A amazona e as Banhistas do masp : a fabricação do motivo em duas pinturas de Manet



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A Amazona e as Banhistas do MASP: a fabricação do motivo em duas pinturas de Manet
Pedro de Andrade Alvim
Palavras-chave: Manet, Retrato da Amazona, Banhistas à Beira do Sena.
Pensar, a partir de nossa perspectiva, sobre a significação das pinturas de Manet dentro do contexto em que vieram à luz, implica em dar-se conta de um duplo distanciamento. Em primeiro lugar, histórico, já que, ainda que queiramos considerá-las como atuais em seu modo de confrontação com o real, a distância com relação à época que sofreu o impacto dessas obras não para de aumentar. Em segundo lugar, cultural e geográfico, posto que o objeto passa a adquirir um certo contorno específico, visto a partir de nossa própria experiência cultural.

Um historiador da arte francês poderia encontrar algum interesse em indagar sobre o efeito produzido pelas obras de Manet adquiridas pelo MASP sobre a cultura local1, pergunta que parece esconder uma outra, mais incisiva: que espécie de proveito cultural teria tiraria um país sul-americano em abrigar uma pequena parte da obra de um grande artista europeu? A questão mereceria ser revertida: ter a guarda de obras retiradas de seu contexto de origem não representaria um comprometimento com valores de uma “universalidade” nem sempre assimilável? Pelo menos, até que o convívio com o conjunto bastante específico de obras aqui localizado possa gerar um caminho próprio de reflexão?

Se quiséssemos perguntar, na história da arte brasileira, por um pintor cuja obra refletisse alguma reverberação do aporte de Manet à pintura moderna, o nome que nos ocorreria de forma mais imediata seria o de José Ferraz de Almeida Júnior. O autor do Caipira Picando Fumo (1893), ao menos em algumas de suas pinturas mais representativas, parece ser o artista brasileiro que mais se aproxima de Manet. Sem deixar de reconhecer que a produção de ambos e as motivações que as impulsionam apontam em sentido bastante diverso, a aproximação poderia ser tentada pelo viés de certas características comuns: a simplificação e a síntese aplicadas à execução, a ênfase no procedimento formal-construtivo combinada a um programa naturalista (que, no caso de Manet, deve ser lido entre aspas), e um impulso manifesto para a requalificação do função do motivo na pintura.

A dimensão fabricada do motivo nos parece hoje mais evidente do que na época em que Zola, ao comentar alguns quadros de Manet, traçava os limites da pintura como trabalho sobre um “fragmento do real”. Iremos retomar mais adiante essa questão, que gira em torno, fundamentalmente, de uma discussão em torno da abrangência do campo da representação na pintura.

Precedendo a constatação de tal afinidade, talvez haja interesse em estabelecer um vínculo entre os dois pintores, no contexto da sucessão das correntes e estilos do século XIX, vínculo mediado por fatores históricos e culturais. Em primeiro lugar, a obra de Almeida Júnior nem sempre alcança o grau de indiferença narrativa presente na obra dos grandes “naturalistas” franceses do século, a linhagem de Corot, Courbet e do próprio Manet, perdendo-se às vezes em efeitos de execução calculados, em um simbolismo convencional ou descrição anedótica. Em segundo lugar, a associação a Manet precisaria ser mediada por relações mais diretas com produções de outros artistas franceses, vinculadas a correntes naturalistas, geralmente buscando um modelo social, histórico ou etnográfico, mas marcadas pela irradiação da influência do pintor de Argenteuil.

Uma “influência” de Manet sobre a obra de Almeida Júnior só pode ter ocorrido, assim, através do filtro da produção de artistas como Jules Bastien-Lepage e Cormon. As inovações de forma e procedimento introduzidas por Manet e o Impressionismo foram assimiladas por pintores como os dois citados dentro de uma perspectiva ilustrativa e edificante, e sob o signo do positivismo evolucionista da segunda metade do século XIX. É verdade que um pintor como Gustave Caillebotte, que talvez esteja mais próximo de Almeida Júnior, também já havia submetido a um filtro naturalista a desdramatização da contemporaneidade operada por Manet.

Reconhecemos que a questão que serve como ponto de partida para as considerações feitas acima tende a ser em si mesma estéril. Buscar deliberadamente por um “efeito manet” na história da pintura brasileira pode facilmente conduzir à simples constatação da falta mesma de uma intervenção que corresponda àquilo que significou, na formulação de Georges Bataille, a inauguração de uma idade de “negação da retórica” e de neutralidade na arte. Podemos formular a hipótese de que Almeida Júnior reflete, no Brasil, uma etapa singular no processo de questionamento da aliança entre representação realista e ilustração de idéias, vivenciada no Brasil de forma não tão repentina quanto o puxão de tapete efetuado por Manet.

