A arte disputa a Bienal de São Paulo: uma análise sobre a dinâmica diferencial dos campos



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Título: “A arte disputa a Bienal de São Paulo: uma análise sobre a dinâmica diferencial dos campos”

Orientador: Renato Ortiz

Universidade Estadual de Campinas (Unicamp)
Resumo

Esta pesquisa interroga-se a respeito de como se estabelecem as condições de produção das Bienais de São Paulo ao longo de sua história e qual sua configuração contemporânea. Compreendendo-a na qualidade de evento, periódico e constante, observamos que a Bienal aparece como efeito objetivo da disputa de poder entre agentes advindos de diferentes campos sociais e do Estado, produzindo, como efeito na ordem do discurso, a legitimação e a consagração do que é concebido pelos agentes envolvidos na disputa como a boa arte contemporânea em dado momento histórico. Partimos dos resultados obtidos na pesquisa de mestrado, a respeito da dinâmica diferencial dos campos socais fundamentada a partir da teoria de Pierre Bourdieu, a fim de compreendermos uma produção social que corresponde ao entremear de diversos campos. Ao mesmo tempo, pretendemos problematizar o alcance que a praxeologia tem na análise de eventos, ou melhor, de acontecimentos, submetidos à série de processos históricos e encontros sucessivos entre illusiones distintas, almejando aferir suas suficiências e insuficiências nestes casos. A Bienal corresponde adequadamente a esse procedimento de verificação dada sua natureza como fenômeno social de caráter acontecimental, por isso investigá-la através da praxeologia é investigar também seu alcance teórico.
Introdução

A Bienal de São Paulo existe há 63 anos e, neste espaço de tempo, realizou 31 exposições, contou com um número incomensurável de artistas, de público e de verbas; gerou disputas, discussões e alimentou periodicamente o campo artístico brasileiro. O presente artigo aprecia a relevância da mostra ao longo de sua história e o impacto que esta teve não apenas para artistas e críticos de arte brasileiros, mas também para a inserção da arte nacional no mercado internacional de arte e para estratégias diplomáticas do governo brasileiro.



Ao utilizarmos a teoria bourdieusiana para analisar a produção das Bienais, notamos que a Fundação Bienal, enquanto instituição, não pertence diretamente a nenhum campo social específico nem mesmo ao campo da arte, e que sua produção é o resultado de lutas e disputas entre agentes advindos de diferentes campos como – ao que pudemos aferir até então – o empresarial, o político, o acadêmico e o artístico, além do Estado, que não constitui um campo propriamente, mas tem eficácia direta nos rumos que a mostra toma. A Bienal, ao se estruturar como evento, do tipo periódico e constante, se difere do museu, no qual o acervo é fixo, ainda que existam mostras itinerantes, pois ela tem o objetivo de, a cada dois anos, apresentar ao público aquilo que existe de mais atual na arte contemporânea mundial, legitimando e deslegitimando artistas, correntes, escolas, etc. Do mesmo modo, o grupo responsável pela produção da exposição – composto atualmente pela diretoria executiva, assessores da presidência, conselho, diretores representantes ligados ao Estado e à curadoria – é alterado pelo Conselho de Honra em cada Bienal. Se admitirmos com Bourdieu que o gosto estético não é puro, inato e único, mas constituído socialmente por um processo seletivo cuja eficácia se torna tanto maior quanto menos ele for visto enquanto tal, a Bienal, na qualidade de evento, nos possibilita visualizar as transformações não só artísticas, mas também políticas, intelectuais e econômicas dos campos envolvidos, já que, sendo ela reproduzida a cada dois anos, é possível aferir, nas repetições diferenciadas, as modificações e as invariantes.
A Bienal sob um olhar historiográfico

