas, que vão sendo publicados em vários números da revista. Trata-se portanto de uma estrutura narrativa simples, que consiste basicamente em fazer evoluir uma mesma personagem perante várias situações. Essa personagem, Juca Alcatrão, é um africano que a um primeiro olhar se mostra convenientemente assimilado - veste roupas europeias, frequenta restaurantes, anda de bicicleta. Porém, rapidamente se descobre que sendo embora um negro diferente daqueles seus parceiros de revista embrenhados ainda na selva, Juca não é mais que um simulacro ridículo dos brancos com quem convive sem jamais se lhes equiparar.

Das várias historietas de Juca Alcatrão facilmente se retira um conjunto de elementos que expressam bem as suas limitações a uma efectiva apreensão da ‘verdadeira civilização’. O domínio da expressão oral parece-me constituir neste campo um indicador seguro e Juca, de facto, jamais consegue falar o português correcto e escorreito dos seus interlocutores brancos. Por outro lado as roupas ‘civilizadas’ que veste acentuam apenas o lado burlesco da personagem, não disfarçando sequer a sua verdadeira natureza, basta ver como usa polainas sobre os pés descalços ou apresenta como camisa apenas os punhos e colarinhos deixando o tronco nu. Também os seus hábitos alimentares se afastam do que seria desejável: numa das histórias come uma galinha “crua, com penas e viva” que no episódio seguinte continua a viver na sua barriga, enquanto que noutra ocasião se indigna quando uma lata de conserva que lhe é vendida não trás as cabeças e os rabos do peixe, aquilo que ele mais gosta, mas apenas as partes nobres a que chama “restos”. A voracidade, talvez o traço mais marcante da personalidade de Juca Alcatrão, não é apenas um apetite descontrolado, mas a adequada expressão da sua natureza. Incapaz de se equiparar ao branco ele limita-se a imitá-lo mas sempre com insucesso. A integração completa na ‘ordem civilizada’ não depende dele, nem sequer da vontade dos ‘homens civilizados’. Podemos ver como isto é verdade num dos episódios no qual um branco se espanta e entusiasma quando Juca lhe diz que vai comprar um livro. O velho colono felicita-o vendo nele uma futura “glória colonial”, mas o equívoco e a satisfação do branco depressa se desfaz, pois o insensível Juca logo esclarece que o livro que vai comprar é afinal um livro de mortalhas.

Relativamente ao segundo período o elemento fundamental reside, como vimos, na emergência de uma clara dicotomia entre ‘bons’ e ‘maus’ negros, sucedendo que era a submissão ao branco que definia tais campos. Um bom exemplo de como isto ocorre é-nos oferecido por uma história de José Ruy, chamada “O Reino Proibido” e publicada em O Mosquito em 1952. Gostaríamos antes de mais de caracterizar as principais personagens da aventura que nos é narrada. Em primeiro lugar Rui Gomes, um caçador português embrenhado nas selvas africanas onde tem oportunidade de mostrar a sua coragem e inteligência no confronto com temíveis guerreiros africanos. É auxiliado por Cotchana, um guia africano, também ele corajoso, mas sobretudo fiel ao seu ‘patrão’, que de resto confia nele e apenas nele. De facto Cotchana não se confunde com os outros negros desta história, nem mesmo com os carregadores que fazem também parte da expedição de Rui Gomes. Distingue-se deles sobretudo pela coragem, pois estes últimos não conseguem nunca superar o medo face aos perigos em que Rui Gomes se envolve. Do lado ‘bom’ estão ainda Vasco Ataíde, um cientista português, e sua filha Regina. Desde há um ano que ambos viviam numa cabana na floresta e o primeiro, que domesticara uns búfalos selvagens e sagrados para a tribo da região, conseguira desta elevado respeito. Por seu turno Regina, que salvou Rui Gomes dos ameaçadores africanos, tem uma voz “docemente modulada” e um “riso alegre”, conseguindo manter em plena selva a graça e os atributos que supostamente seriam os de uma jovem branca vivendo na Europa.

Os opositores a este grupo, os ‘pretos selvagens’, apresentam também eles características sugestivas e marcantes. Aponte-se em primeiro lugar alguns aspectos que sugerem a participação desses negros na ordem da animalidade. Atente-se por exemplo na sua capacidade de se dissimularem na selva; na sua agilidade de macaco ou como parecem “lebreus famintos”, quando perseguem o herói. Por outro lado, o “fumo”, que surge sentado sob uma pele de leão, é ao mesmo tempo a expressão da agressividade gratuita e da decadência do seu povo, que parece mesmo reflectir-se no seu rosto deformado e na gordura do seu corpo. No mesmo plano se coloca o feiticeiro e duas videntes apresentadas como “negras repulsivas”. Por estas personagens passa também a violência gratuita, justificada neste caso com a vontade dos deuses, o que traduz, afinal, a ignorância dos que os evocam. Estes negros selvagens, que parecem agir por pura maldade, são porém bem menos corajosos do que se poderia julgar. São mesmo cobardes em relação aos perigos próprios do seu meio - por exemplo o rugido de um leão fá-los fugir quando se preparavam para atacar o acampamento do português -, como o são também face à coragem e valentia de Rui Gomes e Cotchana, que apenas são derrotados devido ao número incomparavelmente maior dos seus adversários.

