3 um ideal nos trópicos



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A arte primitiva em Chico da Silva: pensar uma história da arte no Ceará
Dentro de uma tradição da história da arte ocidental, no Ceará encontram-se influências ou vestígios de todos os movimentos artísticos que se desenvolveram no país. Compreendendo-a nesse percurso linear, da pintura rupestre, ao barroco, neoclássico e aos movimentos modernos.

O diálogo que se fazia à época com as tradições artísticas européias era determinante para a aceitação das obras de arte. O artista e crítico franco-suíço Jean Pierre Chabloz, chegando ao Rio de Janeiro em 1940, percebe essa característica no país e escreve textos em que critica a ausência de uma arte mais separada dessa tradição. Busca, então, uma pintura com raízes locais, fala de um arcaísmo, uma forma arcaica mais original, fundamentadora de uma expressão artística mais própria de uma cultura distinta e local. Onde andariam essas raízes?

Chegando a Fortaleza, desenvolveu atividades artísticas na cidade, foi conferencista e crítico de arte.

Chabloz escreveu para o jornal O Estado, entre janeiro de 1944 e o final de 1945, no período de sua primeira passagem em Fortaleza. Seus artigos dominicais publicados na coluna intitulada Arte e Cultura informavam sobre pintura, música, mercado de arte e falavam também sobre comportamento dos habitantes locais em relação à arte. Em 1944, encontra-se ligado a SCAP (Sociedade Cearense de Artes Plásticas) junto a outros artistas.

Em 1943, conhece os desenhos de Chico da Silva na Praia Formosa.

O olhar através da pintura: un indien re-invente la peinture...

Em seu texto original escrito em francês, publicado como um capítulo no livro com título “Revelação do Ceará”, Jean Pierre Chabloz narra seu primeiro contato com Chico da Silva, seus desenhos e o que percebeu sobre sua obra. Esses depoimentos e escritos construíram um traço em sua identidade artística, vinculando uma possível origem indígena a certas características artísticas, um desses marcos foi com o conceito de primitivo.

Nesse texto, ele previamente, chama a atenção para o nome de Francisco Silva, nome que se distingue por ser muito comum e por ser “uma etiqueta acidental” para:
[...] um autêntico aborígene de pele acobreada, cuja infância selvagem decorrera nas regiões longínquas e misteriosas do Alto Amazonas. Simpaticamente nômade, gloriosamente primitivo, divinamente analfabeto, o índio Francisco Silva era, sobretudo, um maravilhoso artista a quem nada faltará, até então, a não ser uma ocasião favorável para revelar plenamente seus dons extraordinários. E, como vamos ver, o destino me escolheu como instrumento desta revelação. (CHABLOZ, 1993:149)
Um autêntico aborígene, nômade e primitivo vindo do Alto Amazonas, são as características descritas por Chabloz.

Chabloz encontra Chico e encomenda-lhe três desenhos, pagando antecipadamente. Entrega-lhe papel, tintas, lápis, pincéis, e posteriormente analisa-os: “Havia ali duas grandes composições executadas em pastel e uma menor feita a nanquim e lápis de cores. Devo dizer que as duas primeiras me decepcionaram um pouco: eram “tímidas” e mesmo malfeitas, com um caráter mais pueril do que primitivo” (1993:151). Tem uma que o encanta e faz com que ele decida continuar próximo ao Chico, estimulando-o.


Mas felizmente havia a terceira tentativa, de formato menor, mas de qualidade nitidamente superior. Tão superior mesmo que, imediatamente, me fez voltarem todas as esperanças. O assunto escolhido por Silva era dos mais simples: um pássaro-fêmea e quatro filhotes. Mas a composição (os filhotes, apresentados de perfil, dispostos como raios em torno da mãe), a expressão selvagem dos olhos, a sobriedade do colorido, o efeito altamente decorativo do conjunto, tudo contribuía para fazer dessa criação espontânea uma pequena obra-prima de arte primitiva que se tornou o ponto de partida de uma maravilhosa coleção de “Silvas” [...]. (CHABLOZ, 1993:151)

Chabloz permaneceu em contato com Chico e continuou fazendo encomendas de suas pinturas. Sua produção era irregular, mas permanente. Diz que Chico, nesse início, permaneceu fiel a um universo poético e foi progredindo em um domínio técnico e artístico. Chabloz se via encantado com “[...] a rara sensação de assistir a uma verdadeira reinvenção da pintura”. Nesse movimento contínuo, percebe fases em sua pintura que, especifica, poderiam ir de um impressionismo ao surrealismo. Porém, de uma arte espontânea como a que via, era o fato de que, “apesar de suas oscilações”, era “essencialmente primitiva” (1993:152).

Chabloz explica que evitava falar das convenções artísticas com Chico para não influenciá-lo, tirando dele sua espontaneidade: “Para que este pequeno milagre durasse e se expandisse ao máximo, era indispensável que o miraculado não saísse de seu paraíso natural” (1993:152). Percebo neste trecho que o acesso de Chico às convenções artísticas “européias” era visto por Chabloz, como interferência a suas convenções “particulares”.