Na América do Sul, duas gerações de artistas românticos já haviam exaltado a singularidade local, colocando a pintura a serviço da afirmação da identidade nacional e autonomia política. Ao mesmo título que os índios e gaúchos do uruguaio Juan Manuel Blanes 2, os caipiras de Almeida Júnior representam, no contexto sul-americano, a via principal de evolução dessa vertente naturalista, onde se retomam elementos da pintura costumbrista, expondo com maior evidência e detalhe os traços de nacionalidade, ao mesmo tempo em que são refreados impulsos excessivamente fantasiosos. Aquele interesse pelo dado de observação que significou para Manet um redimensionamento na concepção da pintura, passa a funcionar apenas como refreamento do exotismo fantasioso e aval de cientificidade.

Essa digressão a respeito de Manet e Almeida Júnior tem o propósito de servir como preâmbulo ao tratamento de questões relativas a duas pinturas de Manet pertencentes ao Museu de Arte de São Paulo, e da forma como a categoria do motivo pode ser a partir delas discutida. Não é nossa intenção, aqui, realizar um estudo sobre o papel do motivo na obra de Almeida Júnior, o que deixamos para uma outra ocasião.

A Amazona


É um fato consensualmente admitido que o Retrato de Mlle. Marie Lefébure, a Amazona tenha sido pintado durante a década de 1870, não havendo indicações conclusivas sobre o ano preciso de sua realização. A princípio associada ao período em torno de 1875-76, ou aos anos subseqüentes, quando a pintura de Manet se aproxima do impressionismo, a Amazona do MASP foi depois aproximada de um outro retrato eqüestre seu, representando o pintor Émile Guillaudin, e teve sua datação antecipada para 1870, ano em que foi pintado esse presumível pendant 3. Segundo essas últimas opiniões, a obra teria sido executada em um período (o mesmo de Nana e do Retrato de Mallarmé), no qual o artista, “sempre recusado nas exposições oficiais e magoado com o sarcasmo da crítica, retrata os amigos para seu próprio prazer” 4.

Manet traz a imagem da Amazona para a tela usando recursos sumários, como se lhe fossem impostos os limites da gravura, e os desenvolvimentos nela operados pelos impressionistas5: áreas bem demarcadas, modulação das superfícies por meio de recursos gráficos, funcionando enquanto sugestões “atmosféricas”6.

Se a estética impressionista do plein-air influi sobre as notações sintéticas e o caráter luminoso da paisagem, Manet resiste ao realismo atmosférico, operando a partir da justaposição de elementos e de planos inteiros da pintura7.

Falando de uma influência da arte japonesa em Manet e nos impressionistas, Mallarmé escreveu: “O segredo se encontra em um saber inteiramente novo, a maneira de cortar o quadro, o que dá ao enquadramento todo o charme de um limite puramente imaginário” (MALLARMÉ, 1975).

Um alto grau de sugestão visual é, assim, revertido para o enquadramento, recorte visual do campo, limite determinado pelo pintor de modo prévio e absoluto. A aproximação com a arte japonesa está ligada a outros tópicos abordados pelos comentaristas de Manet, como a ênfase no artificial e na construção do quadro, o uso do preto enquanto cor pura (fora do recurso de tipo naturalista ao claro-escuro), e, em conseqüência, a evidenciação da planeidade do meio pictórico, lugar-comum da historiografia modernista.

Permanece havendo, entretanto, na Amazona, um ponto de partida naturalista, que busca apoio em uma galeria imaginária de tipos sociais. E tal naturalismo de base certamente influi na operação fundamental que representa, na construção do quadro, a contraposição entre personagem e cenário8. Somente, no lugar da matéria pictórica homogênea e da definição temática trazida pelo claro-escuro de tradição realista-naturalista, encontramos uma divisão entre áreas de cor transparentes e opacas, um recorte gráfico e outros tantos elementos que “aliciam” o olhar, desviando-o de convenções naturalistas que regulam o bom funcionamento da “cena”. Uma impressão de descontinuidade entre os planos da pintura convive com um procedimento de simplificação – o que é estranho –, evocando um pouco a aliança entre crueza e engenho na obra de um pintor como Frans Hals.

Mais do que exterior, a atmosfera do quadro remete a uma interioridade nostálgica e etérea, evocando o universo de um Watteau. Escorregamos, assim, do instantaneísmo impressionista, para o retorno a um modelo artificial de beleza, ligado ao cultivo do ócio, prazeres fúteis, encontros nos jardins, “pompas e solenidades” e outros motivos baudelaireanos que se tornarão também temas da modernidade.