A Bienal fora idealizada pelo industrial e mecenas das artes Ciccillo Matarazzo, que três anos antes havia criado o MAM-SP, com o qual a Bienal esteve vinculada nos seus primeiros dez anos. Contudo, o projeto do filho do Conde André Matarazzo só encontrou condições materiais e objetivas para se concretizar dada a conjuntura nacional e internacional do fim dos anos 40 e da posição social singular que Ciccillo ocupava no campo econômico-empresarial, político e cultural brasileiro (DURAND, 1989: 132-135). De acordo com Mário Pedrosa em seu artigo “A Bienal de cá para lá”, o sucesso de Ciccillo na implementação do MAM e da Bienal decorre em grande parte da enorme rede de relações que a sua posição social e econômica lhe proporcionava (PEDROSA: 2007: 252). Já no que diz respeito à conjuntura política e econômica nacional, os historiadores Francisco Alambert e Polyana Canhête (2004) destacam o investimento no projeto nacional-desenvolvimentista com a subida de Vargas novamente ao poder em 1951; argumentam que um dos objetivos deste projeto consistia em criar as condições necessárias para “substituição de importações” e, deste modo, a instituição Bienal discursava em consonância com as diretrizes nacionais, propondo um processo de substituição de importação cultural e artística, objetivando retirar-nos da posição de dependência e subordinação em relação principalmente a Europa, mas também, e cada vez mais, aos Estados Unidos (ALAMBERT & CANHÊTE, 2004: 28). Por fim, no plano internacional, merece destaque o papel desempenhado pelos Estados Unidos na implementação da Bienal de São Paulo. No contexto da Guerra Fria, os EUA, em consonância com a política do cordão sanitário, volta-se para a América Latina com especial atenção, visando, com isso, fortalecer os “laços de amizade” entre os americanos do norte e do sul, o que coloca o Brasil em destaque entre os países sul-americanos. O projeto “pan-americanista” integrava-se à agência Inter-American Affairs Office (ligada ao Departamento de Estado norte-americano e presidida pelo magnata Nelson Rockefeller) que “tinha a função de convencer os artistas brasileiros da ‘irmandade’ com os EUA, ao mesmo tempo em que mostrava uma imagem ‘positiva’ da nossa ‘cultura’ para os norte-americanos (e para nós mesmos)” (ALAMBERT & CANHÊTE, 2004: 29). Rockefeller é nomeado também diretor do MoMA e, dada sua relação com o crítico de arte Sérgio Milliet, vem ao Brasil e se torna um dos maiores apoiadores do MAM-SP – para o qual doou treze obras de arte de importantes artistas modernos e contemporâneos – e, mais tarde, da Bienal, além de estabelecer, a partir dos anos 50, um vínculo sólido entre ele e Ciccillo e o MoMA e a Bienal1. Portanto, é notório – mesmo para uma pesquisa prévia –, que o grande empreendimento que foi a criação Bienal de São Paulo decorre, estruturalmente, de uma concorrência de causas de ordens distintas (social, política, econômica, cultural) que encontram condições conjunturais favoráveis alinhadas ao “espírito” empreendedor de Ciccillo.

A fim de compreender, ainda que de maneira geral e preliminar, os 63 anos da mostra, parece-nos profícuo, seguindo os critérios estabelecidos por Alambert e Canhête (2004: 14), dividir provisoriamente a história da Bienal em três grandes momentos, considerando, para tanto, a organização administrativa, as atualizações artísticas e culturais e a história sociocultural nacional e internacional. A primeira fase refere-se ao processo de autonomização e institucionalização da Bienal que vai de 1951 até 1961, momento no qual a Bienal estava vinculada ao MAM-SP e suas diretrizes eram dadas por intelectuais e críticos de arte ligados ao modernismo – dos quais podemos citar Pedrosa e Milliet como os mais influentes – e artistas vinculados ao MAM. É a fase mais impactante da história da Bienal, marcada pela distribuição de grandes prêmios, na qual estiveram presentes artistas e obras de renome internacional, consagrados pela história da arte. Ademais, encontramos nesta fase uma forte preocupação com a formação e a educação artística do público brasileiro, por isso o investimento na realização de mostras relacionadas à história da arte – afrescos de Ajanta, pinturas pré-históricas australianas, esculturas de esquimós, obras da Iugoslávia medieval, etc. –, embora estas fugissem do objetivo principal da Bienal e fossem deveras criticadas por intelectuais (AMARAL, 1983: 108), marcaram a época e foram um contraponto didático (defendido principalmente por Pedrosa) ao elitismo das exposições.