Entre Cotchana e os guerreiros que perseguem e capturam Rui Gomes vai a distância entre os dois tipos de negro a que vimos fazendo referência. O primeiro, sendo embora o ‘ajudante’ do herói, participa legitimamente do universo deste último: acompanha-o na coragem e merece dele a confiança suficiente para lhe confiar segredos que não confia a mais ninguém. Não se distingue dos antagonistas pelo modo de vestir nem sequer pela agressividade, mas sim pela sua ligação à ‘civilização’, traduzida sobretudo pela fidelidade ao herói. Rui Gomes funciona então como uma espécie de mediador e o garante de que Cotchana se afastou definitivamente dos hábitos e práticas dos seus semelhantes. Deste ponto de vista, a relação que Vasco de Ataíde e sua filha mantém com os ‘perigosos selvagens’ é também elucidativa. Os negros eram controlados graças ao domínio que o cientista e sua filha exerciam sobre os búfalos, ou seja, encontramos aqui um traço característico do período anterior, exactamente a submissão conseguida através de um ‘truque’ possibilitado pela inteligência ou habilidade do branco. Em confronto com o período anterior, é todavia interessante notar que essa submissão se apresenta pouco segura, não evitando mesmo o ataque final dos guerreiros selvagens. Fica portanto claro nesta história que eram já outras as regras de uma efectiva submissão, as quais passavam, sumariamente, pelo reconhecimento da superioridade da cultura do colonizador e pela vontade de nela participar.

O início da guerra colonial parece criar um natural incentivo ao surgimento de histórias que a ela aludem e de outras que lembram feitos heróicos de outras épocas e que podem e devem servir de exemplo para os novos tempos. A história que gostarímos de analisar aqui com algum detalhe foi produzida por Júlio Gil e publicada na revista Camarada em 1964. Intitulada “Chico e o Espírito do Fogo” essa história relata-nos uma aventura de um jovem português que enceta uma viagem a Angola, e que é na verdade uma personagem a que Júlio Gil recorrera já noutras ocasiões. Ao longo da história ser-nos-ão revelados como principais atributos de Chico: a coragem, a valentia, mas também um humanitarismo generoso e desinteressado. O convite para a viagem partiu de Rui Tavares, um agricultor do Norte de Angola que nos é apresentado como um bom gestor, uma pessoa activa e solidária, mas sobretudo como um amigo dos seus trabalhadores. O ‘bom negro’ é encarnado por Raul, um afilhado de Rui Tavares e capataz da fazenda, e a quem “criminosos estrangeiros” mataram o pai e a noiva. Um outro negro é Sambo, que desempenha também um papel fundamental no desenvolvimento da história. Terrorista arrependido, ele acaba por se entregar ao nosso herói denunciando as intenções malévolas dos seus companheiros de armas. A sua acção é determinante para o malogro do ataque terrorista, como mais tarde será também fundamental para salvar a vida de Chico, num episódio que acaba por conduzir Sambo à morte.

A delimitação ética dos campos em confronto é clara nesta história. Não se trata apenas de apresentar um episódio de um conflito, mas de deixar claro quem é o agressor e quem é o agredido. De um lado um grupo de pessoas empenhadas em trabalhar e viver em paz e do outro a violência apresentada como um fim em si mesmo. Trata-se também de contrapor Portugal e o viver português a interesses estrangeiros, que só pelo engano conseguem aliar à sua causa os negros das colónias - que todavia são capazes de reconhecer o erro, reencontrando então o caminho que nunca deviam ter abandonado. Sambo por um lado e o chefe do grupo terrorista por outro, ilustram bem o que acaba de ser dito. Relativamente a este último notemos desde já o seu nome, Leo Mince, que evidentemente o remete para uma proveniência estrangeira. As suas características não são menos elucidativas: cruel, cobarde, atreito à superstição, nem sequer o seu uniforme miltar é levado a sério, bastando ver como sempre são colocadas aspas no seu título de coronel. Sambo, por seu turno é antes de mais uma vítima. Certamente que participou nas acções terroristas mas apenas o fez perante ameaça e, mais importante ainda, o seu arrependimento é sincero e fundamental para que o bem triunfe sobre o mal.

