A crítica do objecto de arte



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A crítica do objecto de arte
Francisco Palma (2003)
Em si, a insignificância do objecto, ou a sua desconstrução, a que se resume a perspectiva de arte moderna, apenas têm como resultado afundar a arte no snobismo intelectual de insignificância, naquilo a que eu chamaria a sua nulidade crítica. O que é preciso é que o objecto volte novamente à ilusão, ao poder formal de ilusão…”
Baudrillard
Como critica à proclamada autonomia da arte do modernismo de Greenberg, o minimalismo, uma das neovanguardas das décadas de 1960 e 70 do sec.XX, havia enunciado princípios como o anonimato, a repetição, a seriação, as suas obras genericamente apareciam como justaposição ou disposição de objectos de formas primárias e idênticas, negando qualquer referencialidade, ilusionismo ou representação. Negando a dicotomia arte de vanguarda e Kitch, estas propostas apresentam que a arte devia contrapor à cultura do lazer com objectos“pesadamente decorativos”i[1]. A arte minimal pretendia a purificação formal da linguagem artística, a “higiene de pensamento, a clarificação da experiência estética”, recusando qualquer emoção ou sentido. Dois dos princípios mais marcantes, que estes autores pretendiam afirmar, era a autolegitimação e a indiferença.

Esta arte-objecto é inicialmente apresentado na América, apresenta conceitos artísticos inspirados na filosofia europeia (femenologia) e de certa maneira pela atitude nominalista de Marchel Duchamp. Os artistas mais significativos desta afirmação são: Donald Juddii[2] que defende a forma é o objecto, como algo que não é escultura e chama de “objecto específico”; Robert Morrisiii[3] que considera que a Minimal Art participa de uma transformação da relação do observador com o objecto artístico, interagindo este com o espaço da obra, ao que chamou de “modernismo formalista”, defende ainda este autor que este movimento corresponde à morte do modernismo, e seria a assim o primeiro movimento pós-moderno; Frank Stella apresenta telas hiperdimensionadas “Black Paintings” (1959-60) totalmente cinzentas ou pretas, recusando assim toda a subjectividade na pintura e afirmando uma objectividade pura; de reter ainda outras propostas dentro desta problemática, citando a “serial art” de Dan Flavin e as “primary structures” de Sol LeWitt.



As obras da arte minimal apenas faziam sentido num determinado contexto espacial. Assim como forma a alargar o conceito de exposição, com a intenção de relançar a Europa face à América e ainda como resposta e critica à frieza do Minimalismo, o crítico de arte Germano Celant, organiza uma exposição em Munique chamada “Arte Povera” (1971), com a representação quase exclusiva de artistas italianos, mas onde também integrou Joseph Beuys (alemão) e Richard Long (britânico). Estas experiências artísticas que além de também usarem algumas referências ao objecto artístico, acabam por contrastar das propostas minimalistas, pela utilização de elementos naturais e orgânicos, numa relação directa com a natureza. “O homem não é só o meio e o instrumento mas também o próprio coração e o fogo da procura”como referiu Celantiv[4]. Algumas das outras reacções e recusas ao puritanismo e à homegeneização da arte minimal foram apresentada por outros movimentos que, embora fossem desenvolvidas no mesmo período, assumiram posicionamentos diversos como a Body Art e a Land Art.

Frank Stella,“Black Paintings”

“Art and Objectood” (1967), é o texto que mais marcou a critica ao minimalismo e vem do critico de arte Michael Fried, que assume por um lado a critica às práticas artísticas e teóricas dos seus principais teóricos. Michael Fried, neste texto, começa chama a atenção para a característica principal da arte minimal, a que também chama de literalista, que é a sua teatralidade, ou seja a “relação particular entre o observador como sujeito e a obra como objecto”. Esta relação tem duração logo é temporal. Para ultrapassar esta teatralidade, segundo o autor, ou se vence ou se suspende a objectualidade ou a temporalidade.