Léon Rosenthal escreveu sobre a reabilitação dessa estética do século XVIII, que fora execrada pelos românticos depois de ter encontrado fim com a escola de David. A mudança de orientação do gosto teria ocorrido a partir de 1830 9, seguida de uma onda de difusão e vulgarização do dix-huitième. Os pastiches, como os qualifica Rosenthal, incluíam uma imensa quantidade de ilustrações de livro e jornal, estampas, sátiras contemporâneas inspiradas no estilo do século XVIII realizados, entre outros, por Daumier e Gavarni, refletindo-se na obra de um Millet ou na nova pintura de gênero de um Meissonier.

Indiferente às idéias puras e doutrinas, propagadas nos debates estéticos, [O público burguês] sentia necessidade de uma beleza acessível, carência (...) a que o século XVIII pareceu dar satisfação. (ROSENTHAL, 1987, p. 258 10).
A concepção de uma obra como A Amazona certamente deve muito à propagação de tal modismo burguês que revive a imagem do século XVIII. No momento em que Manet iniciava sua carreira, o público já havia sido abastecido com pastiches de Watteau por mais de uma década. O retorno, em uma escala industrial, de imagens evocando a estética do Ancien Régime, deixou resíduos que se espalharam pelo mundo todo. Não deixa de despertar interesse esse encontro do primeiro pintor moderno com um dos aspectos mais vulgarizados da cultura de sua época. Obras como Nana (1877) e Chez Le Père Lathuille (1879), que têm em comum com a Amazona do MASP o entusiasmo pela frivolidade, indicam assim, para Georges Bataille, a tentação de Manet em “fazer-se o pintor de um pitoresco que fosse fielmente de seu tempo”11. Mas, no Retrato de Marie Lefébure, ocorre uma espécie de transfiguração do gosto pompadour, que talvez esteja ligada ao “limite puramente imaginário” do enquadramento, que o projeta para além do flerte com um passado revoluto.

Os cavalos que aparecem numa estilização de galope no fundo do quadro remetem a outros, pintados por Manet em uma tela de 1872, Corrida no Bois de Boulogne12, e principalmente aos da célébre pintura de Géricault conservada no Louvre, Corridas em Epson (1821). A representação do chamado “galope voador”, em que as quatro patas do cavalo encontram-se ao mesmo tempo no ar, era um procedimento comum antes da divulgação das fotografias de Muybridge, em 1881, analisando o movimento do animal. Na paisagem de fundo da Amazona do MASP, os cavaleiros e suas montarias aparecem sumariamente esboçados, como se sofressem uma perda de substância ao serem apropriados enquanto fragmentos de uma nova composição.

A aproximação, comumente feita, entre as fotografias de Muybridge analisando o movimento dos cavalos e os hipódromos e corridas pintados por Manet e Degas, sugere um elo possível entre a aparência fragmentária do espaço urbano, que serve de material para os impressionistas, e os novos dispositivos de espetáculo visual, panoramas e similares 13.

Montados para o público em salas especialmente projetadas para compor um efeito ilusionista, os panoramas foram, ao longo de todo o século dezenove, desenvolvidos por artistas, inventores, arquitetos e equipes inteiras de pintores e “cenotécnicos”. O bosque que serve de cenário à Amazona assemelha-se aos fundos pintados diante dos quais posavam os modelos de fotografias da época. Mas trata-se de um pano de fundo transparente e luminoso. A paisagem tem alguma coisa de uma cortina que transfere o olhar do expectador para um espaço mais claro. A pálida amazona, com seus cabelos castanhos, toda embrulhada em preto, é fixada diante desse cenário com pinceladas econômicas e expressivas, fazendo pensar na técnica usada nos cartazes de propaganda e anúncios de espetáculos.

Os traços da personagem lembram os de Victorine Meurent, modelo do Déjeuner sur l’herbe (1863), da Olympia (1863) e de La gare Saint-Lazare (1873). Remete ainda ao estranho Mlle. Victorine en costume d’ ‘espada’ (1862)14, em que o plano atrás da figura também funcionava como uma espécie de fundo postiço, embora de outra espécie que o do quadro do MASP. A obra do Metropolitan Museum tem uma matéria mais espessa, e a cena de tourada que aparece no fundo, atrás de Mlle.Victorine parece pensada como estilização intencionalmente exagerada da plaza de toros, com suas cores vivas e luz ofuscante. A diferença de tratamento entre figura e fundo introduz, como na Amazona, uma separação marcada entre o cenário e o personagem vestido de preto que ocupa o espaço da tela em sentido vertical. Nessas pinturas, em que a figura é disposta contra o fundo, é ativado um dispositivo de representação realista que funciona de forma associada à eliminação da profundidade15.