O segundo momento abarca as mostras de 1963 a 1979 e corresponde ao período menos áureo da Bienal, em decorrência, sobretudo, das tomadas de posição da ditadura militar que resultaram, em 1969, na antológica Bienal do Boicote. Esse período é marcado pela separação da Bienal com o MAM-SP e pela concomitante transformação da Bienal em uma Fundação. Destacam-se as discussões e críticas em torno da posição mecênica e imperativa de Ciccillo frente à Fundação (da qual foi presidente vitalício), da existência ou não de prêmios nacionais e internacionais e do mérito dos artistas que os recebiam, da participação de artistas brasileiros e latino-americanos, do crescimento da mostra e do seu financiamento que contava cada vez mais com dinheiro público, o que provocou reações em grande parte dos intelectuais e críticos de arte envolvidos.

Por fim, o terceiro recorte histórico refere-se ao período que vai de 1981 até os dias de hoje e tem como sua principal característica a ascensão da figura do curador. A concepção de curadoria constrói-se afirmando a posição do curador como a de um artista que imprime sua assinatura na exposição, seguindo um conceito e um discurso poético. Além disso, a forma da mostra ganha, cada vez mais, o caráter de megaexposição e o público passa a ser visto como espectador-consumidor. Já no que diz respeito à administração da mostra, (considerando que Ciccillo falece em 1979), esta começa a ser presidida por banqueiros e publicitários que acentuam o caráter comercial da exposição. O formato comercial global tomado pela Bienal nesse último período é sintoma da abertura política dos anos 80, da consolidação do Estado neoliberal nos anos 90 e do desenvolvimento do mercado de arte de caráter global.

Nota-se, assim, que a Bienal passou, ao longo de sua história, por inúmeras disputas e transformações que alteraram significativamente o modo pelo qual a mostra era organizada, como a seleção de obras era feita e como o discurso da exposição era construído. Ainda que certos elementos estruturais tenham se mantido, outros transformaram-se acompanhando não só as modificações concernentes ao fazer artístico (novos suportes e técnicas, por exemplo), mas também a situação econômica, política e intelectual tanto nacional quanto internacional. Assim, a seleção e consagração do que é legitimado e objetivado como uma “boa arte contemporânea” em cada momento da mostra – e que tendencialmente constitui o gosto estético das gerações futuras –, longe de serem um processo neutro e objetivo, são elas mesmas o resultado de diversas causas (artística, política, econômica, intelectual, etc.) que concorrem para um mesmo efeito, a saber, a Bienal.
A causalidade reflexiva na dinâmica diferencial dos campos

Com a análise sistemática tanto da epistemologia quanto do sistema teórico elaborados por Bourdieu, é possível aferir que os campos sociais constituem-se e se modificam numa dinâmica complexa de relações, denominada dinâmica diferencial dos campos, compreendendo nela três determinações que coagem a lógica interna dos campos: (i) causalidade transitiva, (ii) causalidade imanente e (iii) as práticas de Estado. No caso das Bienais a dinâmica diferencial dos campos nos permite compreender, por um lado, como se estruturam as disputas de poder entre os agentes e instituições envolvidos na produção das mostras, e, por outro, os alcances da praxeologia bourdieusiana.

Todo campo, segundo Bourdieu (2004:21), possui certo grau de autonomia que, apesar de não ser fácil de medir, é o elemento que se refere ao poder de refração do campo, ou seja, o poder de impedir ou transformar as intervenções de outros campos e instituições fazendo valer as suas próprias leis. Nesses moldes, quanto mais autônomo é o campo, menor a possibilidade de que determinações externas a ele transformem sua estrutura interna, e quanto menos autônomo é o campo, mais a concorrência é imperfeita, pois torna-se lícito que agentes e instituições externos ao campo em questão concorram para as regras e posições que o estruturam.

Assim, aferimos que os campos são relativamente autônomos em relação aos fatores externos a eles e que tais fatores – entendidos como determinações – atuam e transformam as lutas e as regras do jogo do interior de cada campo. Observamos que é possível discriminar na teoria bourdieusiana três formas de determinação. A primeira corresponde ao movimento entre campos, de modo que a denominamos de causalidade transitiva. Percebemos que ela apresenta dois aspectos: uma relação causal transitiva entre campos e uma causalidade transitiva entre habitus. No primeiro caso, as determinações externas a certo campo advêm das transformações estruturais dos outros campos, e no segundo, são provenientes das tomadas de posição de agentes advindos de outros campos, que possuem disposições estruturadas na forma de habitus – acordadas com a trajetória social singular de cada agente – de acordo com os diversos campos (ou os diversos efeitos de illusio) pelos quais passaram, mas também pelo campo no qual se encontram.