Chico, em contato com as pinturas a óleo de Chabloz, teria pedido que o ensinasse a usar esses materiais, como também, ao aprendizado das técnicas para representação de figuras. Chabloz o desestimula, recusando seu pedido. Sob o seu ponto de vista isto traria o fim de sua arte, pois o óleo “[...] por ser muito pesado, opaco, enfim muito material, teria sido mortal para suas delicadas visões poéticas”. E no uso da figuração, cita o exemplo de uma pintura de Chico por título “Iracema Caçadora”, que foi para Chabloz, uma representação “lamentavelmente primária”.

Sobre este episódio, Ivan de Assis, relata;
Antes do Chabloz descobrir o Chico, eu já desenhava, e eu sempre me interessei por arte mas eu nunca tinha visto uma pintura antes, ao vivo, e a primeira que eu vi foi a do Chico. “Você lembra dessa pintura?” Lembro, era uma Iracema pintada numa cartolina. Esse trabalho do Chico foi que me despertou, mas antes eu só riscava, depois eu comecei a riscar para ele e pouco tempo depois comecei a pintar junto com ele, porque o estilo dele é de um estilo muito fácil e aí eu absorvo muito rápido [...] (BOTELHO, 2007:91).

Chabloz mostra as pinturas de Chico por onde anda, Fortaleza, Rio de Janeiro, Genebra, Lausanne, Lisboa, e comenta a repercussão, algumas desfavoráveis que geravam reprovações do tipo: “meu filho faria iguaizinhas”. No entanto é na aprovação e no sentido de quem vê o que Chabloz via, que ele comenta que esses, os que vêem “[...] possuem esses olhos diretamente ligados ao coração, e através dele, têm livre acesso ao reino encantado do Sonho e da Poesia. Os bem-aventurados que souberam ver no maravilhoso universo de Francisco Silva, o índio, o que eu próprio tinha visto.”(1993:154)

E sobre a possibilidade de entrar no mercado de arte, Chabloz vê com desconfiança, indagando-se se, “[...] teria ele a constância necessária para produzir, ou criar regularmente? Canalizar a fonte misteriosa de sua inspiração não equivaleria a esgotá-la, pura e simplesmente?” E repensa que essa incorporação ao mercado traria para sua arte espontânea “as aplicações demasiadamente prosaicas”. E conclui que a pintura mural, ponto inicial de Chico, talvez fosse a possibilidade de manutenção de sua arte “primitiva autenticamente brasileira” (1993:155). E assim, redimiria o percurso natural e autêntico da arte brasileira que foi privado pela influência européia.

Foi nesse contexto que se deu tal contato permanente entre os dois. Chabloz encontrara uma arte mais distinta da das correntes européias e Chico encontra um apreciador fiel de seu pictórico imaginário fabuloso. Delineou-se aqui um encontro e, no seu transcorrer, se formariam em várias nuances.



O problema pictural do Brasil

Em trechos de um artigo de Chabloz publicado em 1942, na revista Clima n.8, sob o título ‘O Brasil e o problema pictural’, observamos suas colocações a respeito da arte. Organizadas aqui de modo a compor um quadro teórico em que fundamenta suas posições artísticas. Inicia assim, “Digamos desde logo que a criação artística, e mais particularmente a produção do fenômeno pictural, é extremamente difícil no Brasil, especialmente no Rio. Esta dificuldade se explica por causas que eu creio poder classificar em três grupos: naturais, psicológicas e históricas." (1942:22, 26)

Suas causas históricas, destacadas, estavam ligadas ao percurso linear de desenvolvimento das artes e que para se fazerem autênticas precisariam de uma fase, a primitiva, como exemplifica poder observar nos primitivos italianos, primitivos franceses e alemães. Referindo-se assim a uma trajetória européia. E continua; “Ocorre que na arte brasileira se observava uma arte vítima de um produto de importação, direta ou indiretamente, como advinda do barroco português, do neoclassicismo, academicismo, realismo, impressionismo francês, surrealismo europeu e norte-americano e assim por diante”. (1942: 22, 26)

Isso era o que nos impedia de tomarmos consciência de nós mesmos. Para ele, isso gerava “uma cultura de estufa”, na qual se faziam enxertos prematuros, “[...] estas incontáveis injeções cujo efeito imediato é embriagador, porém enganoso, e que sabotam as elaborações autônomas profundas, as sedimentações naturais que elas apenas poderiam assegurar a este país um centro de gravidade autêntico e, conseqüentemente uma fisionomia que pertença senão a ele." (1942: 22, 26).