Em duas obras de grande formato, Manet retratou atores célebres em plena função (em ambas, o cenário encontra-se, aliás, inteiramente ausente)16. Assim como os cenários teatrais, movidos pelo maquinário, sucedem-se no fundo do palco, marcando as diferentes cenas (ou “quadros”, no teatro de boulevard), o ambiente de fundo assume frequentemente uma função de alavanca da narração dramática no gênero da “pintura de história” do século XIX. Uma das primeiras obras conhecidas de Manet, O Velho Músico17, assemelha-se a uma cena de teatro de variedades, com seus tipos pitorescos, cenário e acessórios, registrada antes que os atores começassem a atuar. O pintor parece sublinhar o procedimento de montagem de um dispositivo de representação (personagens, luz, acessórios), em detrimento daquilo que é representado.

Como Degas, Manet foi atraído enquanto pintor pelo ambiente dos cafés-concerto, onde o público, sentado em mesas ou diante de balcões dispostos estrategicamente, compartilhava, de modo ambivalente, um mesmo espaço com os artistas que se apresentavam18. Em algumas obras, o pintor representou freqüentadores e empregados desses estabelecimentos, que encontram seu lugar dentro de um espaço entulhado _ não tanto pelos corpos, quanto por camadas de materiais diversos, mármores, madeiras douradas, vidros, tecidos. Em outros quadros, como A Amazona ou Mlle. Victorine, Manet parece referir-se à iluminação cênica que faz os atores destacarem-se de fundos estilizados, exagerando sua presença real para melhor projetar sua aura na ficção. Isso cria uma descontinuidade espacial que produz um efeito de bipartição narrativa, “efeito especial” que lembra a retroprojeção no cinema 19.

Em outra obra “espanholista” de sua fase inicial, O Tocador de guitarra20, Manet transforma um personagem de cena de costumes em motivo único da pintura. Existe aquí uma curiosa emulação da performance cênica ou musical em seu modo mais despojado. A atração de Manet pelas artes cênicas talvez esteja enraizada num fascínio pela performance individual do artista. Os personagens de alguns desses quadros podem ser vistos como modelos para a ação do pintor, que, segundo declarava Manet aos seus próximos, está sempre obrigado a resolver sua pintura em uma única sessão, sob pena de perdê-la definitivamente. Essa dimensão performativa compartilhada pelas artes constitui o momento crucial em que se realiza o contato entre a superfície da obra e a pluridimensionalidade do real.

Visto por si mesmo e por seus contemporâneos, Manet aparece muitas vezes como o “profeta” de uma luz solar, exterior 21. Um artigo de Mallarmé, originalmente escrito em inglês para ser publicado na revista Art Monthly Review em 1876, introduz uma combinação entre as estéticas da artificialidade e do plein air, através do tema da reverberação da luz sobre a pele feminina:

Aqueles a quem a rotina do trabalho ou seu bom gosto fez com que fixassem sobre uma tela mental a bela lembrança de uma mulher, fosse ela percebida na iluminação noturna de um jantar ou no teatro, devem ter notado que um processo misterioso despoja a nobre aparição do prestígio artificial conferido pelos lustres ou pela rampa, antes que ela retome, fresca e simples, seu lugar entre os sonhos que assombram o meio-dia. (Mas eu devo confessar que poucas pessoas consultadas sobre esse ponto obscuro e delicado partilham de minha opinião). A tez, a beleza especial que brota da fonte mesma da vida, muda em contato com a luz artificial. É provavelmente por desejo de preservar essa graça em toda sua integridade que a pintura, tendo mais a fazer com esse pólen de carne do que com todo outro foco de atração humana, reclama a operação mental à qual eu acabo de aludir, e pede pela luz do dia, isto é, o espaço com a transparência do ar, apenas. (MALLARMÉ, 1975, p. 15122).


A passagem citada poderia ser aplicada às obras de Manet que sobrepõem ao cenário figuras que parecem existir sob uma iluminação diferenciada. O modo como Mallarmé define a memória visual aproxima-se do modelo de um filme impressionado pela imagem do real, ao ser atravessado pela luz. Isso remete à idéia de Baudelaire de uma arte mnemônica, como fixação dos traços mais marcantes da experiência visual colhida nas ruas. O contraste entre as vestimentas e acessórios negros da personagem do quadro do MASP e o seu rosto lívido traz para o ambiente exterior diurno alguma coisa do mundo noturno e da reverberação da luz artificial. Combinando o espaço aberto natural e os signos da artificialidade, associando elementos de sua memória visual, Manet realiza a contração de dois universos visuais diferentes.
Banhistas à beira do Sena

O título da pintura do MASP, Banhistas à beira do Sena (Academia) é apócrifo. A indicação de “academia” foi feita, provavelmente, à revelia do pintor, a partir da classificação das obras encontradas no atelier de Manet depois de sua morte. O apelativo confere à pintura do MASP um caráter híbrido de “estudo” impressionista, combinando uma prática reconhecidamente acadêmica ao programa da pintura em plein air, ao qual remete equivocadamente o título com sua localização do motivo “à beira do Sena”.