Segundo o autor, e de acordo com a postura literalista, a arte minimal opõe-se à pintura e à escultura modernista. Quanto à primeira o literalismo chama a atenção para o “carácter relacional e pela omnipresença” da pintura o que impede que ela se liberte do “problema do ilusionismo e do espaço literal”, não deixando, como refere Donald Judd, que ela ultrapasse o obstáculo da superfície lisa e possa utilizar o espaço real, tridimensional, que segundo este autor é mais poderoso. Na escultura, a critica literalista, através de Robert Morris, onde este, entra em ruptura com a escultura de tradição construtivista, referindo que esta também é feita por partes ou seja que é também relacional como a pintura, e não impõe valores de totalidade como o objecto minimalista, também designados por “objecto específico”- como coisa única e indivisível. Totalidade, que segundo os teóricos do literalismo se consegue através da “repetição de unidade idênticas”.
O autor alerta, que a teatralidade do objecto artístico, ou seja as circunstâncias reais em que o espectador experiencia a obra, colocando-se esta no meio do espaço do espectador, pode levar a um distanciamento e a um “antropomorfismo latente e oculto” e inquietante por parte do espectador, criando a experiência da ausência do objecto, naquilo que o substitui, empurando o espectador para uma relação de virtualidade com o objecto, a fronteira entre a arte e a não-arte.
O autor deste texto, defende então, que a teatralidade não está apenas em confronto com a pintura e com a escultura moderna, mas com todos os diferentes tipos de arte e fundamentalmente com a sensibilidade moderna. E como já foi referido no início, a sobrevivência das artes apenas pode fazer sentido, se essa teatralidade for superada, de forma a fugir, ou não se deixar envolver pelo “comum denominador” teatral. Michael Fried refere ainda a ambiguidade em que se coloca a arte literalista, pois segundo ele, os conceitos de valor e qualidade estão apenas ligados com as artes individuais e não colectivas.

Outro dos grandes argumentos do autor é a necessidade de ultrapassar outra das características que as obras minimalistas suscitam, que é a infinitude, “a possibilidade de continuar sem parar”, repetindo unidades idênticas, como única possibilidade do espectador se apropriar da totalidade da obra como já referimos. Esta infinitude pressupõe uma experiência que persiste no tempo, logo tem duração. Um processo continuo, em que se exige temporalidade, na forma como se mantêm a atenção do espectador sobre o objecto.


Portanto o autor coloca a arte minimalista numa posição antitética, assim como também numa posição incapaz de se tornar num momento excepcional, propondo a presença e o instante, para vencer ou suspender a teatralidade e a temporalidade, e que essas são condições tanto da pintura como da escultura modernista, revisitando e defendendo de certa forma algumas das teses de Clemente Greenberg.
As questões aqui levantadas são pertinentes, por um lado, para que a arte continue a fazer sentido, ela “não pode ter a ver com a norma mas com a excepção”v[5], por outro lado se a arte não remete senão para si própria e não alude a nada, se não se representa senão a si própria, ou à coisa que diz que é, como a vamos então diferenciar dos outros objectos? É a faculdade do artista em nomear os seus objectos como “arte”? E como é que uma arte se relaciona entre as outras? Estas e outras questões podem remeter-nos novamente tanto para a autonomia das artes de Greenberg e também para a atitude nominalista de Duchamp, embora com contornos diferentes. É interessante como a oposição em algumas posições que num período são extremadas (Duchamp e Greenberg), acabam noutros períodos por se encontrar e coexistir.
Uma das questões actuais que se levanta na arte contemporânea, e para a qual as teses minimalistas e outras neovanguardas muito contribuíram, é a dificuldade que temos hoje de localizar alguns objectos artísticos a que alguns chamam de “impuros” quando ao medium utilizado, sem se conseguir distinguir o que é pintura, fotografia, escultura, ou o que é vídeo, cinema ou instalação. Como referiu Birgit Pelzer “…num misto de análise, denuncia e ampliação cujo equívoco continua a perturbar o jogo. A estender as sombras. Espectáculo estranho: a céu aberto, o combate é velado.”vi[6]
Imagem: Donald Judd, Horizontal Red, 1974

i[1] Jean-Louis Pradel, A Arte contemporânea, Edições 70, p.74.

ii[2] Texto Specific Object de Donald Judd (1965).

iii[3] Texto Notes on Sculpture de Robert Morris(1996-67).

iv[4] Germano Celant, em A Arte contemporânea , Jean-Louis Pradel Edições 70, p.80.

v[5] Birgit Pelzer, Desaparece, objecto!A revolução inatingível, em catálogo A obra de arte sobre fogo, F.Serralves , 2004, p.28.

vi[6] Ibidem, p.29




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