A segunda determinação efetiva-se na dinâmica diferencial dos campos e apresenta-se como imanente a eles, como efeito da luta de classes que – embora transformada em lutas específicas em cada campo – estrutura o mundo entre dominantes e dominados. Para tanto, Bourdieu argumenta (1997) que os campos sofrem não só efeitos de outros campos, mas também de determinações externas aos próprios campos, inerentes à distribuição desigual de posições sociais e aos recursos que essa distribuição desigual fornece aos agentes sociais nas suas lutas históricas2. Por isso, a luta simbólica no interior dos campos é uma forma denegada (Verneinte) de luta de classes, sendo precisamente esse efeito de denegação (méconnaître-reconnaître) que assegura a eficácia material das estruturas simbólicas.

Por fim, uma terceira determinação refere-se às práticas de Estado que afetam estruturalmente a lógica interna dos campos. O Estado é definido por Bourdieu como o “resultado de um processo de concentração de diferentes tipos de capital, capital de força física ou de instrumentos de coerção (exército, polícia), capital econômico, capital cultural, ou melhor, de informação, capital simbólico” (BOURDIEU: 1996: 99). Nessas condições, o Estado torna-se detentor de uma espécie de “metacapital” que lhe assegura o poder de interferir diretamente nos campos, através de incentivos ou subsídios fiscais, promulgação de leis, alteração da taxa de câmbio, repressão física, etc. (BOURDIEU, 1994: 99). Tais intervenções podem alterar a lógica interna dos campos, criando novas demandas e obrigações, além de afetar a relação interna entre seus dominantes, assim como entre os dominantes de diversos campos. Entretanto, a submissão em relação à ordem estatal não é mecânica e menos ainda fruto do consentimento consciente: as modificações das estruturas são incorporadas e reestruturadas pelo habitus que são tão mais eficazes quanto mais invisíveis.

Assim, as formas de determinação que atuam na dinâmica dos campos fogem à causalidade linear (do tipo A → B), dando lugar para o que Bourdieu denomina de causalidade reflexiva. As determinações estruturais (transitiva, imanente e estatal) organizam-se e sistematizam-se em complexos de relações, de maneira que “A” (um campo, uma instituição ou um agente), sempre já imerso num complexo de relações, causa “B” num outro complexo de relações.

A causalidade reflexiva nos fornece os elementos conceituais necessários para que possamos analisar produções sociais que não correspondem diretamente às diretrizes de apenas um campo social, mas são, como é o caso da Bienal, o resultado do confronto entre agentes advindos de campos distintos, portadores, portanto, de habitus distintos, alinhados aos interesses dos campos aos quais pertencem.


Conclusão

A partir do estudo realizado até então, levantamos a hipótese de que o são quatro os principais campos que concorrem como causa para a produção da mostra: campo artístico, campo empresarial, campo político e campo acadêmico. Destarte, ainda que seus representantes se modifiquem ao longo das Bienais, assim como se modificam as regras do jogo destes campos e a correlação de força entre eles, os interesses específicos de tais campos e as disputas em torno deles encontram-se presentes, ao que nos parece até então, em todas as exposições. O embate entre agentes que representam cada um dos campos envolvidos na produção da Bienal produz, como efeito discursivo, a consagração do que é considerado conjunturalmente como a “boa arte contemporânea”. Tal discurso, constituído por uma operação de denegação, fundamenta-se na aparente neutralidade e na universalidade do processo seletivo das obras e encontra, justamente no apagamento das disputas e interesses em torno de sua produção, as condições eficazes para solidificar e legitimar determinados artistas e escolas e não outros.