Como a classificação de “academia”, a localização do motivo “às margens do Sena”, foi provavelmente acrescentada por terceiros. Nada se sabe de certo acerca das circunstâncias em que foi realizada a pintura, não havendo, portanto, registros de que o local em que se banham as figuras femininas seja o rio Sena. Em um texto em que se reúnem informações anteriores relativas à obra, o período de 1874-1876, já indicado em catalogações da obra de Manet, é confirmado como o mais provável para a data de realização do quadro. No mesmo texto também se formula a hipótese de que a obra tivesse sido realizada na propriedade do pintor em Gennevilliers, localidade situada às margens do Sena, perto da região de Argenteuil, onde ele teria pintado nessa mesma época duas famosas telas pleinairistas representando um casal envolvido em atividades náuticas 23.

O modo de execução dessa tela de Manet, bem mais “caótico” do que o que era comumente admitido nos estudos ou mesmo esboços acadêmicos, dificilmente poderia ser, em sua época, dissociado das novidades introduzidas pelo impressionismo.

Uma análise do quadro do MASP se moveria, a princípio, entre definições conflitantes da pintura enquanto “academia”, fazer industrioso (ao qual se associa um selo de qualidade), e como expressão de um temperamento individual que vibra ao contato com o motivo exterior.

Não se deve subestimar a independência de Manet em relação ao impressionismo: seus quadros não se baseavam de forma prioritária em um programa de observação e restituição do motivo fixado inicialmente, mas na combinação entre a escolha do motivo, procedimentos empíricos de construção, e o apoio em referências da tradição. A unidade deve, portanto, ser encontrada no próprio fazer do pintor. Manet costumava dizer, aliás, que um quadro se definia geralmente numa única sessão. Seguindo tal linha de pensamento, o quadro do MASP talvez deva ser considerado como tentativa, ao que tudo indica, malograda, de alcançar uma unidade compositiva: uma obra que acabou sendo abandonada (provisoriamente ?) pelo pintor em um estado incompleto.

O nu era o gênero de pintura dentro do qual Manet se defrontava de forma mais imediata com os clichês embutidos na tradição, que se manifestavam na infindável reprodução de vênus renascentistas e barrocas ao longo dos séculos XVIII e XIX. Essa herança maldita chega até ele por via de sua formação com o pintor eclético Thomas Couture, em cujo atelier vigoravam princípios que remontavam ao neoclassicismo davidiano. A pureza do ideal clássico fornecia o contrapeso necessário às fantasias eróticas que garantiam o interesse do público nos Salões de pintura.

O gênero do nu representava, talvez, o campo mais passível de atrair a atenção generalizada, e em que o pintor expunha de modo mais direto suas afecções e sensibilidade. A declaração exasperada do jovem Manet a seu amigo Antonin Proust: “parece que é preciso que eu faça um nu” 24, manifesta a consciência que, desde cedo, o pintor tinha das ambigüidades de uma tal tarefa, da qual não havia escapatória – ambigüidades que já haviam sido, aliás, exploradas a fundo nos nus pintados por Courbet.

O segundo componente fundamental do problema era a necessidade de oferecer uma resposta à questão do nu contemporâneo, que havia sido formulada por Baudelaire como ligada ao problema mais geral da representação do heroísmo da vida moderna. Para Manet, jovem “realista” obcecado pela tradição, tais preocupações iriam imprimir-se de maneira determinante a partir do Déjeuner sur l’herbe e da Olympia. Nessas pinturas, o problema_ ainda em aberto_ do nu contemporâneo era atirado contra as convenções da academia e o voyeurismo do público, inventando, ao mesmo tempo, um novo tipo de relação com a tradição da pintura européia.

O segundo modo de tratar o nu, na obra de Manet, nunca alcançou uma formulação de impacto comparável aos dois célebres quadros da década de sessenta. Trata-se do nu feminino inserido no cotidiano, “no banho, na cama ou no anfiteatro”25, assumindo, algumas vezes, a forma de desnudamento incompleto. Essa segunda abordagem do tema não se separa de um projeto mais amplo de representação da vida moderna, em obras em que os procedimentos impressionistas sobressaem_cores vivas e transparentes, espontaneidade da pincelada.

Nessa segunda fase, na medida mesma de sua aproximação da órbita impressionista, Manet parece aproximar-se também da idéias expostas no artigo de Baudelaire sobre Constantin Guys, O Pintor da vida moderna (1863). Dando ênfase à rapidez de execução necessária à tradução da experiência visual, Baudelaire assinala ao pintor como tarefa a representação fiel de sua época. Representação que é também direcionada a seu próprio tempo, destinada a ser “consumida” pelos contemporâneos 26 _ e não mais, prioritariamente, à eternidade representada pelo museu.