Portanto, em sua conclusão, se não houve uma pintura brasileira autêntica, seria indispensável mudar a atitude de espírito dominante, seria preciso se libertar do academicismo, e discorre:
[...] da arte literária e anedótica de uma ‘fabricação’ pictural e turística, vulgarmente decorativa ou publicitária e correr atrás de um gênio profundo da terra brasileira para chegar a uma pintura [...] que eu imagino, será uma pintura sóbria, máscula, mais estática do que dinâmica; uma pintura arquitetônica, densa, animada por um sopro profundo e largo; uma pintura arcaica. (CHABLOZ, 1942:23)

E é com este olhar, na busca de um devir de uma “autêntica” pintura brasileira, que deveria ser densa, sóbria, estática, segundo ele, as características necessárias ao arcaico, com uma visão cansada desta ausência, que Jean-Pierre Chabloz chega ao nordeste brasileiro.

Mário Pedrosa, em suas reflexões sobre arte e cultura, fala de um processo entre o regional e o universal. O intuito, aqui, é destacar o contínuo interesse dessas reflexões na crítica de arte. Segundo ele, analisando o exemplo da arquitetura norte-americana que foi influenciada pela européia, mas, posteriormente, desenvolveu aspectos locais, aconteceriam etapas de desenvolvimento onde o ideal na arte seria expressar as necessidades mais específicas de uma cultura local. Assim, explica o regional:

Não há de que se admirar, pois, segundo Mumford, ‘caracteres regionais’ não podem ser confundidos com ‘caracteres aborígenes’. É um erro identificar o regional com o puramente “local, grosseiro e primitivo”, diz-nos aquele autor. E por que? Porque a ‘adaptação de uma cultura a um meio particular é um processo longo e complicado, e um caráter regional em pleno florescimento é o último a emergir’. (PEDROSA, 1975:50)

O regionalismo não seria meramente uma questão de copiar formas usadas por antepassados, mas formas e soluções adequadas às condições reais de um povo. Essas condições seriam específicas de um ambiente cultural e para acontecer um percurso distinto seriam necessárias várias gerações. Talvez possamos ver na crítica de Pedrosa um paralelo dessas “necessidades locais”, ao que Chabloz indicava poder estar expressas nas particularidades “autênticas do primitivo”. Com isso, a possibilidade do desenvolvimento pleno de uma arte no sentido dos vínculos imagéticos e simbólicos mais fortes com as necessidades locais.
As formas regionais são as que mais de perto respondem às condições reais da vida e que melhor conseguem fazer que um povo se sinta completamente em casa, dentro do seu meio: elas não apenas utilizam o solo, mas refletem as condições correntes de cultura na região. (PEDROSA, 1975:50)

Vimos que, para Chabloz, o Chico representaria esta pintura autêntica, e por isso se constituiria num primitivo da arte brasileira, essencial para o nosso desenvolvimento. Para Mário Pedrosa, o sentido de uma arte que expressa anseios locais pode ser gerado inicialmente de uma influência de modelos externos mas para chegar a uma arte autêntica, o passo seguinte seria o regionalismo, ou seja, a expressão a partir de características particulares locais.

O depoimento de Galvão expressa uma inquietação em perceber as dificuldades da produção artística local; “É difícil, muito difícil porque cada vez mais a estrutura impõe valores de cultura hegemônica. Ou você se adéqua aos moldes de fazer nova yorquinos, franceses e alemães ou você não é artista”. (BOTELHO, 2007:99)

Talvez, essa fala, expresse o anseio de Galvão, em construir um diálogo artístico com convenções locais que garanta espaços de visibilidade mais amplos, provavelmente também, fora desse campo específico. Ou reflita em sua fala as imposições de convenções artísticas próprias das circunstâncias da arte moderna.


AUMONT, Jacques. A Imagem. Editora Papirus, 1993.


BOTELHO, Adriana B. Chabloz vê Chico, Chico vê Chabloz: estudo do conceito de arte primitiva na obra pictórica de Chico da Silva. Rio de Janeiro: UFRJ/EBA. 2007
Campos, Marcelo G. L. Brasilidades contemporâneas: hibridismos culturais na arte brasileira (1965-2005) Rio de Janeiro: UFRJ/EBA. 2005.
CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade, São Paulo: Edusp, 2000.
CHABLOZ, Jean Pierre. Revelação do Ceará. Fortaleza: Secretária da Cultura e Desporto do Estado do Ceará, 1993.
______. Pinturas e desenhos (1910 – 1984). Local: Edições Pinakotheke, 2003.
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ESTRIGAS, Nilo Firmeza. Artes Plásticas no Ceará. Fortaleza: Edições UFC, NUDOC, 1992.
GALVÃO, Roberto. Chico da Silva. Fortaleza: Edições Demócrito Rocha, 2000.
HARRISON, Charles. Modernismo, movimentos da arte moderna. São Paulo: Cosac&Naify Edições, 2001.
HUYSSEN, Andreas. Memórias do modernismo. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997.
PEDROSA, Mário. Mundo homem, arte em crise. São Paulo: Ed.Perspectiva, 1975.
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