Ao retomarmos a história da Bienal por uma perspectiva sociológica, notamos a dinâmica das lutas entre os diferentes campos sociais identificados com a produção das exposições. Como vimos, é condição necessária para a criação da Bienal não apenas o capital econômico e cultural, mas também a enorme rede de relações políticas e empresariais – denominadas por Bourdieu de capital social – acumuladas por Ciccillo, além do apoio do Estado que assegurou o financiamento e o investimento em infraestrutura. A relação de Ciccillo com o empresariado (nacional paulista, mas também internacional americano), o campo político e o Estado marcam os primeiros anos da Bienal e se acentuam depois do golpe militar. Contudo essa relação, apesar de estreita, não se estabeleceu sem conflitos, tendo na crítica de arte um contraponto fundamental. Pedrosa, por exemplo, árduo defensor da pintura nacional, afirma que os artistas brasileiros encontram-se em condições menos favoráveis de produção e exposição em relação aos artistas internacionais e que, por isto, era necessário levar a cabo o projeto de emancipação e organização interna da arte que a Bienal havia se proposto na sua fundação (PEDROSA, 2007: 279). A tentativa de desprendimento dos padrões estéticos europeus e americanos que Pedrosa propunha encontrava fortes resistências principalmente por parte dos estadunidenses, em especial com Alfred Barr Junior (ex-diretor do MoMA). Segundo Alambert e Canhête (2004: 74), a oposição entre ambos tinha razões políticas e ideológicas e representava a tensão que artistas e intelectuais de esquerda, comprometidos com o socialismo, enfrentavam na produção das Bienais, sobretudo diante dos acordos conservadores estabelecidos entre Ciccillo e o governo americano. A despeito das relações com a burguesia nacional e com o MoMA, “era fato (surpreendente de certo ponto de vista) que a Bienal de São Paulo passou a ser vista cada vez mais como um braço ‘vermelho’ dentro da cultura latino-americana” (ALAMBERT & CANHÊTE, 2004: 92). Tal condição não poderia passar incólume. Em 1961 a Bienal separa-se do MAM-SP, tornando-se uma Fundação, o que a afasta dos artistas e críticos de arte e a aproxima do Estado e do campo empresarial com os quais ela deveria negociar, já que dependia de seu financiamento. Esse movimento tem duas consequências diretas: por um lado, afasta os radicalismos de esquerda que marcaram a primeira fase da mostra e, por outro, torna-se cada vez mais um negócio, um mercado de arte3.

O período de 1961 até 1981 é considerado pela história da arte como o menos impactante até então, de modo que a Bienal teve que se desdobrar para conseguir retomar a relevância nacional e internacional que ocupara anteriormente. No que diz respeito à estrutura da mostra, esta se afastou progressivamente de agentes relacionados à crítica de arte que ocupavam o cargo de Diretor Artístico e o substituiu, primeiramente, por um grupo denominado Assessoria de Artes Plásticas, em seguida por uma Comissão Técnica e, por fim, do Conselho de Arte e Cultura que até o fim de 1970 pouco se diferia da Comissão Técnica. Ainda, a partir de 1967 até 1977, a premiação não mais se dividia em prêmios nacionais e internacionais e em estruturas fixas, de modo que estas divisões se unificaram na categoria de “Prêmio Bienal de São Paulo”, dando margem para outras duas premiações: Prêmio Itamaraty e Grande Prêmio Latino-Americano Francisco Matarazzo Sobrinho. Se os intelectuais e críticos de arte estavam vetados à produção da mostra, no entanto, estes se mostraram enfáticos no que diz respeito a sua recepção. A Bienal era acusada de se valer de dinheiro público do contribuinte “apenas para o agrado de uma crítica burocrática e um mecenato decadente” que nada investe na Bienal, mas se vale do prestígio internacional da instituição.