O quadro do MASP não se situa claramente dentro de nenhum dos dois principais modos com que Manet buscou dar respostas às indagações sobre o lugar do nu na pintura de sua época.

Para tentar definir o lugar específico que as Banhistas do MASP encontram na obra de Manet, é preciso ter em conta os indícios de que o quadro teria sido alterado, depois da morte do pintor. Um artigo publicado na revista Art in America em 1983 menciona a obra no contexto de uma denúncia criminal envolvendo o tráfico de falsos manet27. Um esquema envolvendo uma verdadeira quadrilha, formada por marchands, fotógrafos e talvez mesmo o autor da primeira catalogação da obra de Manet, foi denunciado pela sobrinha do pintor, Julie Manet, que menciona a tela das Banhistas em seu diário, afirmando que a pintura teria sido completada por terceiros numa tentativa de aumentar o seu valor de venda. Julie escreve que o fundo original da pintura era claro e transparente, e que tornou-se extremamente escuro após ter sido retocado.

Julie Manet expressa diante do fundo escuro das Banhistas uma indignação que, por mais justificada que seja, não deixa de refletir um modo de pensar característico do momento de difusão da pintura impressionista. A obra de Manet havia passado por uma transição, dos contrastes sintéticos de cor e luz dos quadros dos anos sessenta, para as notações visuais do período subseqüente. O fundo escuro da pintura do MASP devia ser especialmente incômodo por exibir uma aparente tendência de regressão. A volta do claro-escuro estava ligada a uma valorização do assunto e à atmosfera solene das pinturas de história, por parte do autor do Déjeuner sur l’herbe e da Olympia, obras em que tais recursos haviam sido revertidos em um sentido dessacralizante. Por outro lado, como aponta Julie Manet, o cenário sombrio aproxima o quadro de uma atmosfera onírica e de um simbolismo lúgubre inteiramente estranhos a Manet.

Julie Manet talvez estivesse reagindo contra a transformação do motivo em visão, abrindo margem a uma aproximação da obra de Manet, certamente estranha a um pintor tão avesso ao romantismo brumoso e sentimental28. Campeão de uma abordagem laica, retomando o influxo realista de Courbet, dos espanhóis e dos holandeses, Manet, o “primeiro na degenerescência de sua arte”, dificilmente iria querer produzir ícones modernos, como iria fazer Gauguin ou, para mencionar pintores mais de seu tempo, Puvis de Chavannes e Gustave Moreau, em que se poderia vislumbrar o retorno de um sentimento místico da natureza.

A tentativa feita por terceiros de se dar à tela um acabamento unitário, se realmente teve lugar, esteve longe de ser um trabalho completo: a posição das pernas da banhista maior mantém sinais muito claros de indecisão _ o que a princípio teria sido fácil esconder _ e seus pés não são mais que esboços sumários 29. Retocado ou não depois da morte do pintor, o aspecto do quadro do MASP não parece deixar dúvidas sobre um ponto: trata-se de uma obra abandonada por Manet em um estado incompleto. É lícito, pois, perguntarmos pelos motivos de tal abandono e propor uma reflexão sobre as possíveis causas da desistência do pintor.

Ao examinar o quadro, constatamos diferentes problemas com os quais Manet ter-se-ia defrontado, e que podem ter-se transformado em impedimentos. O primeiro deles diz respeito à integração das figuras na paisagem. Ao abordar o motivo do nu ao ar livre, a pintura de Manet não opera de modo tão afirmativo quanto a de Renoir, por exemplo, que busca uma exaltação do corpo feminino à luz do sol. Em Manet o sensualismo é contido dentro de limites estruturais que permanecem alheios ao apelo atmosférico. O tema moderno da toilette, onde o nu feminino era tratado em interiores domésticos, mostrar-se-ia, desse ponto de vista, bem mais promissor para o desenvolvimento da obra do pintor. A opção de Manet nos anos de 1870 por um realismo mais trivial iria, assim, distanciá-lo da tática de estranhamento com relação à tradição que prevalecia no período do Déjeuner sur l’herbe.

Se, nas Banhistas do MASP, o tratamento do tema não parece alcançar um grau consistente de definição, a obra situa-se em uma faixa de indeterminação a partir de onde outras soluções talvez pudessem ser vislumbradas. O interesse do pintor concentrou-se nas atitudes das mulheres. A relação de continuidade ou de descontinuidade entre espaço e figura é como que deixada em aberto. O motivo da paisagem, no quadro, é deixado de lado em favor de uma busca essencial da representação do corpo feminino, e de um uso feminino do corpo. A falta de resolução da figura da banhista maior leva a crer, no entanto, que o pintor não tenha ficado muito satisfeito com os resultados dessa busca.