Tal como vimos na história anterior os africanos ligam-se de diferentes formas aos brancos. Podemos mesmo conceber uma espécie de gradação que vai desde uma completa assimilação até uma oposição que se expressa no conflito. Deste ponto de vista Cotchana e Raul são personagens homólogas naquilo que verdadeiramente conta - a fidelidade ao ‘patrão’ - mesmo que Raul, que veste roupas civilizadas e fala correctamente português, esteja mais próximo do ‘modelo’ branco. Seguindo esta interpretação Sambo está no patamar seguinte: fala incorrectamente português, apresenta-se andrajoso e não foi capaz de resistir à pressão dos terroristas, mas, por outro lado, mostra o desejo de corrigir acções erradas que tomara. Se a sua morte assume uma função expiatória, ela constitui ao mesmo tempo a expressão última da reconciliação de Sambo com a Pátria: ele morre sacrificando-se por um seu compatriota e a sua derradeira preocupação é afirmar que voltou a ser bom, quer dizer, que voltou a ser português.

Do ‘lado errado’, irredutivelmente maus, estão nesta última história os terroristas e na anterior os negros selvagens. A diferença entre eles não é significativa: em qualquer dos casos impera a recusa em assimilar a ‘verdadeira civilização’; o uso de uma agressividade gratuita e intrinsecamene má; a incapacidade de vencer a cobardia ou a superstição. O que os distingue é a caracterização do campo em que se integram. Os negros selvagens são como que uma emanação da própria selva, tradução de um espírito indómito ainda mergulhado nas trevas da superstição. Um espírito que os feiticeiros encarnam com tal poder que controlam a vontade dos negros que quase sempre são por eles comandados. Os terroristas também são, na sua maior parte, títeres comandados por outrém, mas aqui não são já os feiticeiros a dominá-los pela superstição, mas líderes estrangeiros que o fazem pelo terror e por falsas promessas. Se no primeiro momento a oposição é entre ‘civilização’ e ‘selvejaria’, a guerra colonial parece redefini-la entre o interior da nação - e veja-se na história de Júlio Gil a bela, moderna e pacífica Luanda, a paisagem deslumbrante e fértil que se avista a caminho da fazenda ou ainda a harmonia inter-racial que aí reina - e o seu exterior - a desordem que os terroristas desencadeiam, mas que existe também entre eles e se traduz na falta de aprumo militar, no uso de drogas para gerar uma fúria descontrolada, etc.

O negro característico da BD dos anos 30, esse negro ridicularizado, incapaz de se integrar plenamente na ordem civilizada, como que condenado a permanecer eternamente prisioneiro da selva a que pertence, está já longe nesses anos 60 em que se adivinha já o final do colonialismo. Reconhecendo desde logo que o processo não é linear nem uniforme, parece poder dizer-se que ao longo de três décadas a BD foi acompanhando o próprio fluir histórico, reconvertendo as suas personagens a novos modelos de comportamento, construindo histórias de fim previsível mas enredo adaptado às novas verdades que se iam impondo. Nem o peso da diferença nem a assimetria racial se anulam jamais. Brancos e negros permanecem interlocutores num diálogo com regras marcadas, onde as fronteiras entre bem e mal são claras e onde o valor do outro apenas é reconhecido quando as suas energias e capacidades se canalizam para o reconhecimento de que a ‘verdadeira ordem’ e a ‘verdadeira civilização’ são aquelas que o homem branco consigo transporta, na benévola intenção de as oferecer a quem, sem culpa, permaneceu submerso nas trevas da selvajeria.

Maio 1995



Luís Cunha


1Não é fácil analisar a real penetração de um produto como este, mas podem invocar-se alguns elementos sugestivos. Por exemplo o facto da revista O Papagaio ter tido emissões radiofónicas nacionais ou mesmo estudos sociológicos que para outros contextos e períodos nos mostram a notável importância assumida por tais produtos - cf. por exemplo Anselmo, Zilda Augusta, Histórias em Quadrinhos; Petrópolis, 1975.

2A opção pelo negro resulta mais de um interesse específico pela problemática colonial africana do que por razões de ordem teórica. Nas revistas estudadas, o outro, com os traços característicos que adiante definirei, não é apenas o preto africano, podendo ‘encarnar’ noutros ‘povos exóticos’, por exemplo nos índios americanos.

3Parece pacífica esta ideia dos anos 40 como momento de viragem na história da BD (cf. por exemplo Clark, Alan e Laurel, Comics, uma história ilustrada da B.D., Lisboa, Distri Cultural, 1991, pp. 102 sgg.). Relativamente à questão específica do negro, um curto texto de Michel Pierre, “L’Afrique en Bande Dessinée”, publicado no catálogo francês desta mesma exposição permite constatar uma interessante convergência entre o caso francês e o português.

4Esta ideia de assimilação encontra expressão legal no Decreto-Lei nº 39666 de 20 de Maio de 1954, traduzindo exactamente a superação do estado de indígena e a aquisição do estatuto de cidadão.





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