A partir da década de 80, a Bienal reestrutura-se: termina o boicote às exposições e vemos surgir a figura dos curadores tomando o lugar do crítico de arte. É também o período no qual a estrutura e os campos sociais envolvidos na produção da mostra, assim como o papel que estes desempenham, se consolidam. O campo empresarial assume sua posição diante da presidência da Bienal e do Conselho de Honra, dividido-o com o campo político. O Estado, por sua vez, continua como provedor principal da mostra e assegura, através de incentivos fiscais, que empresas privadas também financiem as exposições. Esses três agentes, alinhados aos interesses neoliberais da política econômica brasileira dos anos 90, conferem à Bienal um caráter de empresa privada e globalizada. Os curadores e suas assessorias, uma vez eleitos pelo Conselho de Honra e pelo presidente, pautam seus discursos curatoriais, assim como a seleção e o modo de exposição das obras, de acordo com os interesses vinculados à Fundação, mas também alinhados às regras do jogo do campo artístico e reverberando problemáticas do campo intelectual. Enquanto os curadores defendiam a união entre a arte e o mercado nas megaexposições e incentivavam, nas suas escolhas curatoriais, artistas e obras alheios às disputas políticas, a crítica de arte, os artistas e intelectuais que se encontraram afastados das deliberações na produção da mostra, reagem criticando o mercado global de arte, a viabilidade (principalmente econômica) dos grandes eventos e os interesses neoliberais da elite empresarial que dirige a Bienal. O historiador da arte Jorge Coli critica a estrutura de megaevento e o discurso globalizado que a Bienal assumiu neste momento, colocando que ela se encontra “movida por um grande projeto mercadológico, [que] anda dissolvendo e neutralizando, aos poucos, seu sentido primeiro, que é de uma intervenção nas artes do presente”.

As críticas convergem na inserção da Bienal no circuito mundial dos megaeventos e na concomitante consolidação da Fundação como uma marca de distinção ou uma grife intelectual. Contudo, faz-se mister ponderar que as tomadas de posição da Fundação Bienal a partir dos anos 80, ocorrem em concomitância ao surgimento de um mercado de arte global, como aponta Raymonde Moulin e a consequente aproximação do campo da arte com o campo econômico, que resulta no investimento em estratégias de marketing que visam promover a Bienal como uma marca, direcionada não mais para a economia local, mas para o circuito internacional de arte e de negócios. Nessa perspectiva, observamos que os campos identificados até então na produção das Bienais precisam ser reavaliados levando em conta o processo de mundialização4, ou seja, a redefinição das estruturas de produção cultural a partir de uma perspectiva mundial.


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1É importante ressaltar que a posição de Rockefeller era bastante singular e colocava os EUA em lugar de destaque nos primeiros anos da Bienal. Diferentemente da maior parte dos países convidados à Bienal, aos quais cabia às embaixadas selecionar as obras dos artistas nacionais que considerassem relevantes para serem enviados à mostra de São Paulo, nos EUA essa tarefa era competência do MoMA com a participação de Rockefeller. Ter um museu da importância do MoMA no processo seletivo das obras, garantia aos EUA um corpo de especialistas e profissionais competentes para apresentar o panorama da arte contemporânea nacional.

2“As determinações externas, invocadas pelos marxistas – por exemplo, o efeito das crises econômicas, das transformações técnicas ou das revoluções políticas – só podem exercer-se pela intermediação das transformações da estrutura do campo resultante delas. O campo exerce um efeito de refração (como um prisma): portanto apenas conhecendo as leis específicas de seu funcionamento (seu “coeficiente de refração”, isto é, seu grau de autonomia) é que se pode compreender as mudanças nas relações entre escritores, entre defensores dos diferentes gêneros (...) ou entre diferentes concepções artísticas (...) que aparecem, por exemplo, por ocasião de uma mudança de regime político ou de uma crise econômica” (BOURDIEU, 1994, p. 61).

3Se as três primeiras Bienais somavam juntas o valor de 21 milhões de cruzeiros e contaram em média com 30 países participantes, a de 61 sozinha contabilizou um gasto de 70 milhões de cruzeiros e teve 53 países participantes. Maria Alice Milliet, no artigo “Bienal: percursos e percalços” diagnosticou que, com transformação da Bienal em Fundação, “aproximava-se o fim do período áureo da crítica de arte à medida que o mercado de arte se expandia”.

4De acordo com Renato Ortiz na obra “Mundialização e Cultura” (1994) o processo de mundialização se refere a desterritorialização/localização de um conjunto de manifestações do domínio cultural – em oposição à globalização que se restringe aos fenômenos econômicos e tecnológicos – de modo que, sem suprimir as particularidades regionais, o conceito de mundialização apreende a internacionalização como uma estratégia eficaz de legitimação e de hierarquização das produções socioculturais. Para efeito de análise, utilizaremos mundialização para designar o efeito de internacionalização de taxonomias culturais e globalização para nos referirmos à expansão do mercado econômico.





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