Se formos apontar alguns traços particulares desse inacabamento, devemos começar pela definição do posicionamento lateral das pernas, na figura em primeiro plano, que não parece adequar-se bem ao movimento do tronco, ocorrendo uma nítida separação entre a porção superior e inferior do corpo. Dois movimentos são retratados simultaneamente: o gesto de pentear os cabelos e os pés que batem na água despreocupadamente, ações cuja resolução é deixada em suspenso, enquanto o rosto da personagem reflete uma espécie de cisma diante do olhar do expectador.

Podemos também imaginar que a obra mantém certo tipo de relação com a linguagem da gravura, com seus diferentes estados, nos quais a totalidade da composição é como que testada. Vários “estados” de concepção parecem conviver simultaneamente na pintura do MASP, estados em que o artista opera por acréscimos e subtrações, operações nas quais ele vai progressivamente definindo a real dimensão do seu motivo. Para tanto, ele deverá caminhar, como na gravura, por etapas sucessivas, associando a força da construção formal à validade da idéia inicial, até fixar-se em escolhas que apontam para um sentido determinado. Em cada uma de suas pinturas, sem nunca abandonar o motivo visível, proveniente de um presente eterno e exterior, Manet fabrica um segundo motivo, este, invisível, que se vai constituindo durante o processo de execução. Em sua obra, a dimensão inumana do motivo natural na qual a figura humana é tratada como uma natureza-morta30 _ atua num tipo de interação próprio com os materiais históricos: os gostos, temas e estilos que se cruzam na época em que vive o pintor.

O quadro parece partir em busca de alguma coisa, ou de um modo de dizê-la, sobre o corpo e o olhar, sobre o espaço, sobre a própria superfície da tela e matéria das tintas. O que o pintor buscava, ao que parece, não encontrou expressão completa. Seria bom insistir no caráter plenamente visual do motivo, e na idéia de um recorte visual _ que ainda tem alguma coisa em comum com a definição de Zola do motivo como coin de nature_ enfatizando a positividade do gesto “negativo” de efetuar um recorte. Talvez se possa falar, nas pinturas de Manet, de uma abolição da causalidade no motivo, que não poderia ser visto como um dado positivo, do qual um outro fenômeno, o quadro, seria o efeito. Nelas, aparece claramente que alguma coisa do motivo só pode ser revelada depois da pintura terminada, de forma que o pintor só o descobre completamente no momento em que sabe ter dado a pincelada final.

Devido a essa falta mesma de realização completa, o motivo do quadro das Banhistas possui um interesse especial, pois ia se definindo como estando ligado ao tema do olhar: a um só tempo velado e vazio na personagem maior, alheio na figura do fundo. Ainda uma vez, como nos nus da década de 1860, o tema do desejo, da representação da diferença e da indiferença sexual. Ainda uma vez, o trabalho sobre a descontinuidade do olhar do expectador, confrontado aos corpos em sua proximidade e distância. Um manet menor, certamente, mas que representa um ponto alto da coleção do MASP, porque nele se faz mais visível do que em outras obras como a acumulação de gestos positivos e negativos pode conduzir a pintura a outros estados, numa revelação progressiva_ nunca completada_ do motivo da pintura.


Referências Bibliográficas
ALVIM, Pedro de Andrade, As Obras de Édouard Manet Pertencentes ao Acervo do MASP, dissertação de mestrado orientada pelo prof. Jorge Coli, apresentada ao Departamento de História do IFCH, Unicamp, em agosto de 1996.

BATAILLE, Georges, Manet, Skira, Genebra, 1983 (1a edição, 1955).

BAUDELAIRE, Charles, Oeuvres Complètes, Gallimard, 1976.

BOUILLON, Jean-Paul, “L’Estampe Impressioniste: Chronique Bibliographique”, Revue de l’Art, n°86, 1989, p.66 e ss.

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MASP, fichas de documentação das obras da coleção.

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Doutor em História da Arte pela Faculdade de Arte e Arqueologia da Universidade de Paris I. Professor adjunto do Departamento de Artes Visuais no Instituto de Artes da Universidade de Brasília. E-mail: pedrand71@hotmail.com




1 Essa questão me foi colocada, de fato, pelo orientador de minha tese de doutorado na Universidade de Paris I, que é autor de uma biografia crítica atualizada de Manet (cf. DARRAGON, 1989).

2 Veja-se por exemplo a pintura Paraguai, Imagem de sua Pátria Desolada, de J. M. Blanes, datada de c. 1880, 100 x 80 cm, MNAP, Montevidéu, Uruguai.

3 Cf. CAMESASCA, 1988, p. 28. As datas anteriores haviam sido propostas pelos autores das primeiras catalogações da obra de Manet: Rouart e Orienti, e, em seguida, Jamot, Wildenstein e Bataille.

4 Cf. as fichas de documentação do MASP (fonte não identificada).

5 Uma boa abordagem do tema é feita em BOUILLON, 1989.

6 Podemos também nos remeter à gravura praticada pelo próprio Manet, sobretudo as “cenas de rua”, com sua qualidade de síntese aplicada à observação e o uso extremamente econômico e discriminado dos recursos citados.

7 Para uma explicação das diferenças entre Manet e o movimento impressionista, veja-se o texto de Jorge Coli, do qual extraio a seguinte passagem: “(...) se Manet tende a anular os volumes, tratando o modelado de modo sumário, as figuras (...) passam a adquirir firmeza e poderosa evidência. Mesmo no período em que sua obra é afetada pelas novidades impressionistas (...) Manet conserva intacto os volumes simples e o princípio da complexidade construída que preside às suas telas”. COLI, J., in NOVAES, 1988, p. 231.

8 O cenário do quadro pode ter sido pintado a partir de estudos feito no jardim da casa do pintor Alphonse Hirsch, conhecido colecionador de estampas e objetos do Japão. O jardim de Hirsch, situada numa região central de Paris, também foi utilizado por Manet em La gare Saint-Lazare (1873, National Gallery of Art, Washington, DC).

9 Tal mudança de atitude teria começado em relação à obra de Watteau. Em 1847 ocorre a realização de uma grande exposição consagrada à arte do século XVIII. Nesse mesmo ano, Delacroix registra sua admiração diante de uma obra do autor do Embarquement pour Cythère. Os irmãos Goncourt e Baudelaire estariam entre os principais propagadores da estética 18ème. Cf. ROSENTHAL, L., 1987, pp. 256-261 (“Le Pastiche du XVIIIème Siècle”).

10 Tradução do autor.

11 BATAILLE, G., 1983, p. 104.

12 Óleo s/ tela, 73 x 92 cm, coleção do Museu Whitney de Nova Iorque.

13 Um dos inventores da fotografia, Daguerre foi ele mesmo um panoramista.

14 Óleo s/ tela de 1862, 165,1 x 127,6 cm, localizada no Metropolitan Museum, Nova Iorque.

15 Na célebre pintura de Delacroix, Les Massacres de Scio, o tratamento do fundo possui um brio próximo do de Mlle. Victorine en costume d’ “espada”.

16 Trata-se dos retratos de Philibert Rouvière (1865) e Faure (1877).

17 Óleo s/ tela datado de c.1862, 187,4 x 248,3 cm, The National Gallery of Art, Washington, DC.

18 Sobre o tema do café-concerto, veja-se o capítulo “Um Bar no Folies-Bergère”, em CLARK, T. J., 2004, pp. 278 e ss.

19 Utilizado de forma notável em filmes como Cidadão Kane de Orson Welles e North by Nortwest, de Alfred Hitchcok.

20 Le Joueur de guitare/ Le Chanteur espagnol, 1860, óleo s/ tela, 147,3 x 114,3 cm, Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque.

21 Cf. Jacques de Biez, conferência de 1884 citada por COURTHION e CAILLER, 1952, pp. 169-171. Ou na primeira biografia de Manet, publicada por Bazire no mesmo ano, citada por CACHIN, MOFFET, MELOT, et. al., 1983, p. 319. Veja-se também o relato que Manet teria feito a Antonin Proust sobre o Déjeuner sur L’Herbe, em que ele teria tido a intenção de refazer o Concerto Campestre de Giorgione “na transparência da atmosfera” (citado por BATAILLE, 1983, p. 68).

22 Tradução do autor a partir daquela, francesa, de P. Verdier.

23 Cf. CAMESASCA, 1988, p. 28.

24 A frase de Manet é costumeiramente evocada em textos que abordam a juventude do pintor. Veja-se, por exemplo, CACHIN, MOFFETT, MELOT, et. al., 1983, p. 166.

25 Cf. Baudelaire, que se refere ao “anfiteatro privado” dos boudoirs e camarins ou ao “anfiteatro natural” da praia e dos banhos públicos.

26 Conforme o interesse central de Baudelaire pela moda, assim como pelas estampas e por tudo que fosse indicador do gosto específico de uma época, manifestado no artigo.

27 STUCKEY, C. F., 1983. Todas as informações que temos com respeito às falsificações de obras de Manet também foram retiradas desse artigo.

28 Tal abordagem da arte de Manet acabaria sendo praticada por intérpretes recentes. Segundo Françoise Cachin, “as novas tendências figurativas [da década de 1960 em diante] só podiam ser revertidas em favor do Manet dos iconólogos”. BATAILLE, 1983, Introdução, p. 9.

29 O artigo de Stuckey mostra que um dos objetivos imediatos da fraude seria incluir as obras na catalogação que estava sendo preparada. Para tanto, fotografá-las representava um passo importante no processo de autenticação.

30 Cf. o comentário de Merleau-Ponty a respeito de Cézanne. MERLEAU-PONTY, 2004, p. 125.





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